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编者按：由首都师范大学出版社出版的《歌词创作美学》一书，是首都师范大学教授许自强先生历时四年，三易其稿的我国第一部关于歌词创作美学论述的力作。该书以34万余字的篇幅，主要从音乐和文学两方面，就歌词的情态美、意象美、意境美、理趣美、语言美及风格美等进行了卓有见地的阐述。对广大歌词作者和我国方兴未艾的歌词创作活动，具有重要的学习价值与指导意义。本刊征得了许先生的同意，陆续选载书中的部分章节，以飨读者。
每一种艺术，总要植根于民族土壤之中，它不但主要取材于本民族的生活，反映本民族的情感、心理、习俗、爱好，还要在艺术形式上受到本民族文化传统、地域特色、欣赏习惯的熏陶，给作品风格染上浓厚的民族色彩，这就是风格的民族性。同一民族的作家尽管风格差别很大，但总能让人看出某些共同的民族特色。别林斯基说，“在任何意义上，文学都是民族意识、民族精神生活的花朵和果实”。（《关于普希金的几句话》）对于诗歌来说更为突出，“诗人永远是自己民族精神的代表，以自己民族的眼睛观察物并按下她的印记的。”（《玛尔林斯基作品全集》，见《别林斯基论文学》，73页，新文艺出版社，1958）
艺术的民族风格是决定一部作品审美效应的重要因素。具有鲜明民族风格的作品能使本民族的人民产生亲切感，增强民族的自信心、自豪感；对于其他民族来说，又可以引发他们的陌生感、好奇心，从中汲取新鲜有趣的精神养料。所以，鲁迅认为有民族色彩的艺术倒容易成为世界的，正是这个道理。
民族风格可分为两大类：一是整个中华民族同外国民族的对比，一是国内各民族之间的对比。下面分别加以论述。
一、中西民族艺术风格的差异
民族风格的广义内涵，指的是中国同外国的区分，即中华民族同以欧美为代表的西方民族的差异。这种民族风格，就是要求体现出我们中华民族的传统风貌、民族气派，也即毛泽东多次强调的“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。（毛泽东：《毛泽东选集》，第2卷，500页）众所周知，由于地域、历史、社会形态等因素，中西方民族在思想观念、文化传统、审美习惯、艺术风格诸方面，存在着巨大的差异。
例如在世界观方面，中国人观察世界往往从感性、从整体出发，重视事物的统一性、完整性；而西方人则注重理性、个体性。
在历史观方面，中国几千年封建制度及地理环境的封闭性，养成了闭关自守的保守性。而西方始终呈现出一种流动、发展的开放性。
在道德观方面，中国几千年来的儒家正统道德观集中体现为“不偏不倚”、“过犹不及”的中庸思想，主张“温柔敦厚”，“和为贵”；西方人则崇尚个性解放，注重个人价值。
在审美观方面，中国传统的审美观同“善”为邻，强调主体的人格、意志、精神，重视审美主体的自我表现、审美体验和心灵感受。我国古典美学中提出的所谓“神韵”、“旨趣”、“气味”、“格调”、“神似”、“意境”等审美概念，无不与此相关。西方的审美观历来同“真”相联，重视审美客体的摹仿、再现、逼真和典型。
中西文化的差异，对文艺不能不产生重大的影响。尤其是审美观的差异，更给艺术风格染上鲜明的民族标记。主要表现于以下几方面：
（一）艺术内容上重情志与主事理之别
言志与抒情是我国诗教的传统，它贯串在整个艺术领域。写景讲意境，借景抒情；说理讲理趣，理融于情；叙事讲情韵，借事传情。西方艺术则正相反，它们擅长于叙事、说理。从古希腊的史诗、悲剧始，西方优秀的经典名著大多带有浓厚的叙事论理色彩。
中西方审美内容上的差异，在歌词领域中也有所体现。西方音乐中故事情节性的歌剧咏叹调占有相当重要的地位，而小型抒情歌曲仅居其次，即便在一般抒情歌曲中也不乏叙事说理因素。例如下面这首挪威民歌《保尔的母鸡》，仅举一段，可见一斑：保尔把母鸡都赶进了谷场/让它们安全地寻找食粮/他知道树林中有一只狐狸/因此他时刻在小心提防/咯咯咯 有只鸡忽然叫嚷/保尔一边跑一边喊/我得救它/不然我怎么回去见我的娘！
这类作品在西方歌曲中比比皆是，像哥德的《跳蚤之歌》、《魔王》，俄罗斯民歌《三套车》等都很著名。我国的歌曲内容正如诗一样，仍以抒情为主。从古典歌曲《阳关三叠》、《满江红》到现代歌曲《教我如何不想他》、《铁蹄下的歌女》等， 一条红线代代相传。叙事歌曲正如叙事诗一样，寥若晨星。在西方具有崇高地位的歌剧咏叹调，在我国远没有受到那样的推崇，少数歌剧中受人青睐的选曲也多属于抒情类，诸如《洪湖水，浪打浪》、《红梅赞》等。
