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【导 读】李松睿《时代的面影：当代文艺论集》涉猎当代文学、影视、美术等多领域文本，融贯细腻的美学分析与犀利的社会历史批判，在字里行间触摸“时代的征候”“书写的困境”与“危机时刻的想象”，最终汇聚出时代的多重面影。这正彰显出文艺批评的思想能量：为批评赋权，正是为“我们”赋权，以期更为能动地回应来自现实的挑战。
【关键词】形式分析 历史认知 显影
一
一个中国现代文学研究者，有必要关注当代文艺创作吗？这会不会是对自身专业研究的“分心”乃至偏离？这一提问之所以成立，主要是由于20世纪90年代以降，学术专业化程度加深，文学史与文学批评渐行渐远的学科格局所致，前者被认为具备更高的专业性和学术性，后者的学术位阶则相对暧昧，其光芒也就多少有些暗淡下去。于是才会有文学研究者撰写当代文艺评论底气不足的潜在心理，因为很可能会面对来自学术共同体的质疑——这难道不是“追逐热点”或“不务正业”吗？但如若我们重新思考此种格局的前提，便能“反将一军”：难道文学研究者对当代文艺状况的敏感与激情只能被排除于学术工作之外吗？难道文学史与文艺批评只能恪守领地，分处两端吗？
以现代文学研究者身份进入学术界的李松睿近年出版的评论集《时代的面影：当代文艺论集》（上海文艺出版社，2019年，以下简称《面影》）直接回应了这些问题。在吴晓东教授为该书撰写的“序言”，以及他自己所做的“后记”中，都贯彻着一股“为批评赋权”的决心与力道——“序言”中提炼出，当代文艺批评能够直击“生命体验”与“核心问题”，而“后记”中则坦言当代文艺批评“可以而且应该成为身处学院的知识分子面对世界、介入现实的一种独特方式”（275页）。由此，写作批评文章，非但不是“不务正业”，反而恰恰源于一位研究者对生活的热情，以及那难以自抑的“诚与真”。进而言之，“批评”犹如一处潜能巨大的“接口”，在具体的批评实践中，自我与时代、文本与现实得以短兵相接，在相互搏斗中照亮最幽微的困惑，一点点暴露真实世界的“秘密”。阅读李松睿的当代文艺批评，仿佛重返解密现场，字里行间都潜伏着解读时代的线索。
而且，在他笔下，专业研究与当代文艺批评并不矛盾，甚至可以说，正是专业研究素养锻造了他从事批评工作的能力。李松睿总结了文学研究者从事当代文艺批评的优势：超越单一视角的整体视野与形式分析的能力。而他的批评方法，正是“通过考察文艺作品的形式特征，思考形式上携带的社会历史印痕”（278页）。这不禁让人想起他此前出版的《书写“我乡我土”：地方性与20世纪40年代中国小说》（上海人民出版社，2016年）和《文学的时代印痕：中国现代文学论集》（北京时代华文书局，2017年）两部现代文学研究著作。在这两部研究著作中，李松睿已显示出较强的文本敏感度与形式分析能力，形成了从形式表征逐渐深入社会历史结构的研究路径。《面影》一书虽着眼于当代文学、影视与美术的多领域文本，但这一研究方式被贯穿下来。《面影》一书的四辑——“时代的征候”“書写的困境”“危机时刻的想象”“域外镜鉴”——都鲜明地贯彻了这一方法论。而“时代的面影”这一书名，正标识了形式—社会历史分析之鹄的所在。
二
李松睿总能为自己的讨论找到绝佳入口。“时代的征候”一辑便敏锐地捕捉到若干“征候”——徐冰从《天书》到《凤凰》的创作变化、方力钧的“大脸油画”、《心灵史》两个版本的差异、《潜伏》结尾的多重意涵等。从这些“征候”入手，他总能开掘出关键性的问题，譬如《时代的面影——谈1990年代初的“大脸油画”》一文写道：
