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摘 要：信笔是一种高度追求自我意识的书写状态，苏轼曾屡次坦言信笔而书，并以此为快，却遭到董其昌等人的批评。董其昌与苏轼所谓的信笔其实有一些不同的含义，本文以苏轼的书法为例，分析苏轼信笔的含义以及与时代的关系，强调信笔是一种自然逍遥的状态。
关键词：信笔；苏轼；尚意
信笔是指随手书写，不甚经意。在《辞海》中，“信”有“信任、听凭、随意”的义项，它是没有经过刻意的安排，纵笔所如，不受拘束，是一种高度放松的书写状态，因此，所书的作品多是兴到之笔，具有偶然性，不可复制。
书画极其讲究用笔，张彦远《历代名画记·论画六法》：“夫象物比在于形似，形似须全其骨气。骨气、形似皆本于立意而归乎用笔”。[1]赵孟頫有“用笔千古不易”之说，明代董其昌在《画禅室随笔·论用笔》中说：“作书之法，在能放纵，又能攒捉。每一字中，失此两窍，便如昼夜独行，全是魔道矣。余尝题永师《千文》后曰：作书须提得笔起。自为起，自为结，不可信笔。后代人作书，皆信笔耳。信笔二字，最当玩味。吾所云须悬腕，须正锋者，皆为破信笔之病也。东坡书，笔俱重落。米襄阳谓之画字，此言有信笔处耳。”[2]都把用笔看成书画的重要技法。然而在这里，董其昌提出信笔的危害，批评苏轼不遗余力。又说“作书须提得笔起，不可信笔，盖信笔则其波画皆无力。提得笔起，则一转一束皆有主宰。”[2]他认为苏轼“笔俱重落”，提不起笔，是信笔的表现，又说“坡公书多偃笔，亦是一病。”则意味着偃笔 是“笔俱重落”带来的后果。这跟米芾说苏轼是“画字”很相似，大概苏轼行笔速度较慢，又好用侧锋，所以形成扁肥的字形，故董其昌说要用“悬腕”、“正锋”来破“信笔之病”。他把“信笔”理解成“纵笔”，无法收缩自如的状态。清代朱和羹《临池心解》也说：“信笔是作书一病，回腕藏锋，处处留得笔住，始免率直。大凡一画起笔要逆，中间要丰实，收处要回顾。”[3]大抵承袭米芾、董其昌之说。
笔者认为信笔强调的是一种自然和谐的状态和境界，苏轼并非不知用笔，他所谓的“信笔”与董其昌等人不同。他自己也屡屡自陈“信笔”，如《答陈季常书》：“自山中归来，灯下裁答，信笔而书，纸尽乃已” [4]、《答李端叔书》：“此书虽非文，然信笔书意，不觉累幅，亦不须示人” [4]、《试笔自书》：“与客饮薄酒小醉，信笔书此纸” [4]等等。他对此毫不讳言，并且十分自信说“吾书虽不佳，晓书莫如我”。这需要从几个方面分析：
1 苏轼所谓的“信笔”其实是一种自然逍遥的状态
苏轼受老、庄思想影响甚深，苏辙在《亡兄子瞻端明墓志铭》中说“既而读《庄子》，喟然叹息曰：吾昔有见于中，口未能言，今见《庄子》，得吾心矣” [5]，可见他于《庄子》深有体会。老、庄强调清静无为，超然洒脱，不受拘束，故苏轼论书主张“书初无意于佳乃佳耳”，是一种不计工拙、不在乎用笔是否合乎常规、任笔所之的自由放纵的书写心态。他说“仆以为知书不在笔牢，浩然听笔之所之，而不失法度，乃为得之。”也就是说，苏轼并非不知用笔，鲁莽而为，而是强调“不失法度”，在掌握了法度的基础上从心所欲不逾矩，从而达到心手两忘的境界。
苏轼并非在书法上如此，在生活与文学创作上也是将老、庄思想一以贯之。赵翼《瓯北诗话》说：“东坡随物赋形，信笔挥洒，不拘一格，故虽澜翻不穷，而不见有矜心作意之处。”[6]他的词也是因不合格律而为人轻议，晁补之说：“苏东坡词，人谓多不谐音律。然居士词横放杰出，自是曲子中缚不住者。”同样，在书法上也是“缚不住者。”历代著名的行草书名品如《兰亭序》、《寒食帖》、《祭侄稿》等绝大多数都是信笔之作，这就说明书法创作过程中存在这种偶然性，需要不计工拙、信笔为之的状态。然而在苏轼以前，很少人主动标榜自己是信笔书写，而苏轼通过信笔也创造了一种新的书写风貌。他说：“吾书虽不佳，然不践古人，是一快也。”
