以前我国高等院校文科一些系科所开的外国文学这门课程，并无统一教材，甚至有关这方面的校际交流讲义也很少，教材都系自编，讲授范围、内容和观点也不尽相同，实际上这门课程仅是国别文学的综合，所讲内容前后不大连贯，各国文学的相互影响不够明显，尚未达到“史”的要求，对探讨外国文学的发展规律做得很不够。现在，作为外国文学史中的重要部分的《欧洲文学史》上卷(杨周翰、吴达元、赵萝蕤主编，人民文学出版社出版)在险遭“灭顶”之灾后重新修订出版，使欧洲文学史课程有了统一的教材，并为外国文学爱好者提供了一份有益的参考资料，确实很应急需。
　　本书的初版出版于一九六四年，是解放后我国出版的自己编写的第一部外国文学史著作。编者试图比较全面地阐述从古希腊、罗马文学到一九一七年俄国十月社会主义革命为止的欧洲文学发展的历史，提供一些有关这方面的基本知识。就已出版的上卷来看，从古希腊、罗马文学叙述到十八世纪的文学，大体能达到上述的目的，并能适应教学的要求。
　　笔者拟陈献几点读后的意见，供参考。至于全面评价本书，有待于其他同志。
　　
　　一
　　
　　本书的特色很明显，以马克思主义辩证唯物主义的观点批判地继承世界文学遗产，并以历史主义观点对欧洲两千多年来的主要文学现象、文学潮流、重要作家和作品作了比较全面的分析、探讨，作出比较中肯的评价，并非孤立地评价作家和作品，而是把作家和作品放在文学发展的过程中来评价，把作家和作品串联起来，使读者对作家和作品有比较清楚、完整的概念。
　　文学的发展不是孤立的，它跟社会的发展联系在一起，尤其是欧洲文学，它跟当时的哲学思潮和社会学说等有较密切的联系，不了解这些情况，对理解一个时期的文学会有不少困难。本书在阐述一个时期的文学现象之前，总是言简意赅地概述当时的阶级斗争形势、经济发展情况、一般政治情况和跟文学发展有关的社会思潮，使读者对当时的社会现实有一轮廓的了解；同时也很注意文学本身发展规律和线索的探讨。编者在阐明社会情况时简明扼要，不是堆砌材料，跟文学发展有关的材料尽量纳入，无关者则予以剔除，如欧洲文学滥觞时期的古希腊、罗马文学，由于材料的缺少和时代较远的关系，是最难讲清楚的，有些国外出版的欧洲文学史著作往往不是罗列材料，就是远离主题的旁征博引，材料虽似不少，其实却是凌乱的，有的甚至陷于繁琐的考证，读后不能有一个明晰的概念。可是本书仅以七十多页的篇幅把古希腊、罗马文学的发生、发展、它们的异同和一些重要作家、作品对后世文学的影响，叙述得条理分明，绝无累赘和令人茫然之感。又如在论述世界古典文艺理论著作之一的亚里斯多德的《诗学》时，首先说明他的“模仿说”是以现实世界作为文艺的蓝本，然而“模仿并不是消极的抄袭，而是通过观察和认识，来反映现实中具有普遍意义的事物”(第51页)，亚里斯多德早已指出“诗人的职责不在描写已发生的事，而在于描写可能发生的事，即按照可然或必然律是可能的事。”(同上页)然后引述该书中最重要的几小段话，论述他的其他一些主要论点，如诗和真实的关系、艺术的真实高于生活的真实的道理，以及艺术在反映现实时的“一般与特殊统一”的关系等，从而说明“《诗学》基本上阐明了文艺和生活的关系”(同上页)，他的文艺观点是符合现实主义的。读者读了这段论述再去阅读原书，就能“按图索骥”，方便不少，对书中的一些生动的譬喻和例证能体会得更深。