那一张张丑陋的“大脸”为何会激起那么多艺术家的创作激情？这一类型的画作究竟靠什么在国际艺术品市场上受到长时间的追捧？那些带有艺术家个人风格烙印的“大脸”，为什么会在西方人眼里与中国的形象重叠在了一起？20世纪90年代初正处于剧烈转折期的中国社会又与这些画作有着怎样的联系？（19页）
这一束“问题链”非常典型地体现了李松睿的思考方式，从艺术家创作、国际艺术品市场，过渡到中国的西方形象、中国社会与艺术的联系，极为充分地打开了讨论的空间与层次。在第二辑“书写的困境”中，“征候”升级为“困境”，实践的“难题性”凸显——莫言的《蛙》如何将历史经验转变为文学形式？刘继明的《人境》如何为思想辩难留出空间？《秋之白华》的爱情故事中如何安放革命者的位置？改编后的黄梅戏版《雷雨》为何一定要把鲁大海删掉？电影《我的名字叫可汗》里，弱者如何再现自己？通过对单个文本的观察与分析，李松睿总能从中提取出重要的、普遍的、结构性的问题。以上的这些发问，不只运思巧妙，更重要的是在文本形式与社会现实间建立了相互洞察的机制，从文本形式观察现实变迁，抑或在社会历史中理解文本形式，这些都变得既合理又犀利。而且，想要感知社会情绪乃至无意识，文艺文本大概是最佳的中介。可以说，《面影》中的评论“小而重”，颇有四两拨千斤的效果，它们径直朝最棘手、最难言的困境奔去。
由“困境”到“危机”，第三辑的文章更密切地与时代对话，因而“时间节点”变得异常关键。比如，在对《大宅门》系列电视剧的分析中，李松睿认为2001年、2003年播出的前两部，将民族资产阶级与传统文化热结合起来，因而收获巨大成功，而2013年的最新一部，则处身于大众对资本的怀疑甚至厌恶时期，故而惨遭差评。再比如，他对2013版电影《了不起的盖茨比》的分析，是在反思美国梦的时代语境中展开的。此外，《盗梦空间》问世于2010年，李松睿对此格外敏感：“为何全球观众在新世纪始终对无法区分梦境与现实的主题保持高度热情。这一主题在什么意义上让电影观众感到快慰与满足？它究竟反映了当代社会怎么样的社会历史现实？”（219页）这让人不禁感慨，李松睿真是提问的高手，总能剥离开那些“诱人”的枝节，搜寻到文本的要害。由此，这些文本被深刻地卷入时代状况之中，铭刻于特定的历史时刻里。文本批评因而不再是“任性”的、主观的甚至被人轻视的，而是具备了相当程度的真实性与批判性，读者无法在这些问题前背过身去。 本书的最后一辑“域外镜鉴”，顾名思义，讨论的是当代外国文艺，包括智利作家罗贝托·波拉尼奥、英国乌克兰裔女作家马琳娜·柳薇卡与日本作家石黑一雄的小说。虽然只有短短四篇评论，但已显露出李松睿的阅读视野之广以及能力之全面。对于大多数现当代文学研究者来说，打通中国文学中的现代与当代已属难事，遑论引入世界文学的维度。时下“全球视野”成为人文领域的研究潮流，但如何将“全球视野”化入具体讨论，而不仅将之作为理论大旗高高举起，显然还需要诸多“落地”工作。书中的这四篇评论虽未必明确抱有如此宏图，却也开辟了一条可行之路：通过对其他国家地区文艺经验的细腻解读，进入丰富的差异性情境中，从而更为深刻与开放地理解我们的时代。而这何尝不是值得繼续写下去的方向？
三
如前所述，李松睿善于从文本形式抓取“征候”，循此步步深入，将文本形式特征及其变迁与时代历史格局结合起来。他常用“显影”一词来描述这个过程。如果把“显影”作为谓词，那它的主语和宾语应当是“形式”与“时代”。长期以来难以统合的“历史批评”和“美学批评”似乎找到了一条“合则两利”的道路。这一努力方向自然值得肯定，而其中的细部问题，同样需要认真审视。