2 追求笔趣与“信笔”的关系
宋代自欧阳修倡导学书为乐、消日，书写更趋向于一种游戏和兴趣。苏轼同时代的黄庭坚也说“不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹。”提倡无法之法。他在《书十棕心扇因自评书》中说：“书老杜巴十诗，颇觉驰笔成字，都不为笔所使，亦是心不知手，手不知笔。”[7]显然受东坡信笔的影响。米芾也说“要之皆一戏，不当问拙工。意足我自足，放笔一戏空。”将书法看作笔墨游戏，实际上是强调书写时轻松放纵的心态，跟信笔强调的状态几乎是一致的了。梁简文帝说“立身先须谨重，文章且须放荡”，书法亦当如此。而董其昌说“今后遇笔研，便当其矜庄想，古人无一笔不怕千载后人指谪，故能成名。”虽然下笔严谨，而书写时不能心手两忘，显然无法达到这种境界。
刻意安排固然也能体现趣味，但无法褪去斧痕，难以传达作者的内心和情感，如柳公权的《玄秘塔碑》，字字安排，非不具匠心，而总给人一种故作姿态之嫌。信笔则往往能流露书家的个性和性情，作品极具连贯性，充满了意外之笔。如颜真卿《祭侄稿》，从中不仅可以看出他行笔时的过程，也能领会他丧侄的沉痛悲愤之情，故信笔往往传达的信息更加丰富、有趣。
3 “信笔”是尚意书风的体现
宋代的尚意书风，不追求形似，而追求神理、趣味，这个跟苏轼也有莫大的联系。可以说，苏轼作为宋代文人的代表，他的实践对尚意书风有直接的推动作用，而信笔正是尚意书风的体现。从欧阳修提出学书为乐之后，书法不再单调地作为一种严肃的交流工具，而更多的是融入自己的情怀和理趣。信笔正是代表书家开始有一种表达自我意识的要求和欲望，尚意书风的本质正是这一点。苏轼说“论画以形似，见与儿童邻”，此时候形状已经不是主要的追求，更多的是过程的闲散之感和寄寓其中的神理之趣。因此，苏轼画《古木怪石图》、画朱竹，米家父子画山水，信笔为之，形貌不类而神理超迈，如九方皋相马，“得其精而忘其粗”。也恰恰是这一点，苏轼的书法才显得极为难学，钱泳说：“余年过五十余，无有进境亦不能成家，拟以苏书终其身孰知写未三四年，毛疵百出旋复去之。乃知坡公之书未易学也。”[7]因为信笔是一种成竹于胸，神游天迹的状态，是偶然，不可复制的，所以黄庭坚认为“试使东坡复为之，未必及此”。
通观苏轼的书学论点，时时以去俗为戒，以“不践古人”为快，而他夫子自道的方法则是“信笔”，信笔写出胸中的理趣，便是医俗之方。需要说明的是，信笔并不是不临古帖、不习法度，率意而为，而是将法度了然于心之后追求一种自然浑成的美。因此，苏轼信笔而书不是毫无功底，信笔涂鸦，而是掌握形似之后，又不满足于描摹形似而追求神趣的境界。
参考文献：
[1] 张彦远.历代名画记[M].秦仲文，点校.北京：人民美术出版社，1963：14.
[2] 崔尔平.历代书法论文选续编[M].上海：上海书画出版社，1999：540.
[3] 华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1981：737.
[4] 苏轼.苏轼文集[M].北京：中华书局，1986.
[5] 苏辙.苏辙集[M].北京：中华书局，1990：1115.
