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【摘 要】本文以王维的《田园乐七首》为例，探索王维六言诗的艺术成就，其主要表现在：弥补了六言诗的局限，做到了内容含蓄、节奏变化；发挥了六言诗的长处，将双字词进行并列，使用了白描的手法，并成功地运用了虚字。
【关键词】王维 六言诗 艺术成就
【中图分类号】G 【文献标识码】A
【文章编号】0450-9889（2016）12C-0133-02
中国近体诗以五七言居多。六言诗与五七言诗相较，可谓少之又少。宋人洪迈在《容斋随笔》中提到，唐代诗人皇甫冉认为“以六言为难工”。王维的《田园乐七首》是六言诗中的重要代表作，清人吴瑞荣在《唐诗笺要》中甚至认为六言诗里“惟摩诘最工”。《田园乐七首》是如何在六言诗的各种局限中达到如此艺术水准的呢？笔者认为根本原因在于这组诗弥补了六言诗的局限，发挥了六言诗的长处。
一、弥补六言诗的局限
六言诗最大的局限是很难做到含蓄。清人董文焕在《声调四谱图说》中曾指出其“乏五言之隽味”。早期的六言诗更像辞赋，如建安时期孔融之作：“汉家中叶道微，董卓作乱乘衰，僭上虐下专威，万官惶怖莫违，百姓惨惨心悲。”此诗向来被认为是最早完整的六言诗，赋体痕迹明显，谈不上有远音余韵。其后备受称誉的曹植六言长诗《妾薄命》，虽“兼有赋体的沉思翰藻，又具备诗体的灵动典雅”，却也并不致力于诗歌的含蓄。再往后南北朝乃至唐宋的六言诗，大多也只是在形式和韵律上更加成熟，而在意蕴的婉转隽永方面，始终绕不开六言诗本身的桎梏。王维的《田园乐》虽同样无法避免六言诗本身的局限，但诗人却采用高超的艺术手法对其进行弥补，另造出一番诗味，可谓失之东隅、收之桑榆。其手法主要有两种：
（一）利用逻辑的空缺
试看其中第四首：“萋萋春草秋绿，落落长松夏寒。牛羊自归村巷，童稚不识衣冠。”
必须承认，因为六言的体式，此诗失掉了一些含蓄。如王维在《渭川田家》一诗中即有“穷巷牛羊归”之句，与此诗的“牛羊自归村巷”相比，《渭川田家》以一个“归”字表示出了此诗中“自归”两个字的意思，延长了读者审美和想象的过程，当然更加含蓄。然而，这首六言诗虽然语言上不够精练，却通过句内逻辑另造出了一番余味。笔者曾对此诗做过分析：“读者自然会不自觉地生出逻辑上的空缺——牧人为何不在？牛羊何能自归？自归行状如何？这几个问题一经体悟，已令人于文字外得三层余味：村人之闲逸，牛羊之忠厚，生活之和缓……童稚为何不识着‘衣冠’之人？着‘衣冠’之人为何会路逢‘童稚’？为何掩卷想來，可得三层余味：乡村之僻远，童稚之质朴，诗人之出尘。”另如第六首：“桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟。花落家童未扫，莺啼山客犹眠。”既然有落花满地，家童则应当打扫；既然有莺啼声声，山客则应当醒觉。诗人给出两个逻辑的空缺：为何家童不扫落花？为何山客闻莺犹眠？通过思考和品味，读者不难得出答案：主人随性旷达，故家童亦闲散自适；山中无拘无碍，故山客可悠然酣睡。后两句十二个字，暗示出主人的闲逸和山中的清幽。不难看出，这两首诗都通过利用逻辑空缺的手法，传达出含蓄的诗意。
（二）活用典故的意蕴
如以下四首：
厌见千门万户，经过北里南邻。官府鸣珂有底，崆峒散发何人。（其一）
再见封侯万户，立谈赐璧一双。讵胜耦耕南亩，何如高卧东窗。（其二）
采菱渡头风急，策杖林西日斜。杏树坛边渔父，桃花源里人家。（其三）
山下孤烟远村，天边独树高原。一瓢颜回陋巷，五柳先生对门。（其五）
这四首诗语言真率，表面看来似乎止于景物悠然而已。殊不知其中自然地运用了广成子（崆峒散发）、范雎（封侯万户，赐璧一双）、长沮和桀溺（耦耕）、王羲之（高卧）、《庄子·渔父》（杏树坛边渔父）、《桃花源记》（桃花源里人家）、《论语》（一瓢颜回）、陶潜（五柳先生）等典故，含蓄地表现出对隐居生活的向往和对隐士品格的欣赏。典故的运用给读者在诗行间留下联想和思索的余地，造成了言近而旨远、含蓄而婉转的艺术效果，弥补了六言诗在这方面的“先天不足”。