（二）艺术表现方式上含蓄与明朗之别
中国的民族气质偏于内向、柔静，温文尔雅，几千年封建礼教和传统的道德观念的熏陶，在审美心理上往往钟情于蕴藉委婉、节制适度。所谓“乐而不淫，怨而不怒，哀而不伤”，喜欢那种中和美。艺术创作中讲究的所谓“比兴”、“神韵”、“意境”、“滋味”等都同直接明朗相悖，为的是增添审美欣赏的曲折性、含蓄性。
西方民族性格开朗，外向热情，资本主义的长期发展，使西方人重视个性的自由发展，在观念表达上，在审美情趣上都偏向于大胆奔放，明朗激烈，直抒胸臆。这在抒情诗领域里对比最为鲜明。西方的爱情诗很少吞吞吐吐、羞羞答答的扭捏态，往往充满着激情的倾泻，同我国的那些缠绵柔婉的爱情诗风格迥异。我们不妨把马克思写给未婚妻燕妮的《思念》，同毛泽东怀念妻子杨开慧的《蝶恋花》做一对比：
马克思《思念》：
燕妮，即使大地盘旋回翔/你比太阳和天空更光亮/任凭世人把我无限责难/只要你对我爱，我一切甘当/思念比永恒的宇宙要久常/比太空的殿宇还高昂/比幻想之国还更加美丽/焦急的心灵——深过海洋……
毛泽东《蝶恋花·答李淑一》：
我失骄杨君失柳/杨柳轻飏直上重霄九/问讯吴刚何所有/吴刚捧出桂花酒/寂寞嫦娥舒广袖/万里长空且为忠魂舞/忽报人间曾伏虎/泪飞顿作倾盆雨。 马克思的《思念》，像燃烧的烈焰，毫无遮掩；毛泽东的《蜂恋花》则借助于神话传说和浪漫想象，把诗人的爱深深地隐藏于飘渺的月宫之中。朱光潜在比较中西诗的情趣时曾说：“西诗以直率胜，中诗以委婉胜；西诗以深刻胜，中诗以微妙胜；西诗以铺陈胜，中诗以简隽胜。”确有相当道理。
这种审美表现上的差异在歌曲中反映更为突出，只需稍举几个歌曲题目即可知大概。在西方歌曲中，像《我爱你》（安徒生词，格里格曲）、《尽情地爱我吧》（德莱特词，比捷曲）、《我亲爱的》（乔尔达尼曲）之类直抒胸臆之作比比皆是。相比之下，我国的情歌就要含蓄得多。即便是以天真率直著称的民歌里，也较少出现“尽情地爱我”之类词句，像《茉莉花》（江苏民歌）、《四季歌》（青海民歌）一类，大多借题发挥，假物传情。
（三）艺术风格上有柔婉与崇高之别
我国的传统艺术偏于阴柔之美，喜爱秀丽雅致，底蕴内含，取材精致，情感色彩较为节制而淡化，引起人一种柔婉悠远的和谐美感。这同我国民族的气质与审美心理比较吻合。清风明月、琴棋书画、相思缠绵，是我国传统艺术中最为常见的题材；曲径通幽、小桥流水、优雅宁静，是我国古典艺术中最富魅力的境界。从民族的欣赏习惯看，中国人追求完美、和谐，向往良辰美景、赏心乐事，喜欢大团圆。阴柔的美感在人心理上引起的正是这种顺受反应，赏心悦目，欢愉舒畅，排斥痛感直接获取美感，最符合中国的民族心理。
西方人一向更钟情于崇高美。它以气势雄迈、形象壮伟、粗犷奔放、视角宽广而显示一种惊心动魄的震撼力，并常同带有痛感的悲剧色彩和激动人心的思想相关联。一千多年前，朗加纳斯便指出“崇高是伟大心灵的回声”，狄德罗认为“诗人需要雷鸣闪电的黑夜”。（狄德罗：《论戏剧艺术》，见《文艺理论译丛》，第2册）显然，这种壮美同西方民族刚强、热情的气质较为适应。故具有崇高色彩的英雄史诗、悲剧、音乐、绘画、雕塑等，从古希腊起一直成为西方民族艺术中的支柱。
从歌词风格上看，中西方的这种民族差异也较鲜明。激越嘹亮的战歌在我国古代歌曲中几乎寥若晨星，而西方古典歌曲中如《英雄颂》（拜仑诗，舒曼曲），《欢乐颂》（席勒词，贝多芬曲），《战士》（维特维茨基词，肖邦曲），《英雄凯旋歌》（摩列尔词，亨德尔曲）等雄壮力作，并不少见。即便是描写爱情的歌曲，西方也大多明朗、率真，且多出自男子口吻，大胆求爱，热情洋溢。以著名诗人的名作谱曲的情歌，如普希金的《我曾爱过你》、海涅的《我不怨你》等，无计其数。而我国的情歌大多描画女方心态，以离情相思、失恋惆怅为多，如《走西口》（山西民歌）、《绣荷包》（云南民歌）、《送大哥》（青海民歌）等。即便是男性词人所作也往往假托女性语气，如《天涯歌女》（田汉词）、《玫瑰三愿》（龙七词）、《你的柔情我永远不懂》（洛兵、丁原词），格调都相当幽婉缠绵。
当然，随着时代变迁，现代化生活对固有民族性、地域性的冲击，民族风格中刚柔的融合、互补正日益明显。我国当代的流行歌曲中已出现不少类似西方迪斯科的热情欢快的劲歌，男性追求女性的爱情直白也日见其多，中西方民族风格的差异正趋向于缩小。
二、中华民族内部的民族风格
