1920年的中国无疑纷乱而又热烈，那个旧时代恰是所有冒险家最热衷的乱世，人们喜动恶静，西方列强、传道士、商人、汉学家乃至普通西方人都对古老中国充满无尽好奇与想象。毛姆应该也是在这种神秘的欲罢不能的强劲驱动下来到中国，当然，作为老派作者的他相信读万卷书、行万里路对于其创作有着莫大影响。出乎意料的是，毛姆的游历并未直接给予其任何创作小说的灵感，或许这个古老的纷乱中国给予其的冲击太过强大，以至于零碎的记录稍加整理便是一部另外意义上的小说。
　　于是，1919至1920年冬季，时年45岁的毛姆在中国溯长江而上1500英里，在长途跋涉中，58篇或长或短、原本可以写成小说的“素材”， 连缀成“一组中国之行的叙事”——《在中国屏风上》。
　　以其本意，这组“叙事”的读者当然更针对于西方人，他的同胞也更希望作品展现的是一幅古色古香、散发着浓郁东方情调的“中国屏风”。然而，毛姆的伟大之处是在这架具有中国色彩的“屏风”中，表现的是东西方文化交汇碰撞的“隔阂”和“扭曲”。毛姆的笔下描绘的并不全是异域风情，书中的58篇文字多在写人——生活在古老中国的西方人。遍布各地的传教士，有常年定居中国不再离开的；因为三个月没有同白人说话而歇斯底里的烟草公司代理人；到哪里都共举宴会的领事老爷，他们不愿意学中文，席间的排场堪比英国繁华昨日。无论古老而又神秘的山川风物、人文景观怎么令人赞叹，这些英国人、法国人、德国人、比利时人都有一种夸张的、傲慢的、歇斯底里的情绪——异邦只能是“想象中的异邦”，却不能生活在异邦。
　　是以，“在中国屏风上”的寓意便显得极为深刻，正如西方评论者所指出的，这一标题的象征功能异常丰富，里面有着多重含义。毕竟作为空间隔断的“屏风”有呈现、点缀、遮蔽的功能，进而说明西方人与真正的中国的隔膜，甚至包括毛姆自己。
　　饶有趣味的是，当毛姆的这部作品经翻译为中国读者所熟知时，彼时的那个旧时代已经悄然解体，而企图从一个外国人的视角触摸那个遥远世界的中国后代，发现自己对旧时的中国，对生活在旧时代的中国人乃至西方人，也产生了一种天然的阻隔。毛姆的长途跋涉固然描绘了无数的中国精致，无论是令人敬畏的长城、急流险滩的长江、天光云影的水田、纪念先祖的牌坊，还是筑有雉堞的城墙、各式各样的庙宇、竹林深处的农家，乃至山上的婴儿塔、路边的小客栈，但这些精致早已深入到中国读者的内心乃至骨血，而一个西方人的笔触无论怎样鬼斧神工，似乎也不能完全表达其风韵妙味。殊为中国读者失望的是，在毛姆58篇游记里描绘的各色群像中，有关旧时代的中国人少得可怜，作者的长短镜头固然驻足于中国土地上的神游，但其文字似乎还在记忆中的莱茵河畔以及英国故里游走。这样无形之中给中国读者也有一种“想象中的异邦”的错觉。
　　或许是之前毛姆小说盛名太大，在这部作品中中国读者总会有种意犹未尽、尚有可言的遗憾，但无论怎样，毛姆最初的设定里，这部作品本来就是类似“北京人在纽约”之类给本国人的普及游记，而对于一个英国人来说，其笔触已经足够丰富惊艳。“没有什么比两个不同国家所持有的关于对方特性的古怪想法，更能妨碍他们之间的友好关系了。”毛姆在书中也承认：“如果你脑子里没有装满东方人都是神秘莫测的这种观念的话，你会觉得他们都是老实巴交的好人。”
　　无论怎样，这都是一部不错的作品，毛姆以其游历中的片断得以被书写保留是因着其中的新鲜感，语言的凝练，短悍的篇幅在记录见闻的同时也透着毛姆式的嘲讽，而“在中国屏风上”自然会“隔阂”着中西方的差异。