具体来说，李松睿对形式分析已十分熟稔，人称、文体、节奏、比例、版本、开头结尾、情感状态等都是他关注的对象，他的评论文章可被视作文本细读的范例。同时，本书对时代的理解方面，也有诸多可圈可点之处。比如，他对电视剧《潜伏》结尾的分析令人印象深刻：“我们只能在观众对这部电视剧结尾的不满和愤怒中，才能够间接触摸到这种‘荒诞感’的存在。”（第82页）而后他又认真分析了观众将国民党行动队队长李涯视为“真正的革命者”的原因，而不是将之“简单地视为粉丝们的‘胡言乱语’”，因为“这本身就是我们时代变化的症候点”。（第83页）他并没有居高临下地进行立场审判，而是将“不满”“喜爱”等观众舆论纳入讨论范围。引入观众视角，也就带入了社会分析的向度，使得批评文章的对话对象更为广泛，也更具分析效力。
不过，相比于形式分析的细腻精准，“显影”之“显”的过程，还是呈现得有些仓促。从细微的文本形式过渡到宏大的时势时，尚且缺少若干中间环节。比如，全书的开篇《“紧紧抓住时代”——谈徐冰的艺术创作》，将徐冰“回归”中国大陆从事艺术创作，与“中国在国际政治经济体系中的变化”直接关联起来。这一因果联系当然很有穿透力，不过却忽略了徐冰自身的创作轨迹与思想历程，或许会给人造成“社会决定论”的印象。在徐冰的自述文字里，社会主义中国的艺术基因须臾未曾离开他的创作，比起“回归”，他或许更认为自己的创作具有连续性。这当然不是说徐冰的自述更为“真实”，而是要说明在将作品形式与时代变迁联系起来时，还需要纳入更充分的层次与环节。
悖论的是，从作品中读出时代的过程，同时也是被对时代的认知水平所限制的过程。在对徐冰前期创作的讨论中，李松睿将之锚定于“寻根”大潮中，他总结说“寻根文学”最终演变为“掘根文学”。这一判定显得有些简单，在许多写作者和研究者那里，“寻根”恰恰是建立中国主体性的某种尝试[参看贺桂梅《“叠印着（古代与现代）两个中国”：20世纪80年代“寻根”思潮重读》]。此处并非要展开探讨“寻根”的性质，而是意在强调，如若对时代的认知不够准确，势必会影响对具体文本的认知。再比如，《时代的面影——谈1990年代初的“大脸油画”》一文里，李松睿将光头形象与20世纪90年代精神气质直接对应，并将20世纪50—70年代作为参照系。贺照田也曾对方力钧笔下的光头形象做过分析（参看《从方力钧“光头形象”看八十年代新启蒙思潮》），不同的是，他勾连出方氏光头从20世纪80—90年代变化的谱系，认为90年代的光头形象多出了“痞”和“坏”的意味，而这重变化背后是新启蒙思潮对小生产者的负面判定所导致的。引入从80年代到90年代的精神转折，可以更细致地将光头形象的出现嵌入历史发展的逻辑之中，打开更切实的问题面向。
总之，如果不是自觉追求不断提升对时代的认知水平，我们就容易将已经展开的形式分析，将文本透露出的具体经验，再度回收进已有的历史框架中。当代文艺批评的力量，应当在于提供超越既有知识框架和舆论意见的“细节”，从这些细节中突进历史和时代，不断提高我们对时代的理解与应对能力。也就是说，从“形式”论及“时代”，这中间有一条相当漫长与艰辛的道路。一方面要握紧文本解剖的“手术刀”，另一方面也需要不断提高文学史与当代史的认识水平，这无疑召唤着智慧、才情、学识等一系列文学研究者最宝贵的品质。
《面影》一书，每篇评论都聚焦于一个文本来谈，最终汇聚出时代的多重面影。我们有理由期待李松睿写出更多、更大的批评文章，让这面影更加清晰，清晰到看清那些褶皱与纹理，从中建立我们这代人的文学观与时代观，以期能动地应对来自现实的挑战。在这个意义上，为批评赋权，正是为同时代人赋权。