更值得称道的是，几首诗中的用典都是建立在“形象贴切”基础上的：一方面，诗人选取形象的词语，如“散发”“耦耕”“高卧”“杏树”“渔父”“桃花”“人家”“一瓢”“五柳”，使全诗获得了很强的画面感。另一方面，诗人所选之词也很贴切，无斧凿痕迹。即使不考虑典故意蕴，“散发”“渔父”之人物，“耦耕”“高卧”之行为，“桃花”“五柳”之景色，“东窗”“一瓢”之器物，放在诗人所处的山水田园之内都不显突兀。
六言诗的另一个局限是“2-2-2”的节奏缺乏变化。这也是董文焕在《声调四谱图说》中所说的：“六言则句联皆偶，体用一致，必不能尽神明变化之妙”。面对六言诗这个形式上的问题，王维从诗歌内容着手，制造“二四”和“四二”之间的节奏转换。如在第一首中，前两句的节奏是“厌见/千门万户，经过/北里南邻”，而后两句则变换为“官府鸣珂/有底，崆峒散发/何人”。第五首亦然，前两句的节奏是“山下/孤烟远村，天边/独树高原”，后两句变换为“一瓢颜回/陋巷，五柳先生/对门。”而第四首正好相反，前两句的节奏是“萋萋春草/秋绿，落落长松/夏寒”。后两句变换为“牛羊/自归村巷，童稚/不识衣冠。”诗人用这样的手段，在一定程度上弥补了六言诗形式上的局限。
二、发挥六言诗的长处
从六言诗的形式考虑，其第一个长处是适合双字词的并列。
六言诗的节奏是“2-2-2”，这既是局限，又是长处。说它是局限，是因为其节奏缺乏变化。说它是长处，是因为它适合将双字词排列在一起，使其与节奏产生共鸣。如唐代女诗人李冶的《八至》：“至近至远东西，至深至浅清溪。至高至明日月，至亲至疏夫妻。”诗中的“至”和“至”间两字一反复，与六言诗两字一顿的节奏非常“合拍”。又如马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马……”此曲虽不属六言诗，但这三个六言句在艺术上的成功与“2-2-2”的节奏有很大关系——三个双字名词平行排列，音调顿挫，容易给人造成深刻的印象。 林亦先生在《论六言诗的格律》一文中说：“六言的基本节奏是2-2-2，形式整齐对称，音律铿锵和谐……用来写景，效果颇佳。”其中缘由即在于六言诗的节奏适合双字词并列，而写景的双字词最多。具体到王维的《田园乐》组诗中，“千门万户”“北里南邻”“采菱渡头风急”“策杖村西日斜”“山下孤烟远村”“天边独树高原”“一瓢颜回陋巷”“五柳先生对门”“南园露葵”“东谷黄粱”等句，都将双字词平行排列，每两字构成一个画面，这些画面或是景物，如“（采）菱”“渡头”“远村”“日（斜）”；或是器物，如“（万）户”“（策）杖”“（一）瓢”“（对）门”；或是人物，如“颜回”“先生”。这些片段化的画面与六言诗“2-2-2”的节奏相合，达到了内容和形式的高度统一。
从六言诗的艺术手法考虑，其第二个长处是适合白描。
六言诗两字一顿，多用修辞则不易紧凑。用白描手法，可充分发挥双字词各自为战、独立表意的优势。潘德舆在《养一斋诗话》中说：“或问六言诗法，予曰：王右丞‘花落家童未扫，莺啼山客犹眠’……此六言之式也。必如此自在谐协方妙，若稍有安排，只是减字七言绝耳。”不可“稍作安排”，也正是白描的手法。
不妨顺着潘德舆“减字七言”的思路，将王维这首六言诗改成七言，自可辨其优劣。笔者尽量保留诗歌原貌，暂时忽略音韵，将《田园乐》（其六）展开成两首七言诗：
桃红万朵含宿雨，柳绿千条带朝烟。花落满地人未扫，莺啼一声人犹眠。
桃红连山含宿雨，柳绿绕水带朝烟。花落空庭人未扫，莺啼晴窗人犹眠。
不难发现，“桃红”“柳绿”“花落”“莺啼”后加入任何两个字，都会对前两字形成修辞。如此一来，读者的想象空间就少了一块。反观原诗，作者采用白描手法后，“桃紅”的面积，“宿雨”的多少，“柳绿”的位置、“朝烟”的浓淡、“花落”的程度、“莺啼”的效果，作者都没交代，反而给读者留下了想象的余地。这也正是潘德舆所说的“自在谐协”。若以斧凿之功将其展开成七言，便失掉了“自在”。同这首“桃红复含宿雨”一样，《田园乐》中的其他六首除使用几个最简单的形容词，基本都不事渲染，以白描的手法给读者以最直观的感受，发挥了六言诗的优势。