斯大林给民族下过这样的定义：“民族是人们在历史上形成的一个有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体。”（斯大林：《马克思主义和民族问题》，《斯大林选集》，上卷，64页，人民出版社，1979）这个定义适用于每一个民族。中华民族是我国各个民族的总称，它包括汉、壮、回、蒙古、满、维吾尔、藏等五十六个民族，各民族艺术都有自己的风格特色，这就是狭义的民族风格。以歌曲而论，蒙古族民歌产生于辽阔草原的马背之上，往往歌词悠远，曲调宽广，如《草原牧歌》；江南汉族民歌流传于平川水乡，歌词清丽，曲调柔媚，如《茉莉花》；而黔贵一带的民歌，多为山区少数民族即兴对唱，歌词简朴，曲调也较单纯，如《布依山歌》等。一般说来，在歌曲的曲调方面，体现民族风格比较容易，因为各民族都有许多自身较为传统的调子、曲牌，作曲家倘若深入生活，广泛收集，在此基础上加以创造，取得收效不难。相比之下，歌词创作要表现出民族风格就须下一番功夫。歌词的民族风格应当怎样表现呢？主要通过内容和形式两方面：
（一）地理环境、民风习俗、民族精神
首先要善于发现该民族最富于特征性的典型细节，包括地理环境、人文习俗、生活风貌等。例如，蒙古族牧歌总离不开无际的草原、成群的牛羊和牧民的豪放性格。藏族民歌常会有喜马拉雅高山峻岭、雄鹰、雪山等。在这些表现民族风格的因素中，民风习俗占有相当重要的位置。民俗作为一定时代社会群体的行为模式和生活方式，是一个民族文化的最显著独特的标志，它渗透于这一民族机体的每一部分，世世代代传承不衰，规范着这个民族成员的物质与精神的各个方面，并对民族的心理产生重大影响，因而是体现民族风格的最具显性的内容特征。一般说，一个民族越是古老、封闭，这种风俗习惯也就越具特色。丹纳说：“一个民族永远留着他乡土的痕迹，而他定居的时候越愚昧、越幼稚，身上的乡土痕迹越深刻。”（丹纳：《艺术哲学》，243页，人民文学出版社，1983）扬弃这说法含有的某种民族主义味道，那么，它确有一定道理。试看一首以民俗为题材的词作《抢新娘·黑月亮》（黄淑子词）：彝山青 彝水长/桅子花开十里香/彝家风情真稀奇哟/后生哥 自古娶亲抢新娘/号不吹 琴不响/后生哥悄悄进山庄/彝寨婚礼真热闹哟/抢新娘 抢来一个黑月亮/你知道 为什么深夜抢新娘/你知道 谁给新娘巧梳妆/为了幸福和吉祥/新郎给新娘巧梳妆/你知道 怎么会出个黑月亮/你知道 什么人美得像黑月亮/新郎给新娘抹黑脸/新娘美得像黑月亮……
这首二重唱，抓住一组娶亲抢新娘，并把新娘脸抹黑这一罕见的风俗，配置于彝寨夜晚桅子花香的竹林歌舞中，渲染出浓郁的彝家风光，从而呈现出鲜明的民族风格。同样，我们在曾宪瑞的《白裤瑶恋歌》、佟文西的《木叶歌》等歌词中也可充分领略南方山区少数民族的奇异风情。不过，民风习俗虽有浓郁的民族特色，毕竟属于显性文化，止于表层，况且有些民俗陈旧落后，反映一种历史惰性，同当今时代格格不入，在歌词中不宜着意渲染。 表现民族风格最主要的核心是民族精神，即该民族独有的灵魂、气质，包括他们的性格爱好、心理结构、思维模式、价值观念、审美趣味等，这是一种隐形文化，它渗透于每一民族的所有生活细节之中。别林斯基曾说：“每一民族的民族性秘密不在于那个民族的服装和烹调，而在于它理解事物的方式。”（别林斯基：《亚历山大·普希金的作品，第八篇》，《别林斯基论文学》）果戈理也说：“真正的民族性不在于描写农妇穿的无袖长衫，而在表现民族精神本身。诗人甚至在描写异邦的世界时，也可能有民族性，只要他是以自己民族的气质的眼睛，以全民族的眼睛去观察它……”（果戈理：《关于普希金的几句话》，《文学理论学习参考资料》，上，594页，春风文艺出版社，1981）各个民族在观察世界、感知事物、待人接物等方面都有自己独特的方式，这种方式是由特定的民族心理和民族气质所决定的，即便在平凡的日常生活中，也能表现出来。例如我国新疆的维吾尔族，性格开朗，乐观风趣，这在王洛宾收集整理的西部民歌中体现十分突出，众所熟悉的《阿拉木汗》：“为她黑夜没瞌睡，为她白天常咳嗽……为她鞋底常跑透……”都散发着一股内地民族少有的幽默情趣。而词中对女性的赞美，如：“身段不肥也不瘦，她的小嘴很多情，眼睛能使你发抖。”似乎近于谐谑、轻佻，而对于维吾尔族来说，正表现得恰到好处。反之，江南一带的汉族因长期受到儒家正统观念的影响，又同江南媚丽的山川风物相应，形成了一种端庄、秀雅的气质，含蓄内向的性格，正像《茉莉花》中所唱：好一朵茉莉花/满园花开香也香不过它/我有心采一朵戴/又怕看花的人儿要将我骂……