作者单位：中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所
（责任编辑 郎静）
【关键词】形式分析 历史认知 显影
一
一个中国现代文学研究者，有必要关注当代文艺创作吗？这会不会是对自身专业研究的“分心”乃至偏离？这一提问之所以成立，主要是由于20世纪90年代以降，学术专业化程度加深，文学史与文学批评渐行渐远的学科格局所致，前者被认为具备更高的专业性和学术性，后者的学术位阶则相对暧昧，其光芒也就多少有些暗淡下去。于是才会有文学研究者撰写当代文艺评论底气不足的潜在心理，因为很可能会面对来自学术共同体的质疑——这难道不是“追逐热点”或“不务正业”吗？但如若我们重新思考此种格局的前提，便能“反将一军”：难道文学研究者对当代文艺状况的敏感与激情只能被排除于学术工作之外吗？难道文学史与文艺批评只能恪守领地，分处两端吗？
以现代文学研究者身份进入学术界的李松睿近年出版的评论集《时代的面影：当代文艺论集》（上海文艺出版社，2019年，以下简称《面影》）直接回应了这些问题。在吴晓东教授为该书撰写的“序言”，以及他自己所做的“后记”中，都贯彻着一股“为批评赋权”的决心与力道——“序言”中提炼出，当代文艺批评能够直击“生命体验”与“核心问题”，而“后记”中则坦言当代文艺批评“可以而且应该成为身处学院的知识分子面对世界、介入现实的一种独特方式”（275页）。由此，写作批评文章，非但不是“不务正业”，反而恰恰源于一位研究者对生活的热情，以及那难以自抑的“诚与真”。进而言之，“批评”犹如一处潜能巨大的“接口”，在具体的批评实践中，自我与时代、文本与现实得以短兵相接，在相互搏斗中照亮最幽微的困惑，一点点暴露真实世界的“秘密”。阅读李松睿的当代文艺批评，仿佛重返解密现场，字里行间都潜伏着解读时代的线索。
而且，在他笔下，专业研究与当代文艺批评并不矛盾，甚至可以说，正是专业研究素养锻造了他从事批评工作的能力。李松睿总结了文学研究者从事当代文艺批评的优势：超越单一视角的整体视野与形式分析的能力。而他的批评方法，正是“通过考察文艺作品的形式特征，思考形式上携带的社会历史印痕”（278页）。这不禁让人想起他此前出版的《书写“我乡我土”：地方性与20世纪40年代中国小说》（上海人民出版社，2016年）和《文学的时代印痕：中国现代文学论集》（北京时代华文书局，2017年）两部现代文学研究著作。在这两部研究著作中，李松睿已显示出较强的文本敏感度与形式分析能力，形成了从形式表征逐渐深入社会历史结构的研究路径。《面影》一书虽着眼于当代文学、影视与美术的多领域文本，但这一研究方式被贯穿下来。《面影》一书的四辑——“时代的征候”“書写的困境”“危机时刻的想象”“域外镜鉴”——都鲜明地贯彻了这一方法论。而“时代的面影”这一书名，正标识了形式—社会历史分析之鹄的所在。
二
李松睿总能为自己的讨论找到绝佳入口。“时代的征候”一辑便敏锐地捕捉到若干“征候”——徐冰从《天书》到《凤凰》的创作变化、方力钧的“大脸油画”、《心灵史》两个版本的差异、《潜伏》结尾的多重意涵等。从这些“征候”入手，他总能开掘出关键性的问题，譬如《时代的面影——谈1990年代初的“大脸油画”》一文写道：
那一张张丑陋的“大脸”为何会激起那么多艺术家的创作激情？这一类型的画作究竟靠什么在国际艺术品市场上受到长时间的追捧？那些带有艺术家个人风格烙印的“大脸”，为什么会在西方人眼里与中国的形象重叠在了一起？20世纪90年代初正处于剧烈转折期的中国社会又与这些画作有着怎样的联系？（19页）