　　本书对文学流派(如古典主义、浪漫主义)、创作方法(有的作家不一定仅用一种创作方法，如在欧洲文艺复兴时期最有成就的作家之一莎士比亚的创作中，现实主义和浪漫主义的创作方法交相辉映；十八世纪法国启蒙现实主义作家伏尔泰的作品在形式上是古典主义的)、作家和作品的评价比较客观，不象以往有些文章那样乱贴“人民性”、“现实主义”和“反现实主义”的标签，如对脍炙人口的歌颂青春、友谊和爱情的莎士比亚的十四行诗，编者认为“比彼特拉克更向前发展一步，主题更加丰富，对待爱情已没有宗教情绪或封建等级观念”(第166页)。至于莎士比亚的九部批判一系列的封建君主、谴责封建集团间的血腥战争、表达了人文主义者的理想的历史剧，也都就事论事，不以一种抽象的绝对不变的政治标准和艺术标准来衡量。在分析近代黎明期的伟大诗人但丁的《神曲》时，既看到诗人渴望祖国和平、统一的崇高理想，也不忽视诗人对象征现世的地狱的描绘和对现实的揭露，因而肯定《神曲》是一部现实主义和浪漫主义相结合的作品。
　　文学史也应该研究、探讨一个时期的作家对后世文学的影响，外国文学史更应研究、探讨各国文学的相互影响。本书在这方面也是做得较好的，不是笼统地谈影响，而是具体到某一方面。如希腊哲学家柏拉图和新柏拉图主义(Neoplatonism)对欧洲文艺复兴和浪漫主义的影响；法国古典主义对英国、德国、意大利和俄罗斯等国的民族文学的影响；法国的莫里哀和十八世纪英国的喜剧作家谢立丹对意大利喜剧作家哥尔多尼的影响；以及因十八世纪英国作家斯泰恩的小说《感伤旅行》而得名的感伤主义文学流派，对法国、德国和俄国文学和十九世纪浪漫主义的产生和发展的影响等。这样使读者对欧洲文学之间的相互影响和发展线索有较明确的概念，并能看出各国文学在相互影响方面的清楚的脉络，便于比较。
　　通过比较、对比的方法来研究文学，尽量提高到理论高度，予以总结，这也是本书的一大特色。如在探讨了文艺复兴时期的意大利、法国和英国的文学后，编者认为当时英国的新文学具有比意、法两国文学更深刻的思想性，原因一则在于“英国资产阶级在十六世纪获得迅速发展，阶级矛盾尖锐”，是英国的特殊条件所使然；另一则在于英国文学发生在意、法两国之后，吸取了它们的创作经验，在艺术上成就最大，其中以戏剧最为繁荣，因此有可能“成为文艺复兴时期欧洲文学中的高峰”(第124页)。又如在探讨西班牙现实主义作家塞万提斯的体现人文主义理想的主要代表作《堂吉诃德》时，也把作品跟当时的人文主义思想和西班牙的现实相比较，得出较客观、公允的评价，既肯定作者在揭露西班牙黑暗现实的积极的一面，同时也不回避作者在书中所流露的企图复古的消极的一面。
　　本书在很多方面也善于吸收一些国内外有关的成果，结合自己的研究，得出新的结论，而不是因袭旧的论点。如对十七世纪英国诗人密尔顿的表现出高超的艺术的长诗《失乐园》的研究上就是一例。以前有不少文学史家总把引诱夏娃和亚当偷吃知识树上的禁果的撒旦视为恶魔，可是本书却对撒旦这一形象作了具体的分析，认为诗人“在思想上要批判骄矜的撒旦，在感情上却同情他所处的地位，因为撒旦受上帝惩罚，很象资产阶级受封建贵族的压迫”(第220页)。编者更进一步以描绘地狱的一场来说明密尔顿对撒旦似贬而实褒，“虽然口口声声说撒旦骄傲、嫉妒、野心勃勃，但在对话里，在形象上，撒旦又完全是一个受迫害的革命者”(同上页)。这一论点无疑是正确的。由此可见，撒旦是密尔顿精心塑造的艺术形象，是诗人的崇高理想和革命热情的化身，而不是象某些文学史家所说的撒旦这一形象是由于诗人世界观的矛盾所致。