民族精神的形成同该民族特定的社会风俗、传统习惯也很有关系，例如苗族民歌中有一种叫“理词”（即说理歌词）相当发达，试举一例：我是说理的理老/我是评判的行家/我讲理已负盛名/我判案已有威望/我的脊背有虎斑/我的嘴里有蛇毒/我在屋中斟酒/寨上的客人都醉/我在山上嚼药/河中的鱼虾都死/山顶我安圈套/山脚我放夹弓……
这类“理词”的产生原因是：“过去苗族社会，在很长一段历史时期，民事纠纷，不到官府告状，而是请‘理老’说理解决，说理解纷的社会风气曾盛极一时，因此，理歌理词很发达。”（燕宝：《苗族民间诗律》，见《民歌诗律》，北京大学出版社，1987）上面所引的这段理词就是“理老”在辩护中自我炫耀的一段话。
民族风格的诸种要素，即地域环境、民风习俗、民族精神，存在着密切联系，它们是相互影响、彼此制约，难以分开的。正是特定的地域环境和社会生活条件，形成了相应的民风习俗，并铸就自己的民族精神；而民族精神又需通过民风习俗等得以体现。所以，理想的民族风格应当三者兼备，融为一体。应当说，在这方面曾宪瑞的异域山水词，做出了成功的尝试。在他许多描绘风情的作品中，尤其是那些浸透着南疆田园风味的恋情词，把山野景色、民风习俗和旖旎恋情三者结合起来，使人同时感受到自然美、风俗美和情思美。试看《牛铃丁当》：牛铃在晚霞里丁丁当当/牧歌在山道上悠悠扬扬/山里阿妹放牧归/鞭梢上还挂着一抹夕阳/牛儿想讨得阿妹的欢心/故意把牛铃摇得更响/阿妹望着肥壮的牛群/牧歌里又添进一杯蜜糖/牛铃在晚霞里丁丁当当/牧歌在山道上悠悠扬扬/山里阿妹放牧归/心坎上又升起一轮月亮/牛儿像看出阿妹的心事/故意儿慢吞吞不慌不忙/阿妹扬起鞭抽向牛背/心儿已飞到今夜的歌圩上。
这是一首迷人的田园牧歌，夕阳晚霞的美景，牛铃叮当的天籁，引人进入诗意陶然的境界；这又是一首民俗化的恋歌，“今夜的歌圩”同“阿妹的心事”含蓄委婉地透露出山里人对幸福的向往和相恋的风俗。这类异域情调的田园恋歌，我们在他的声乐套曲《花的风情画》、《山村牧女》、《南方三月天》等作品中每每可见。它比起单纯描绘山水的旅游词，或单纯抒发恋情或风俗的作品，显得更加丰满，可以说，是对歌词民族风格的一种创新。
（二）民族风格的语言形式
歌词民族风格还须依靠民族化的语言形式。长期以来，人们对于民族化诗歌的主体——民歌，有一种误解，以为它们的表现形式比较简单有限，基本是五言或七言的四句式。其实，民歌的体裁形式是千变万化、极其丰富的。1983年北京大学民俗学会曾向全国各少数民族征集过各民族的民歌诗律，并将成果汇编成一本内容十分充实的《民间诗律》，对各民族民歌的体裁、章法、韵律等做了详尽的说明。例如从章法看，有四句式、三句式、五句式和多句式，少至一句成篇，多的竟至上千句。再如押韵方式，许多少数民族的民歌在韵律上早已突破了句末押韵的模式，广泛采用了头韵、腰韵、腰脚韵、头尾连环韵、头腰环韵等多种方式，除了押元音，还有押辅音，除了单韵，还有花韵（转韵、换韵），除了单音节韵，还有多音节韵（长脚韵、长头韵、长腰韵）……至于民歌的体裁形式就更多得无法计算，有许多歌体是前所未闻的。如：壮族民歌分“欢”、“加”、“丝”等三大类，每一类中又有若干歌体。瑶族还有“信歌”、“谜歌”、“乐神歌”等类型和“呼咿歌”、“字歌”、“蝴蝶歌”、“梅蕾歌”、“瓦流歌”等种种形式。侗族有大歌、琵琶歌、牛腿琴歌、酒歌、拦路歌、踩堂歌等，实在不胜枚举。这些资料平时鲜为人知，一般词作家（尤其是汉族作者）对此并不熟悉，故而提醒大家在创作民族歌词时，应当力求民族内容同民族形式协调一致，使民族特色更加浓郁鲜明。
需要指出，由于时代变化，社会发展，各民族之间的融合相处和现代化生活浪潮的冲击，民族界限在某些领域正日趋淡化。马克思在《共产党宣言》中曾指出：资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了……过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。
这番话，今天已被得到证实，马克思预言的“世界文学”，是个广义的概念.包括了科学、艺术、哲学诸方面的书面著作，自然也可包括歌曲在内。纵览世界歌坛，流行歌曲、摇滚乐曲已成为席卷东西方的时代趋势，有时很难发现其中的民族风格。即便在我国国内，典型的民族风格也只保留在各民族传统的民歌中。而且随着社会生活的巨大变化，地域界限、民风习俗的淡化，新民歌产生的土壤将日益稀薄，传统的民歌特色将逐渐融合到新作品中，成为其中的一个艺术要素。而在新创作的艺术歌曲中，往往呈现出多民族交融互参的格局。应当说，这完全是符合历史前进规律的。