从六言诗的用字考虑，其第三个长处是适合发挥虚字的作用。
五言诗亦多白描之作，但六言诗在其基础上往往可多加一个虚字，令诗意更增一层。关于这点，顾随先生曾在其《驼庵诗话》中发表过相反的见解：“‘桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟’……若把‘复’字‘更’字去了，便好得多：‘桃红含宿雨，柳绿带春烟。花落家童扫，莺啼山客眠。’这好得多。”
笔者认为，顾随先生的这个说法有待商榷。这几个被删除的虚字非但不是蛇足，而且是全诗不可或缺的枢纽。首先从这首诗的架构来考虑，“复”是“起”、“更”是“承”、“未”是“转”、“犹”是“合”，全诗巧妙地利用了四个虚字，使得全诗“看上去一句一景，彼此却又呼应联络，浑成一体。”其次从内容来考虑，第三句若无“未”字，则只见花瓣落而不止，家童劳而不休，失了闲情；第四句若无“犹”字，则不能突显山客沉睡之酣，失了真率。
而《田园乐》中的第七首也有这样的用法：“酌酒会临泉水”之“会”，“抱琴好倚长松”之“好”，都体现出诗人强烈的主观愿望。如果没有这两个虚字，则只可见诗人逍遥放旷之形，不可见诗人逍遥放旷之心。如此一来，诗中的精髓便将不复存在。
【参考文献】
[1]俞樟华，盖翠杰.论古代六言诗[J].文学评论，2002（5）
[2]焦健.王维山水田园诗中的“余味”[J].文艺评论，2012（2）
[3]林亦.论六言诗的格律[J].文学遗产，1996（1）
[4]周啸天.唐诗鉴赏辞典[K].上海：上海辞书出版社，2013：182
【基金项目】广西壮族自治区教育厅高校科研项目“王维诗歌艺术论稿”（YB2014473）
【作者简介】焦 健（1980— ），男，广西桂林人，硕士，桂林师范高等专科学校中文系讲师，研究方向：古典文学的教学与研究。
（责编 黎 原）
【关键词】王维 六言诗 艺术成就
【中图分类号】G 【文献标识码】A
【文章编号】0450-9889（2016）12C-0133-02
中国近体诗以五七言居多。六言诗与五七言诗相较，可谓少之又少。宋人洪迈在《容斋随笔》中提到，唐代诗人皇甫冉认为“以六言为难工”。王维的《田园乐七首》是六言诗中的重要代表作，清人吴瑞荣在《唐诗笺要》中甚至认为六言诗里“惟摩诘最工”。《田园乐七首》是如何在六言诗的各种局限中达到如此艺术水准的呢？笔者认为根本原因在于这组诗弥补了六言诗的局限，发挥了六言诗的长处。
一、弥补六言诗的局限
六言诗最大的局限是很难做到含蓄。清人董文焕在《声调四谱图说》中曾指出其“乏五言之隽味”。早期的六言诗更像辞赋，如建安时期孔融之作：“汉家中叶道微，董卓作乱乘衰，僭上虐下专威，万官惶怖莫违，百姓惨惨心悲。”此诗向来被认为是最早完整的六言诗，赋体痕迹明显，谈不上有远音余韵。其后备受称誉的曹植六言长诗《妾薄命》，虽“兼有赋体的沉思翰藻，又具备诗体的灵动典雅”，却也并不致力于诗歌的含蓄。再往后南北朝乃至唐宋的六言诗，大多也只是在形式和韵律上更加成熟，而在意蕴的婉转隽永方面，始终绕不开六言诗本身的桎梏。王维的《田园乐》虽同样无法避免六言诗本身的局限，但诗人却采用高超的艺术手法对其进行弥补，另造出一番诗味，可谓失之东隅、收之桑榆。其手法主要有两种：
（一）利用逻辑的空缺
试看其中第四首：“萋萋春草秋绿，落落长松夏寒。牛羊自归村巷，童稚不识衣冠。”