[6] 赵翼.瓯北诗话[M].北京：人民文学出版社，1963：68.
[7] 崔尔平.历代书法论文选续编[M].上海：上海书画出版社，1999：63，624.
关键词：信笔；苏轼；尚意
信笔是指随手书写，不甚经意。在《辞海》中，“信”有“信任、听凭、随意”的义项，它是没有经过刻意的安排，纵笔所如，不受拘束，是一种高度放松的书写状态，因此，所书的作品多是兴到之笔，具有偶然性，不可复制。
书画极其讲究用笔，张彦远《历代名画记·论画六法》：“夫象物比在于形似，形似须全其骨气。骨气、形似皆本于立意而归乎用笔”。[1]赵孟頫有“用笔千古不易”之说，明代董其昌在《画禅室随笔·论用笔》中说：“作书之法，在能放纵，又能攒捉。每一字中，失此两窍，便如昼夜独行，全是魔道矣。余尝题永师《千文》后曰：作书须提得笔起。自为起，自为结，不可信笔。后代人作书，皆信笔耳。信笔二字，最当玩味。吾所云须悬腕，须正锋者，皆为破信笔之病也。东坡书，笔俱重落。米襄阳谓之画字，此言有信笔处耳。”[2]都把用笔看成书画的重要技法。然而在这里，董其昌提出信笔的危害，批评苏轼不遗余力。又说“作书须提得笔起，不可信笔，盖信笔则其波画皆无力。提得笔起，则一转一束皆有主宰。”[2]他认为苏轼“笔俱重落”，提不起笔，是信笔的表现，又说“坡公书多偃笔，亦是一病。”则意味着偃笔 是“笔俱重落”带来的后果。这跟米芾说苏轼是“画字”很相似，大概苏轼行笔速度较慢，又好用侧锋，所以形成扁肥的字形，故董其昌说要用“悬腕”、“正锋”来破“信笔之病”。他把“信笔”理解成“纵笔”，无法收缩自如的状态。清代朱和羹《临池心解》也说：“信笔是作书一病，回腕藏锋，处处留得笔住，始免率直。大凡一画起笔要逆，中间要丰实，收处要回顾。”[3]大抵承袭米芾、董其昌之说。
笔者认为信笔强调的是一种自然和谐的状态和境界，苏轼并非不知用笔，他所谓的“信笔”与董其昌等人不同。他自己也屡屡自陈“信笔”，如《答陈季常书》：“自山中归来，灯下裁答，信笔而书，纸尽乃已” [4]、《答李端叔书》：“此书虽非文，然信笔书意，不觉累幅，亦不须示人” [4]、《试笔自书》：“与客饮薄酒小醉，信笔书此纸” [4]等等。他对此毫不讳言，并且十分自信说“吾书虽不佳，晓书莫如我”。这需要从几个方面分析：
1 苏轼所谓的“信笔”其实是一种自然逍遥的状态
苏轼受老、庄思想影响甚深，苏辙在《亡兄子瞻端明墓志铭》中说“既而读《庄子》，喟然叹息曰：吾昔有见于中，口未能言，今见《庄子》，得吾心矣” [5]，可见他于《庄子》深有体会。老、庄强调清静无为，超然洒脱，不受拘束，故苏轼论书主张“书初无意于佳乃佳耳”，是一种不计工拙、不在乎用笔是否合乎常规、任笔所之的自由放纵的书写心态。他说“仆以为知书不在笔牢，浩然听笔之所之，而不失法度，乃为得之。”也就是说，苏轼并非不知用笔，鲁莽而为，而是强调“不失法度”，在掌握了法度的基础上从心所欲不逾矩，从而达到心手两忘的境界。
苏轼并非在书法上如此，在生活与文学创作上也是将老、庄思想一以贯之。赵翼《瓯北诗话》说：“东坡随物赋形，信笔挥洒，不拘一格，故虽澜翻不穷，而不见有矜心作意之处。”[6]他的词也是因不合格律而为人轻议，晁补之说：“苏东坡词，人谓多不谐音律。然居士词横放杰出，自是曲子中缚不住者。”同样，在书法上也是“缚不住者。”历代著名的行草书名品如《兰亭序》、《寒食帖》、《祭侄稿》等绝大多数都是信笔之作，这就说明书法创作过程中存在这种偶然性，需要不计工拙、信笔为之的状态。然而在苏轼以前，很少人主动标榜自己是信笔书写，而苏轼通过信笔也创造了一种新的书写风貌。他说：“吾书虽不佳，然不践古人，是一快也。”