每一种艺术，总要植根于民族土壤之中，它不但主要取材于本民族的生活，反映本民族的情感、心理、习俗、爱好，还要在艺术形式上受到本民族文化传统、地域特色、欣赏习惯的熏陶，给作品风格染上浓厚的民族色彩，这就是风格的民族性。同一民族的作家尽管风格差别很大，但总能让人看出某些共同的民族特色。别林斯基说，“在任何意义上，文学都是民族意识、民族精神生活的花朵和果实”。（《关于普希金的几句话》）对于诗歌来说更为突出，“诗人永远是自己民族精神的代表，以自己民族的眼睛观察物并按下她的印记的。”（《玛尔林斯基作品全集》，见《别林斯基论文学》，73页，新文艺出版社，1958）
艺术的民族风格是决定一部作品审美效应的重要因素。具有鲜明民族风格的作品能使本民族的人民产生亲切感，增强民族的自信心、自豪感；对于其他民族来说，又可以引发他们的陌生感、好奇心，从中汲取新鲜有趣的精神养料。所以，鲁迅认为有民族色彩的艺术倒容易成为世界的，正是这个道理。
民族风格可分为两大类：一是整个中华民族同外国民族的对比，一是国内各民族之间的对比。下面分别加以论述。
一、中西民族艺术风格的差异
民族风格的广义内涵，指的是中国同外国的区分，即中华民族同以欧美为代表的西方民族的差异。这种民族风格，就是要求体现出我们中华民族的传统风貌、民族气派，也即毛泽东多次强调的“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。（毛泽东：《毛泽东选集》，第2卷，500页）众所周知，由于地域、历史、社会形态等因素，中西方民族在思想观念、文化传统、审美习惯、艺术风格诸方面，存在着巨大的差异。
例如在世界观方面，中国人观察世界往往从感性、从整体出发，重视事物的统一性、完整性；而西方人则注重理性、个体性。
在历史观方面，中国几千年封建制度及地理环境的封闭性，养成了闭关自守的保守性。而西方始终呈现出一种流动、发展的开放性。
在道德观方面，中国几千年来的儒家正统道德观集中体现为“不偏不倚”、“过犹不及”的中庸思想，主张“温柔敦厚”，“和为贵”；西方人则崇尚个性解放，注重个人价值。
在审美观方面，中国传统的审美观同“善”为邻，强调主体的人格、意志、精神，重视审美主体的自我表现、审美体验和心灵感受。我国古典美学中提出的所谓“神韵”、“旨趣”、“气味”、“格调”、“神似”、“意境”等审美概念，无不与此相关。西方的审美观历来同“真”相联，重视审美客体的摹仿、再现、逼真和典型。
中西文化的差异，对文艺不能不产生重大的影响。尤其是审美观的差异，更给艺术风格染上鲜明的民族标记。主要表现于以下几方面：
（一）艺术内容上重情志与主事理之别
言志与抒情是我国诗教的传统，它贯串在整个艺术领域。写景讲意境，借景抒情；说理讲理趣，理融于情；叙事讲情韵，借事传情。西方艺术则正相反，它们擅长于叙事、说理。从古希腊的史诗、悲剧始，西方优秀的经典名著大多带有浓厚的叙事论理色彩。
中西方审美内容上的差异，在歌词领域中也有所体现。西方音乐中故事情节性的歌剧咏叹调占有相当重要的地位，而小型抒情歌曲仅居其次，即便在一般抒情歌曲中也不乏叙事说理因素。例如下面这首挪威民歌《保尔的母鸡》，仅举一段，可见一斑：保尔把母鸡都赶进了谷场/让它们安全地寻找食粮/他知道树林中有一只狐狸/因此他时刻在小心提防/咯咯咯 有只鸡忽然叫嚷/保尔一边跑一边喊/我得救它/不然我怎么回去见我的娘！
这类作品在西方歌曲中比比皆是，像哥德的《跳蚤之歌》、《魔王》，俄罗斯民歌《三套车》等都很著名。我国的歌曲内容正如诗一样，仍以抒情为主。从古典歌曲《阳关三叠》、《满江红》到现代歌曲《教我如何不想他》、《铁蹄下的歌女》等， 一条红线代代相传。叙事歌曲正如叙事诗一样，寥若晨星。在西方具有崇高地位的歌剧咏叹调，在我国远没有受到那样的推崇，少数歌剧中受人青睐的选曲也多属于抒情类，诸如《洪湖水，浪打浪》、《红梅赞》等。
（二）艺术表现方式上含蓄与明朗之别
中国的民族气质偏于内向、柔静，温文尔雅，几千年封建礼教和传统的道德观念的熏陶，在审美心理上往往钟情于蕴藉委婉、节制适度。所谓“乐而不淫，怨而不怒，哀而不伤”，喜欢那种中和美。艺术创作中讲究的所谓“比兴”、“神韵”、“意境”、“滋味”等都同直接明朗相悖，为的是增添审美欣赏的曲折性、含蓄性。