　　本书对作品的艺术评价也是比较客观和全面的，用词也很审慎、确切，不是重视现实主义而贬低浪漫主义，而是从现实主义和浪漫主义两方面的成就来衡量。如莎士比亚和卢梭的创作中现实主义是主要的，但是也不乏浪漫主义的因素，本书都给予适当的评价。同时本书对民间文学的艺术成就的探讨也很重视，如对中古后期的英国的一组谣曲《罗宾汉谣曲》的艺术特点——故事性强和富于抒情性——也予以很高的评价。
　　此外，本书结构严密，叙事行文也简洁明快。
　　
　　二
　　
　　在细读本书后，也发觉一些不足和值得商榷之处。这里谨提出一些粗浅的意见，并祈方家指正。
　　欧洲文学史的分期是一个复杂的问题，中外文学史家所持的意见迄今还不一致，有的主张以历史发展来分期，有的主张以当时主要的社会思潮和文学潮流为分期的标准(如文艺复兴时期文学、启蒙主义时期文学等)。本书采用一般通行的历史和文学潮流综合的分期法，大体以历史为主。上卷五章，分为古代文学、中古文学、文艺复兴时期文学、十七世纪文学和十八世纪文学。这样的分法似还不能吻合欧洲文学的实际，也没有清楚地说明文学发展的过程。笔者认为不妨分为六章(一章代表一个时期)来写：一、欧洲文学的滥觞时期——古希腊和罗马文学；二、中古传奇文学和城市文学；三、从中古至文艺复兴过渡时期的文学；四、文艺复兴时期文学；五、古典主义时期文学；六、启蒙主义时期文学。欧洲文学史由于牵涉的面较广，文学史的分期也就比较麻烦，希望外国文学工作者深入地讨论和研究。
　　柏拉图的哲学思想和美学思想在欧洲文学中有很大的影响，理应谈得详细一些，可是本书仅一带而过，并且对柏拉图的一些美学理论的论述也没有涉及其本质。如柏拉图在其著名著作《理想国》一书中，他的主旨并非仅指责诗人，而是提出了文艺的教育作用和政治效果，他并且主张评价作品要把政治标准放在第一位，把艺术标准放在第二位(虽然柏拉图出身雅典贵族，他所谈的政治是贵族奴隶主的政治，不是人民大众的政治，但是在欧洲文学界提出这种主张的当推柏拉图为第一)。其他如柏拉图提出的“摹仿说”，他主观上是作为贬斥诗人、画家的罪状提出的，可是从客观上看来也不无一定的积极意义，说明艺术必须真实地、形象地描绘现实，必须有血有肉、栩栩如生，绝不能象哲学那样以抽象的概念充斥篇幅。有些古代哲学家和文学家的理论比较深奥、晦涩，不能为表面现象所惑，应该透过表面深入研究其精髓，这样才能得其要领。在讲述柏拉图的哲学和美学思想时不应忽略这一方面，否则不免是本末倒置，有“拾了芝麻，丢了西瓜”之嫌。
　　中古欧洲的英雄史诗中最早、最完整的是《贝奥武甫》，它是英格兰民族的第一部史诗，具有欧洲文学中一般史诗所罕见的两大特色：其一是巧妙地描绘了氏族社会和封建社会两个不同的历史时期，同时在作品中把异教(多神教)思想和基督教思想杂糅在一起；其二是《贝奥武甫》的故事并不发生在英格兰本土，而是发生在盎格鲁·撒克逊人早先生活的欧洲大陆，由于后来移民的关系才带到英国去的。由此可见，一个民族的史诗的人物不一定是自己本民族的(如贝奥武甫就是瑞典人)，并可看出文化是相互影响的(这对欧洲文学中人物的来源的探讨很有关系)，——这点应该论述。再则，本书编者认为“这部长诗在一定程度上也反映出基督教思想的影响，如把氏族社会的命运观念同上帝的概念混同起来，把格伦德尔称为该隐的族类等”(第86页)。这仅看到一面。从整个作品看来，应该说诗的整个精神是多神教的，关于基督教的思想是后来的抄录者增添进去的(因为这一史诗早在民间流传，在基督教传入之后才正式写成)。还有一点也不可忽视，那就是在《贝奥武甫》中通过描写高特人中间由于一个人贪婪财富而遭受灾难的故事，暗示出黄金是罪恶的渊薮这一主题，这对以后欧洲作家作品的题材的影响很大(如莎士比亚的《雅典的泰门》就是属于这一类主题)。总之，《贝奥武甫》是一首思想性和艺术性都有长处的作品，倘编者能在这两方面更细致、深入地探讨，谈得更全面、更深入一些，是会大大有助于教学的。