2 追求笔趣与“信笔”的关系
宋代自欧阳修倡导学书为乐、消日，书写更趋向于一种游戏和兴趣。苏轼同时代的黄庭坚也说“不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹。”提倡无法之法。他在《书十棕心扇因自评书》中说：“书老杜巴十诗，颇觉驰笔成字，都不为笔所使，亦是心不知手，手不知笔。”[7]显然受东坡信笔的影响。米芾也说“要之皆一戏，不当问拙工。意足我自足，放笔一戏空。”将书法看作笔墨游戏，实际上是强调书写时轻松放纵的心态，跟信笔强调的状态几乎是一致的了。梁简文帝说“立身先须谨重，文章且须放荡”，书法亦当如此。而董其昌说“今后遇笔研，便当其矜庄想，古人无一笔不怕千载后人指谪，故能成名。”虽然下笔严谨，而书写时不能心手两忘，显然无法达到这种境界。
刻意安排固然也能体现趣味，但无法褪去斧痕，难以传达作者的内心和情感，如柳公权的《玄秘塔碑》，字字安排，非不具匠心，而总给人一种故作姿态之嫌。信笔则往往能流露书家的个性和性情，作品极具连贯性，充满了意外之笔。如颜真卿《祭侄稿》，从中不仅可以看出他行笔时的过程，也能领会他丧侄的沉痛悲愤之情，故信笔往往传达的信息更加丰富、有趣。
3 “信笔”是尚意书风的体现
宋代的尚意书风，不追求形似，而追求神理、趣味，这个跟苏轼也有莫大的联系。可以说，苏轼作为宋代文人的代表，他的实践对尚意书风有直接的推动作用，而信笔正是尚意书风的体现。从欧阳修提出学书为乐之后，书法不再单调地作为一种严肃的交流工具，而更多的是融入自己的情怀和理趣。信笔正是代表书家开始有一种表达自我意识的要求和欲望，尚意书风的本质正是这一点。苏轼说“论画以形似，见与儿童邻”，此时候形状已经不是主要的追求，更多的是过程的闲散之感和寄寓其中的神理之趣。因此，苏轼画《古木怪石图》、画朱竹，米家父子画山水，信笔为之，形貌不类而神理超迈，如九方皋相马，“得其精而忘其粗”。也恰恰是这一点，苏轼的书法才显得极为难学，钱泳说：“余年过五十余，无有进境亦不能成家，拟以苏书终其身孰知写未三四年，毛疵百出旋复去之。乃知坡公之书未易学也。”[7]因为信笔是一种成竹于胸，神游天迹的状态，是偶然，不可复制的，所以黄庭坚认为“试使东坡复为之，未必及此”。
通观苏轼的书学论点，时时以去俗为戒，以“不践古人”为快，而他夫子自道的方法则是“信笔”，信笔写出胸中的理趣，便是医俗之方。需要说明的是，信笔并不是不临古帖、不习法度，率意而为，而是将法度了然于心之后追求一种自然浑成的美。因此，苏轼信笔而书不是毫无功底，信笔涂鸦，而是掌握形似之后，又不满足于描摹形似而追求神趣的境界。
参考文献：
[1] 张彦远.历代名画记[M].秦仲文，点校.北京：人民美术出版社，1963：14.
[2] 崔尔平.历代书法论文选续编[M].上海：上海书画出版社，1999：540.
[3] 华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1981：737.
[4] 苏轼.苏轼文集[M].北京：中华书局，1986.
[5] 苏辙.苏辙集[M].北京：中华书局，1990：1115.
[6] 赵翼.瓯北诗话[M].北京：人民文学出版社，1963：68.
[7] 崔尔平.历代书法论文选续编[M].上海：上海书画出版社，1999：63，624.