西方民族性格开朗，外向热情，资本主义的长期发展，使西方人重视个性的自由发展，在观念表达上，在审美情趣上都偏向于大胆奔放，明朗激烈，直抒胸臆。这在抒情诗领域里对比最为鲜明。西方的爱情诗很少吞吞吐吐、羞羞答答的扭捏态，往往充满着激情的倾泻，同我国的那些缠绵柔婉的爱情诗风格迥异。我们不妨把马克思写给未婚妻燕妮的《思念》，同毛泽东怀念妻子杨开慧的《蝶恋花》做一对比：
马克思《思念》：
燕妮，即使大地盘旋回翔/你比太阳和天空更光亮/任凭世人把我无限责难/只要你对我爱，我一切甘当/思念比永恒的宇宙要久常/比太空的殿宇还高昂/比幻想之国还更加美丽/焦急的心灵——深过海洋……
毛泽东《蝶恋花·答李淑一》：
我失骄杨君失柳/杨柳轻飏直上重霄九/问讯吴刚何所有/吴刚捧出桂花酒/寂寞嫦娥舒广袖/万里长空且为忠魂舞/忽报人间曾伏虎/泪飞顿作倾盆雨。 马克思的《思念》，像燃烧的烈焰，毫无遮掩；毛泽东的《蜂恋花》则借助于神话传说和浪漫想象，把诗人的爱深深地隐藏于飘渺的月宫之中。朱光潜在比较中西诗的情趣时曾说：“西诗以直率胜，中诗以委婉胜；西诗以深刻胜，中诗以微妙胜；西诗以铺陈胜，中诗以简隽胜。”确有相当道理。
这种审美表现上的差异在歌曲中反映更为突出，只需稍举几个歌曲题目即可知大概。在西方歌曲中，像《我爱你》（安徒生词，格里格曲）、《尽情地爱我吧》（德莱特词，比捷曲）、《我亲爱的》（乔尔达尼曲）之类直抒胸臆之作比比皆是。相比之下，我国的情歌就要含蓄得多。即便是以天真率直著称的民歌里，也较少出现“尽情地爱我”之类词句，像《茉莉花》（江苏民歌）、《四季歌》（青海民歌）一类，大多借题发挥，假物传情。
（三）艺术风格上有柔婉与崇高之别
我国的传统艺术偏于阴柔之美，喜爱秀丽雅致，底蕴内含，取材精致，情感色彩较为节制而淡化，引起人一种柔婉悠远的和谐美感。这同我国民族的气质与审美心理比较吻合。清风明月、琴棋书画、相思缠绵，是我国传统艺术中最为常见的题材；曲径通幽、小桥流水、优雅宁静，是我国古典艺术中最富魅力的境界。从民族的欣赏习惯看，中国人追求完美、和谐，向往良辰美景、赏心乐事，喜欢大团圆。阴柔的美感在人心理上引起的正是这种顺受反应，赏心悦目，欢愉舒畅，排斥痛感直接获取美感，最符合中国的民族心理。
西方人一向更钟情于崇高美。它以气势雄迈、形象壮伟、粗犷奔放、视角宽广而显示一种惊心动魄的震撼力，并常同带有痛感的悲剧色彩和激动人心的思想相关联。一千多年前，朗加纳斯便指出“崇高是伟大心灵的回声”，狄德罗认为“诗人需要雷鸣闪电的黑夜”。（狄德罗：《论戏剧艺术》，见《文艺理论译丛》，第2册）显然，这种壮美同西方民族刚强、热情的气质较为适应。故具有崇高色彩的英雄史诗、悲剧、音乐、绘画、雕塑等，从古希腊起一直成为西方民族艺术中的支柱。
从歌词风格上看，中西方的这种民族差异也较鲜明。激越嘹亮的战歌在我国古代歌曲中几乎寥若晨星，而西方古典歌曲中如《英雄颂》（拜仑诗，舒曼曲），《欢乐颂》（席勒词，贝多芬曲），《战士》（维特维茨基词，肖邦曲），《英雄凯旋歌》（摩列尔词，亨德尔曲）等雄壮力作，并不少见。即便是描写爱情的歌曲，西方也大多明朗、率真，且多出自男子口吻，大胆求爱，热情洋溢。以著名诗人的名作谱曲的情歌，如普希金的《我曾爱过你》、海涅的《我不怨你》等，无计其数。而我国的情歌大多描画女方心态，以离情相思、失恋惆怅为多，如《走西口》（山西民歌）、《绣荷包》（云南民歌）、《送大哥》（青海民歌）等。即便是男性词人所作也往往假托女性语气，如《天涯歌女》（田汉词）、《玫瑰三愿》（龙七词）、《你的柔情我永远不懂》（洛兵、丁原词），格调都相当幽婉缠绵。
当然，随着时代变迁，现代化生活对固有民族性、地域性的冲击，民族风格中刚柔的融合、互补正日益明显。我国当代的流行歌曲中已出现不少类似西方迪斯科的热情欢快的劲歌，男性追求女性的爱情直白也日见其多，中西方民族风格的差异正趋向于缩小。
二、中华民族内部的民族风格