必须承认，因为六言的体式，此诗失掉了一些含蓄。如王维在《渭川田家》一诗中即有“穷巷牛羊归”之句，与此诗的“牛羊自归村巷”相比，《渭川田家》以一个“归”字表示出了此诗中“自归”两个字的意思，延长了读者审美和想象的过程，当然更加含蓄。然而，这首六言诗虽然语言上不够精练，却通过句内逻辑另造出了一番余味。笔者曾对此诗做过分析：“读者自然会不自觉地生出逻辑上的空缺——牧人为何不在？牛羊何能自归？自归行状如何？这几个问题一经体悟，已令人于文字外得三层余味：村人之闲逸，牛羊之忠厚，生活之和缓……童稚为何不识着‘衣冠’之人？着‘衣冠’之人为何会路逢‘童稚’？为何掩卷想來，可得三层余味：乡村之僻远，童稚之质朴，诗人之出尘。”另如第六首：“桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟。花落家童未扫，莺啼山客犹眠。”既然有落花满地，家童则应当打扫；既然有莺啼声声，山客则应当醒觉。诗人给出两个逻辑的空缺：为何家童不扫落花？为何山客闻莺犹眠？通过思考和品味，读者不难得出答案：主人随性旷达，故家童亦闲散自适；山中无拘无碍，故山客可悠然酣睡。后两句十二个字，暗示出主人的闲逸和山中的清幽。不难看出，这两首诗都通过利用逻辑空缺的手法，传达出含蓄的诗意。
（二）活用典故的意蕴
如以下四首：
厌见千门万户，经过北里南邻。官府鸣珂有底，崆峒散发何人。（其一）
再见封侯万户，立谈赐璧一双。讵胜耦耕南亩，何如高卧东窗。（其二）
采菱渡头风急，策杖林西日斜。杏树坛边渔父，桃花源里人家。（其三）
山下孤烟远村，天边独树高原。一瓢颜回陋巷，五柳先生对门。（其五）
这四首诗语言真率，表面看来似乎止于景物悠然而已。殊不知其中自然地运用了广成子（崆峒散发）、范雎（封侯万户，赐璧一双）、长沮和桀溺（耦耕）、王羲之（高卧）、《庄子·渔父》（杏树坛边渔父）、《桃花源记》（桃花源里人家）、《论语》（一瓢颜回）、陶潜（五柳先生）等典故，含蓄地表现出对隐居生活的向往和对隐士品格的欣赏。典故的运用给读者在诗行间留下联想和思索的余地，造成了言近而旨远、含蓄而婉转的艺术效果，弥补了六言诗在这方面的“先天不足”。
更值得称道的是，几首诗中的用典都是建立在“形象贴切”基础上的：一方面，诗人选取形象的词语，如“散发”“耦耕”“高卧”“杏树”“渔父”“桃花”“人家”“一瓢”“五柳”，使全诗获得了很强的画面感。另一方面，诗人所选之词也很贴切，无斧凿痕迹。即使不考虑典故意蕴，“散发”“渔父”之人物，“耦耕”“高卧”之行为，“桃花”“五柳”之景色，“东窗”“一瓢”之器物，放在诗人所处的山水田园之内都不显突兀。
六言诗的另一个局限是“2-2-2”的节奏缺乏变化。这也是董文焕在《声调四谱图说》中所说的：“六言则句联皆偶，体用一致，必不能尽神明变化之妙”。面对六言诗这个形式上的问题，王维从诗歌内容着手，制造“二四”和“四二”之间的节奏转换。如在第一首中，前两句的节奏是“厌见/千门万户，经过/北里南邻”，而后两句则变换为“官府鸣珂/有底，崆峒散发/何人”。第五首亦然，前两句的节奏是“山下/孤烟远村，天边/独树高原”，后两句变换为“一瓢颜回/陋巷，五柳先生/对门。”而第四首正好相反，前两句的节奏是“萋萋春草/秋绿，落落长松/夏寒”。后两句变换为“牛羊/自归村巷，童稚/不识衣冠。”诗人用这样的手段，在一定程度上弥补了六言诗形式上的局限。
二、发挥六言诗的长处
从六言诗的形式考虑，其第一个长处是适合双字词的并列。
六言诗的节奏是“2-2-2”，这既是局限，又是长处。说它是局限，是因为其节奏缺乏变化。说它是长处，是因为它适合将双字词排列在一起，使其与节奏产生共鸣。如唐代女诗人李冶的《八至》：“至近至远东西，至深至浅清溪。至高至明日月，至亲至疏夫妻。”诗中的“至”和“至”间两字一反复，与六言诗两字一顿的节奏非常“合拍”。又如马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马……”此曲虽不属六言诗，但这三个六言句在艺术上的成功与“2-2-2”的节奏有很大关系——三个双字名词平行排列，音调顿挫，容易给人造成深刻的印象。 