　　关于莎士比亚作品的分期问题，也是值得我们注意和研究的。本书采用以前一般较流行的分法(可说是苏联科学院高尔基世界文学研究所的分法)，把莎士比亚的创作分为三个时期。据笔者看来，这还不能清楚地概括莎士比亚的创作实际。我们从莎士比亚的作品的类型、内容、主题思想和艺术特征来看，以划分为四个时期比较妥当：第一时期是1590—1600年，这时期的作品包括他跟其他人合作或模仿他人的作品、九部历史剧、一部重要的悲剧(《罗密欧与朱丽叶》)和所有带有浪漫主义气息的喜剧。第二时期是1601—1605年，这时期的作品包括他的四大悲剧和三部悲喜剧(有的文艺学书上称为“正剧”)，而这是莎士比亚现实主义技巧成熟的时期，这一时期的作品反映了当时英国社会的最深刻的矛盾。第三时期是1606—1608年，这时期的作品包括他的四部写古代历史题材的悲剧。第四时期是1609—1612(或1613)年，这时期的作品包括他的最后三部悲喜剧和一部历史剧(《亨利八世》)。这样的分法也许更能概括和明了莎士比亚的创作发展和艺术特征。
　　莎士比亚留给世界一宗瑰丽多彩的文学遗产，中外已有无数的学者致力于这一遗产的研究，对他的不少作品的主题、人物性格的研究虽已有大体一致的看法，但是分歧、争论也还不少。这尤以对悲剧《哈姆莱特》和究竟是喜剧抑或悲剧尚难肯定的《威尼斯商人》的争论为最多。本书编者对莎士比亚作品的论点并非独创，仅仅是采用一些现成的见解，可是有不少论点引用得牵强附会，缺乏论据，近于武断。兹举悲剧《哈姆莱特》为例。对哈姆莱特的疯癫问题编者认为是“一半真疯，一半装疯”(第176页)。笔者认为莎士比亚设想了一种反常的精神状态，通过哈姆莱特的疯癫烘托出更强烈的悲剧气氛，如以装疯的哈姆莱特跟真的精神失常的奥菲利娅相对比，更衬托出后者的悲剧性，同时也更进一步加强主人公的心理上的矛盾(面临复仇任务的过于复杂和艰巨，一时产生了疑虑和踌躇)。假使哈姆莱特在故事进行的任何时候真正疯了的话，他就不会是现在这样的悲剧性人物了；再则，真的疯癫的话，我们对哈姆莱特所说的那些话就很难理解了。如他在临死前指责篡僭王位的克劳迪斯：“好，你这败坏伦常，嗜杀贪淫，万恶不赦的丹麦奸王！”(引自人民文学出版社：《莎士比亚戏剧集》第四集，第298页)他并且嘱咐他的挚友霍拉旭为他昭雪复仇，这些话语难道能出自一个疯子之口吗？我们从掘墓者的话中也可间接看出主人公确系假疯，他这样说：“英国人不会把他当作疯子(意指克劳迪斯阴谋把哈姆莱特遣送英国，企图假借他人之手杀害哈姆莱特。——引者)；他们都跟他一样疯。”(同上书，第277页)——这是一句反话，反衬出哈姆莱特并非疯子。从上述几个例子都可说明哈姆莱特是装疯，并非真疯。倘一定要把他说成真疯，反而会缩小作品的意义，一些义正词严、满腔悲愤的控诉和指责都将因而变为出于疯子之口的呓语，那还有什么意义？编者采取折衷的态度把哈姆莱特说成是“一半真疯，一半装疯”，说句笑话，这只能说一半是对，一半是错，不能解决什么问题，反而会造成对作品的主人公和思想内容理解上的混乱。
　　又如编者对《威尼斯商人》的主题思想的探索、戏剧性质的划分和人物性格的评价，也不无偏颇、疏漏之处，说来话长，我拟以后另撰专文讨论。