斯大林给民族下过这样的定义：“民族是人们在历史上形成的一个有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体。”（斯大林：《马克思主义和民族问题》，《斯大林选集》，上卷，64页，人民出版社，1979）这个定义适用于每一个民族。中华民族是我国各个民族的总称，它包括汉、壮、回、蒙古、满、维吾尔、藏等五十六个民族，各民族艺术都有自己的风格特色，这就是狭义的民族风格。以歌曲而论，蒙古族民歌产生于辽阔草原的马背之上，往往歌词悠远，曲调宽广，如《草原牧歌》；江南汉族民歌流传于平川水乡，歌词清丽，曲调柔媚，如《茉莉花》；而黔贵一带的民歌，多为山区少数民族即兴对唱，歌词简朴，曲调也较单纯，如《布依山歌》等。一般说来，在歌曲的曲调方面，体现民族风格比较容易，因为各民族都有许多自身较为传统的调子、曲牌，作曲家倘若深入生活，广泛收集，在此基础上加以创造，取得收效不难。相比之下，歌词创作要表现出民族风格就须下一番功夫。歌词的民族风格应当怎样表现呢？主要通过内容和形式两方面：
（一）地理环境、民风习俗、民族精神
首先要善于发现该民族最富于特征性的典型细节，包括地理环境、人文习俗、生活风貌等。例如，蒙古族牧歌总离不开无际的草原、成群的牛羊和牧民的豪放性格。藏族民歌常会有喜马拉雅高山峻岭、雄鹰、雪山等。在这些表现民族风格的因素中，民风习俗占有相当重要的位置。民俗作为一定时代社会群体的行为模式和生活方式，是一个民族文化的最显著独特的标志，它渗透于这一民族机体的每一部分，世世代代传承不衰，规范着这个民族成员的物质与精神的各个方面，并对民族的心理产生重大影响，因而是体现民族风格的最具显性的内容特征。一般说，一个民族越是古老、封闭，这种风俗习惯也就越具特色。丹纳说：“一个民族永远留着他乡土的痕迹，而他定居的时候越愚昧、越幼稚，身上的乡土痕迹越深刻。”（丹纳：《艺术哲学》，243页，人民文学出版社，1983）扬弃这说法含有的某种民族主义味道，那么，它确有一定道理。试看一首以民俗为题材的词作《抢新娘·黑月亮》（黄淑子词）：彝山青 彝水长/桅子花开十里香/彝家风情真稀奇哟/后生哥 自古娶亲抢新娘/号不吹 琴不响/后生哥悄悄进山庄/彝寨婚礼真热闹哟/抢新娘 抢来一个黑月亮/你知道 为什么深夜抢新娘/你知道 谁给新娘巧梳妆/为了幸福和吉祥/新郎给新娘巧梳妆/你知道 怎么会出个黑月亮/你知道 什么人美得像黑月亮/新郎给新娘抹黑脸/新娘美得像黑月亮……
这首二重唱，抓住一组娶亲抢新娘，并把新娘脸抹黑这一罕见的风俗，配置于彝寨夜晚桅子花香的竹林歌舞中，渲染出浓郁的彝家风光，从而呈现出鲜明的民族风格。同样，我们在曾宪瑞的《白裤瑶恋歌》、佟文西的《木叶歌》等歌词中也可充分领略南方山区少数民族的奇异风情。不过，民风习俗虽有浓郁的民族特色，毕竟属于显性文化，止于表层，况且有些民俗陈旧落后，反映一种历史惰性，同当今时代格格不入，在歌词中不宜着意渲染。 表现民族风格最主要的核心是民族精神，即该民族独有的灵魂、气质，包括他们的性格爱好、心理结构、思维模式、价值观念、审美趣味等，这是一种隐形文化，它渗透于每一民族的所有生活细节之中。别林斯基曾说：“每一民族的民族性秘密不在于那个民族的服装和烹调，而在于它理解事物的方式。”（别林斯基：《亚历山大·普希金的作品，第八篇》，《别林斯基论文学》）果戈理也说：“真正的民族性不在于描写农妇穿的无袖长衫，而在表现民族精神本身。诗人甚至在描写异邦的世界时，也可能有民族性，只要他是以自己民族的气质的眼睛，以全民族的眼睛去观察它……”（果戈理：《关于普希金的几句话》，《文学理论学习参考资料》，上，594页，春风文艺出版社，1981）各个民族在观察世界、感知事物、待人接物等方面都有自己独特的方式，这种方式是由特定的民族心理和民族气质所决定的，即便在平凡的日常生活中，也能表现出来。例如我国新疆的维吾尔族，性格开朗，乐观风趣，这在王洛宾收集整理的西部民歌中体现十分突出，众所熟悉的《阿拉木汗》：“为她黑夜没瞌睡，为她白天常咳嗽……为她鞋底常跑透……”都散发着一股内地民族少有的幽默情趣。而词中对女性的赞美，如：“身段不肥也不瘦，她的小嘴很多情，眼睛能使你发抖。”似乎近于谐谑、轻佻，而对于维吾尔族来说，正表现得恰到好处。反之，江南一带的汉族因长期受到儒家正统观念的影响，又同江南媚丽的山川风物相应，形成了一种端庄、秀雅的气质，含蓄内向的性格，正像《茉莉花》中所唱：好一朵茉莉花/满园花开香也香不过它/我有心采一朵戴/又怕看花的人儿要将我骂……
民族精神的形成同该民族特定的社会风俗、传统习惯也很有关系，例如苗族民歌中有一种叫“理词”（即说理歌词）相当发达，试举一例：我是说理的理老/我是评判的行家/我讲理已负盛名/我判案已有威望/我的脊背有虎斑/我的嘴里有蛇毒/我在屋中斟酒/寨上的客人都醉/我在山上嚼药/河中的鱼虾都死/山顶我安圈套/山脚我放夹弓……