林亦先生在《论六言诗的格律》一文中说：“六言的基本节奏是2-2-2，形式整齐对称，音律铿锵和谐……用来写景，效果颇佳。”其中缘由即在于六言诗的节奏适合双字词并列，而写景的双字词最多。具体到王维的《田园乐》组诗中，“千门万户”“北里南邻”“采菱渡头风急”“策杖村西日斜”“山下孤烟远村”“天边独树高原”“一瓢颜回陋巷”“五柳先生对门”“南园露葵”“东谷黄粱”等句，都将双字词平行排列，每两字构成一个画面，这些画面或是景物，如“（采）菱”“渡头”“远村”“日（斜）”；或是器物，如“（万）户”“（策）杖”“（一）瓢”“（对）门”；或是人物，如“颜回”“先生”。这些片段化的画面与六言诗“2-2-2”的节奏相合，达到了内容和形式的高度统一。
从六言诗的艺术手法考虑，其第二个长处是适合白描。
六言诗两字一顿，多用修辞则不易紧凑。用白描手法，可充分发挥双字词各自为战、独立表意的优势。潘德舆在《养一斋诗话》中说：“或问六言诗法，予曰：王右丞‘花落家童未扫，莺啼山客犹眠’……此六言之式也。必如此自在谐协方妙，若稍有安排，只是减字七言绝耳。”不可“稍作安排”，也正是白描的手法。
不妨顺着潘德舆“减字七言”的思路，将王维这首六言诗改成七言，自可辨其优劣。笔者尽量保留诗歌原貌，暂时忽略音韵，将《田园乐》（其六）展开成两首七言诗：
桃红万朵含宿雨，柳绿千条带朝烟。花落满地人未扫，莺啼一声人犹眠。
桃红连山含宿雨，柳绿绕水带朝烟。花落空庭人未扫，莺啼晴窗人犹眠。
不难发现，“桃红”“柳绿”“花落”“莺啼”后加入任何两个字，都会对前两字形成修辞。如此一来，读者的想象空间就少了一块。反观原诗，作者采用白描手法后，“桃紅”的面积，“宿雨”的多少，“柳绿”的位置、“朝烟”的浓淡、“花落”的程度、“莺啼”的效果，作者都没交代，反而给读者留下了想象的余地。这也正是潘德舆所说的“自在谐协”。若以斧凿之功将其展开成七言，便失掉了“自在”。同这首“桃红复含宿雨”一样，《田园乐》中的其他六首除使用几个最简单的形容词，基本都不事渲染，以白描的手法给读者以最直观的感受，发挥了六言诗的优势。
从六言诗的用字考虑，其第三个长处是适合发挥虚字的作用。
五言诗亦多白描之作，但六言诗在其基础上往往可多加一个虚字，令诗意更增一层。关于这点，顾随先生曾在其《驼庵诗话》中发表过相反的见解：“‘桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟’……若把‘复’字‘更’字去了，便好得多：‘桃红含宿雨，柳绿带春烟。花落家童扫，莺啼山客眠。’这好得多。”
笔者认为，顾随先生的这个说法有待商榷。这几个被删除的虚字非但不是蛇足，而且是全诗不可或缺的枢纽。首先从这首诗的架构来考虑，“复”是“起”、“更”是“承”、“未”是“转”、“犹”是“合”，全诗巧妙地利用了四个虚字，使得全诗“看上去一句一景，彼此却又呼应联络，浑成一体。”其次从内容来考虑，第三句若无“未”字，则只见花瓣落而不止，家童劳而不休，失了闲情；第四句若无“犹”字，则不能突显山客沉睡之酣，失了真率。
而《田园乐》中的第七首也有这样的用法：“酌酒会临泉水”之“会”，“抱琴好倚长松”之“好”，都体现出诗人强烈的主观愿望。如果没有这两个虚字，则只可见诗人逍遥放旷之形，不可见诗人逍遥放旷之心。如此一来，诗中的精髓便将不复存在。
【参考文献】
[1]俞樟华，盖翠杰.论古代六言诗[J].文学评论，2002（5）
[2]焦健.王维山水田园诗中的“余味”[J].文艺评论，2012（2）
[3]林亦.论六言诗的格律[J].文学遗产，1996（1）
[4]周啸天.唐诗鉴赏辞典[K].上海：上海辞书出版社，2013：182
【基金项目】广西壮族自治区教育厅高校科研项目“王维诗歌艺术论稿”（YB2014473）
【作者简介】焦 健（1980— ），男，广西桂林人，硕士，桂林师范高等专科学校中文系讲师，研究方向：古典文学的教学与研究。
（责编 黎 原）