这一束“问题链”非常典型地体现了李松睿的思考方式，从艺术家创作、国际艺术品市场，过渡到中国的西方形象、中国社会与艺术的联系，极为充分地打开了讨论的空间与层次。在第二辑“书写的困境”中，“征候”升级为“困境”，实践的“难题性”凸显——莫言的《蛙》如何将历史经验转变为文学形式？刘继明的《人境》如何为思想辩难留出空间？《秋之白华》的爱情故事中如何安放革命者的位置？改编后的黄梅戏版《雷雨》为何一定要把鲁大海删掉？电影《我的名字叫可汗》里，弱者如何再现自己？通过对单个文本的观察与分析，李松睿总能从中提取出重要的、普遍的、结构性的问题。以上的这些发问，不只运思巧妙，更重要的是在文本形式与社会现实间建立了相互洞察的机制，从文本形式观察现实变迁，抑或在社会历史中理解文本形式，这些都变得既合理又犀利。而且，想要感知社会情绪乃至无意识，文艺文本大概是最佳的中介。可以说，《面影》中的评论“小而重”，颇有四两拨千斤的效果，它们径直朝最棘手、最难言的困境奔去。
由“困境”到“危机”，第三辑的文章更密切地与时代对话，因而“时间节点”变得异常关键。比如，在对《大宅门》系列电视剧的分析中，李松睿认为2001年、2003年播出的前两部，将民族资产阶级与传统文化热结合起来，因而收获巨大成功，而2013年的最新一部，则处身于大众对资本的怀疑甚至厌恶时期，故而惨遭差评。再比如，他对2013版电影《了不起的盖茨比》的分析，是在反思美国梦的时代语境中展开的。此外，《盗梦空间》问世于2010年，李松睿对此格外敏感：“为何全球观众在新世纪始终对无法区分梦境与现实的主题保持高度热情。这一主题在什么意义上让电影观众感到快慰与满足？它究竟反映了当代社会怎么样的社会历史现实？”（219页）这让人不禁感慨，李松睿真是提问的高手，总能剥离开那些“诱人”的枝节，搜寻到文本的要害。由此，这些文本被深刻地卷入时代状况之中，铭刻于特定的历史时刻里。文本批评因而不再是“任性”的、主观的甚至被人轻视的，而是具备了相当程度的真实性与批判性，读者无法在这些问题前背过身去。 本书的最后一辑“域外镜鉴”，顾名思义，讨论的是当代外国文艺，包括智利作家罗贝托·波拉尼奥、英国乌克兰裔女作家马琳娜·柳薇卡与日本作家石黑一雄的小说。虽然只有短短四篇评论，但已显露出李松睿的阅读视野之广以及能力之全面。对于大多数现当代文学研究者来说，打通中国文学中的现代与当代已属难事，遑论引入世界文学的维度。时下“全球视野”成为人文领域的研究潮流，但如何将“全球视野”化入具体讨论，而不仅将之作为理论大旗高高举起，显然还需要诸多“落地”工作。书中的这四篇评论虽未必明确抱有如此宏图，却也开辟了一条可行之路：通过对其他国家地区文艺经验的细腻解读，进入丰富的差异性情境中，从而更为深刻与开放地理解我们的时代。而这何尝不是值得繼续写下去的方向？
三
如前所述，李松睿善于从文本形式抓取“征候”，循此步步深入，将文本形式特征及其变迁与时代历史格局结合起来。他常用“显影”一词来描述这个过程。如果把“显影”作为谓词，那它的主语和宾语应当是“形式”与“时代”。长期以来难以统合的“历史批评”和“美学批评”似乎找到了一条“合则两利”的道路。这一努力方向自然值得肯定，而其中的细部问题，同样需要认真审视。