这类“理词”的产生原因是：“过去苗族社会，在很长一段历史时期，民事纠纷，不到官府告状，而是请‘理老’说理解决，说理解纷的社会风气曾盛极一时，因此，理歌理词很发达。”（燕宝：《苗族民间诗律》，见《民歌诗律》，北京大学出版社，1987）上面所引的这段理词就是“理老”在辩护中自我炫耀的一段话。
民族风格的诸种要素，即地域环境、民风习俗、民族精神，存在着密切联系，它们是相互影响、彼此制约，难以分开的。正是特定的地域环境和社会生活条件，形成了相应的民风习俗，并铸就自己的民族精神；而民族精神又需通过民风习俗等得以体现。所以，理想的民族风格应当三者兼备，融为一体。应当说，在这方面曾宪瑞的异域山水词，做出了成功的尝试。在他许多描绘风情的作品中，尤其是那些浸透着南疆田园风味的恋情词，把山野景色、民风习俗和旖旎恋情三者结合起来，使人同时感受到自然美、风俗美和情思美。试看《牛铃丁当》：牛铃在晚霞里丁丁当当/牧歌在山道上悠悠扬扬/山里阿妹放牧归/鞭梢上还挂着一抹夕阳/牛儿想讨得阿妹的欢心/故意把牛铃摇得更响/阿妹望着肥壮的牛群/牧歌里又添进一杯蜜糖/牛铃在晚霞里丁丁当当/牧歌在山道上悠悠扬扬/山里阿妹放牧归/心坎上又升起一轮月亮/牛儿像看出阿妹的心事/故意儿慢吞吞不慌不忙/阿妹扬起鞭抽向牛背/心儿已飞到今夜的歌圩上。
这是一首迷人的田园牧歌，夕阳晚霞的美景，牛铃叮当的天籁，引人进入诗意陶然的境界；这又是一首民俗化的恋歌，“今夜的歌圩”同“阿妹的心事”含蓄委婉地透露出山里人对幸福的向往和相恋的风俗。这类异域情调的田园恋歌，我们在他的声乐套曲《花的风情画》、《山村牧女》、《南方三月天》等作品中每每可见。它比起单纯描绘山水的旅游词，或单纯抒发恋情或风俗的作品，显得更加丰满，可以说，是对歌词民族风格的一种创新。
（二）民族风格的语言形式
歌词民族风格还须依靠民族化的语言形式。长期以来，人们对于民族化诗歌的主体——民歌，有一种误解，以为它们的表现形式比较简单有限，基本是五言或七言的四句式。其实，民歌的体裁形式是千变万化、极其丰富的。1983年北京大学民俗学会曾向全国各少数民族征集过各民族的民歌诗律，并将成果汇编成一本内容十分充实的《民间诗律》，对各民族民歌的体裁、章法、韵律等做了详尽的说明。例如从章法看，有四句式、三句式、五句式和多句式，少至一句成篇，多的竟至上千句。再如押韵方式，许多少数民族的民歌在韵律上早已突破了句末押韵的模式，广泛采用了头韵、腰韵、腰脚韵、头尾连环韵、头腰环韵等多种方式，除了押元音，还有押辅音，除了单韵，还有花韵（转韵、换韵），除了单音节韵，还有多音节韵（长脚韵、长头韵、长腰韵）……至于民歌的体裁形式就更多得无法计算，有许多歌体是前所未闻的。如：壮族民歌分“欢”、“加”、“丝”等三大类，每一类中又有若干歌体。瑶族还有“信歌”、“谜歌”、“乐神歌”等类型和“呼咿歌”、“字歌”、“蝴蝶歌”、“梅蕾歌”、“瓦流歌”等种种形式。侗族有大歌、琵琶歌、牛腿琴歌、酒歌、拦路歌、踩堂歌等，实在不胜枚举。这些资料平时鲜为人知，一般词作家（尤其是汉族作者）对此并不熟悉，故而提醒大家在创作民族歌词时，应当力求民族内容同民族形式协调一致，使民族特色更加浓郁鲜明。
需要指出，由于时代变化，社会发展，各民族之间的融合相处和现代化生活浪潮的冲击，民族界限在某些领域正日趋淡化。马克思在《共产党宣言》中曾指出：资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了……过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。
这番话，今天已被得到证实，马克思预言的“世界文学”，是个广义的概念.包括了科学、艺术、哲学诸方面的书面著作，自然也可包括歌曲在内。纵览世界歌坛，流行歌曲、摇滚乐曲已成为席卷东西方的时代趋势，有时很难发现其中的民族风格。即便在我国国内，典型的民族风格也只保留在各民族传统的民歌中。而且随着社会生活的巨大变化，地域界限、民风习俗的淡化，新民歌产生的土壤将日益稀薄，传统的民歌特色将逐渐融合到新作品中，成为其中的一个艺术要素。而在新创作的艺术歌曲中，往往呈现出多民族交融互参的格局。应当说，这完全是符合历史前进规律的。