　　本书对斯威夫特的代表作《格列佛游记》的评论是失当的。编者认为斯威夫特在书中“不恰当地讽刺自然科学，并流露出一些阴暗情绪。”(第243页)笔者认为这句话不能概括那些描写科学部分的内容，其实斯威夫特并非一般地反对科学，而是通过对飞岛(拉皮他)上的科学家从黄瓜里提取阳光取暖、从蜘蛛中抽出有色的丝来织成绸缎、把人的粪便复原而成为富有营养的东西、先造屋顶后打屋基的营造学等一系列虚无飘渺、毫无成果的所谓“研究”(实际是毫无根据的空想)，来反对脱离实际、脱离生活的假科学，从而说明科学必须为人民服务。由此可见，认为斯威夫特对飞岛科学家的描写是蓄意否认科学的论点是缺乏根据，很难成立的。
　　由于本书系多人分头执笔，对材料的引用、安排和取舍方面还不够一致。如在谈法国启蒙时期文学时，曾谈及伏尔泰的悲剧《中国孤儿》是受中国元曲《赵氏孤儿》的启发写成的，这对了解作品的主题思想和中外文学的相互影响很重要。可是在谈启蒙时期的英国文学时就只字未提《赵氏孤儿》在英国的情况，不免是一小眚。因为《赵氏孤儿》杂剧在启蒙时期的英国戏剧和政治方面都曾产生过巨大的影响(远比在法国为大)，剧本自从法国传入英国后，在英国曾有多种译本和改编本，在伦敦上演时曾轰动一时，赢得广大观众的好评，成为揭露当时英国朝政的黑暗腐败和宣扬爱祖国、爱自由的思想的重要剧目之一。这也是中英文化交流上的一件大事。笔者以为应该在启蒙时期的英国文学部分以一定的篇幅来叙述它，不应湮没。
　　在读翻译的外国著作或有关外国文化、外国作品的介绍文章时，译名的不统一往往会给不懂外文的读者带来不少麻烦，有时会把同一名称当作两个名称，或把不同的名称当作同一名称。本书在术语和译名的引用方面也存在着一些问题。先谈术语。编者根据一般习惯(由于以前误译的关系，有些人往往把“人文主义”和“人道主义”视作同一概念)，把欧洲语言中的humanism一词译为“人文主义”或“人道主义”(见第120页注二)。根据笔者的了解，humanism译成“人文主义”较妥，humanitarism才可译成“人道主义”。其次谈一下译名的不统一和混乱。如把西班牙戏剧家维加译成“维伽”，虽然字形和字音都很相近，但对这位比较生疏的作家容易搞混为另一个人，并且跟先此出版的配合高等学校外国文学史教学所编的《外国文学作品选》(周煦良主编，原由上海文艺出版社出版，现由上海译文出版社重版中)的译名(维加)不统一；其他有把一字两译的，如书中出现的“约拿旦。斯威夫特”(第241页)和“江奈生·魏尔德”(第245页)两个名字，其实“约拿旦”和“江奈生”在原文英文中是一个字(“Jonathan”这字的发音是〔＇nθn〕。译为“江奈生”，跟原文读音比较相近)。本书中所引用的书名译名一般采用现在国内通用的译名，便于读者了解，没有什么问题，但《英国古诗选》(第249页)(在第一版时译作《英国古诗遗》，似乎译得很别扭，而现在的改译仍未恰切地达意)，原书名是ReliquesofAncientEnglishPoetry，译成《英国古诗拾遗》较妥。虽系一字之差，然而这比较合乎中文习惯，对理解上方便不少。尤其本书是供高校文科中文、外文、历史等系的外国文学史课程用的，一般读者只会从译文了解，很少会去查阅原文，所以译名更应审慎、统一。
　　这本修订本跟旧版不同，凡是在上卷中已出现的重要作家、重要作品的中外文译名对照和索引都附于书末，这样虽未尝不可，但如能将人名和书名的外文写法直接附在文中第一次出现时的中文后面，以免读者寻索之劳，那将更好。
　　本书既然作为一本教科书，最好在每章后面附一些复习、讨论题，并在书末附参考资料的目录。