具体来说，李松睿对形式分析已十分熟稔，人称、文体、节奏、比例、版本、开头结尾、情感状态等都是他关注的对象，他的评论文章可被视作文本细读的范例。同时，本书对时代的理解方面，也有诸多可圈可点之处。比如，他对电视剧《潜伏》结尾的分析令人印象深刻：“我们只能在观众对这部电视剧结尾的不满和愤怒中，才能够间接触摸到这种‘荒诞感’的存在。”（第82页）而后他又认真分析了观众将国民党行动队队长李涯视为“真正的革命者”的原因，而不是将之“简单地视为粉丝们的‘胡言乱语’”，因为“这本身就是我们时代变化的症候点”。（第83页）他并没有居高临下地进行立场审判，而是将“不满”“喜爱”等观众舆论纳入讨论范围。引入观众视角，也就带入了社会分析的向度，使得批评文章的对话对象更为广泛，也更具分析效力。
不过，相比于形式分析的细腻精准，“显影”之“显”的过程，还是呈现得有些仓促。从细微的文本形式过渡到宏大的时势时，尚且缺少若干中间环节。比如，全书的开篇《“紧紧抓住时代”——谈徐冰的艺术创作》，将徐冰“回归”中国大陆从事艺术创作，与“中国在国际政治经济体系中的变化”直接关联起来。这一因果联系当然很有穿透力，不过却忽略了徐冰自身的创作轨迹与思想历程，或许会给人造成“社会决定论”的印象。在徐冰的自述文字里，社会主义中国的艺术基因须臾未曾离开他的创作，比起“回归”，他或许更认为自己的创作具有连续性。这当然不是说徐冰的自述更为“真实”，而是要说明在将作品形式与时代变迁联系起来时，还需要纳入更充分的层次与环节。
悖论的是，从作品中读出时代的过程，同时也是被对时代的认知水平所限制的过程。在对徐冰前期创作的讨论中，李松睿将之锚定于“寻根”大潮中，他总结说“寻根文学”最终演变为“掘根文学”。这一判定显得有些简单，在许多写作者和研究者那里，“寻根”恰恰是建立中国主体性的某种尝试[参看贺桂梅《“叠印着（古代与现代）两个中国”：20世纪80年代“寻根”思潮重读》]。此处并非要展开探讨“寻根”的性质，而是意在强调，如若对时代的认知不够准确，势必会影响对具体文本的认知。再比如，《时代的面影——谈1990年代初的“大脸油画”》一文里，李松睿将光头形象与20世纪90年代精神气质直接对应，并将20世纪50—70年代作为参照系。贺照田也曾对方力钧笔下的光头形象做过分析（参看《从方力钧“光头形象”看八十年代新启蒙思潮》），不同的是，他勾连出方氏光头从20世纪80—90年代变化的谱系，认为90年代的光头形象多出了“痞”和“坏”的意味，而这重变化背后是新启蒙思潮对小生产者的负面判定所导致的。引入从80年代到90年代的精神转折，可以更细致地将光头形象的出现嵌入历史发展的逻辑之中，打开更切实的问题面向。
总之，如果不是自觉追求不断提升对时代的认知水平，我们就容易将已经展开的形式分析，将文本透露出的具体经验，再度回收进已有的历史框架中。当代文艺批评的力量，应当在于提供超越既有知识框架和舆论意见的“细节”，从这些细节中突进历史和时代，不断提高我们对时代的理解与应对能力。也就是说，从“形式”论及“时代”，这中间有一条相当漫长与艰辛的道路。一方面要握紧文本解剖的“手术刀”，另一方面也需要不断提高文学史与当代史的认识水平，这无疑召唤着智慧、才情、学识等一系列文学研究者最宝贵的品质。
《面影》一书，每篇评论都聚焦于一个文本来谈，最终汇聚出时代的多重面影。我们有理由期待李松睿写出更多、更大的批评文章，让这面影更加清晰，清晰到看清那些褶皱与纹理，从中建立我们这代人的文学观与时代观，以期能动地应对来自现实的挑战。在这个意义上，为批评赋权，正是为同时代人赋权。
作者单位：中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所
（责任编辑 郎静）