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画家滕明瑞
滕明瑞，字祯祥，1936年生，湖南麻阳人。历任湖南省书法家协会理事，怀化地区第一、二、三届书法家协会主席，文化部中国文化艺术发展促进会会员。怀化市委市政府授予其“德艺双馨文艺家”称号。其书法作品先后多次参加国际及全国性书画大展赛并获奖，部分作品曾被日本、美国、澳大利亚等国友人及全国人大常委会收藏。先后有作品被郑州黄河碑林、巩县神墨碑林、开封翰园碑林、广宁万竹园碑林、江油李太白碑林刻石成碑。传略辑入《中国现代书法家人名辞典》《中国当代艺术界名人录》等。
滕明瑞（1936年生，著名书法家，原湖南省书法家协会理事、怀化地区第一、二、三届书法家协会主席，以下简称“滕”。）
李少华（湖南广播电视台记者、湖南省书法家协会会员，以下简称“李”。）
对话时间：2018年1月1日
2018年5月13日
对话地点：湖南省麻阳苗族自治县城区瓦渣弄98号滕明瑞先生寓所
一、书法是很高级的艺术，但也没有那么神秘
李：滕老师您好！很早就想和您做一次访谈了。这么多年来，虽然您对我们这些年轻人都十分的亲和，也经常不厌其烦地对我们进行指导，但仅就书法创作本身来说，我们总是觉得您所达到的高度让我们高山仰止，难以企及。我们有时候难免会认为书法好像很神秘。希望您就一些书法基本理念为我们做一个系统的梳理。您觉得书法家应该有一个什么样的标准吗？
滕：说来惭愧，我没有你说的那么高，我只是喜欢写字。书法是中国的传统艺术，本身确实魅力无穷，但也没有那么神秘。我觉得我们每个人都应该尽可能地把字写好、写美一点，切合时用。至于能不能成为一个什么“家”，这都是外人加上去的东西，没有太大的含义。所以你说的所谓标准，也应该是后人把它奉为圭臬的，事实上很难定位。不可否认，字的形态风格各有千秋，不完全一样，但都是从传统中来的。去年（2017年）湖南搞了个“书脉传薪”的书法展览，我觉得“书脉传薪”这个词很好，就是说书法是有传承性的。宋朝的时候帖学盛行，姜夔就说过：“大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气;专务遒劲，则俗病不除。所贵熟悉精通，心手相应，斯为美矣。”我也觉得，学书法最关键的是精通，你眼界的高下、心手的表达力，都很重要。所谓熟能生巧，得心应手是也。
李：那您能不能跟我们说说您学习书法的历程？比如从什么时候开始学的书法？中间有什么波折吗？
滕：我小时候喜欢画画、写字，家父要求很严。那时读书没有作业（劳作除外），晚上父母亲总要问起白天的课，经常要我们讲给他们听。还订了一条规矩，每周一篇作文，作为周记来写。每晚必须写20到30个大字，开始是写赵孟頫的《永福寺碑》。我觉得，做任何事情，兴趣是最重要的。一个人一生中可能会对很多东西产生浓厚的兴趣，而对其中一项能够一直坚持下去，我想他一定能够有所收获。现在想来，赵字俊逸萧远，无疑对我以后的书法学习产生了很大的影响。
我刚满14岁就入伍了，参加过湘西剿匪和抗美援朝，当过战士，做过文印、军务、作战、保密等工作。一心扑在工作上，根本没有时间练字。但我遇到了几位字写得很好的人，耳濡目染，很有收获。一个是军务股长傅永章，一个是师政治部主任杨士斌，他们是人如秋月，字似流云。到师文印组后，一共6个人，我是组长，其中有个老北京姓田，再就是邓先成。论年龄、资历、能力和写字的水平，他们都是我的兄长。在战火纷飞的年代，他们对于自己手头上的工作从不漠然视之，就是刻钢板也是一概的颜体正书，取法古意。从而激起我潜思默划，通过仔细观察他们的字，也可以看到其胸次大节存焉。从这个时候起，我也养成了看字就是看人品的习惯。邓先成转业去了长沙，后来成了湖南有名的书法家，这也是必然的。
上世纪90年代初的时候，我曾给邓先成写过一首《鹊桥仙》，基本上可以表明我学习书法的心迹：
少年投笔，壮怀祖国，万里迢迢远戍。
丹心何止向河山，愿未了，人生几许？
一楼明月，半窗秋色，自赏笔端烟雨。
诗书本是养怡情，还有甚，沽名钓誉！
李：就是说您那个时候就比一般人的字要写得好？
滕：在有些人眼里，可能是吧。我自己也不觉得写得有多好，就是喜欢写字。凡是看到别人写得好的，我就背地里去学，这已经成了我的习惯。1956年我调到湖南省军区，条件比野战师要好得多，但工作很忙，仍无暇顾及写字。1958年庐山会议以后，突然来了暴风骤雨，我被列为司、政、干、后主要批斗对象。正好给了我机会，一边反省，一边练字，诗也写得多了，烟也会抽了（早已戒了）。批斗结束，我的右倾分子不够格，1961年不明不白地回到麻阳来了，失去了工作，只好到县属机关单位做临时工。尽管这样，我仍然守志抱一，勤于打工，老少无欺。我始终相信党组织，倒也不觉得自己的人生已经陷入绝境。1980年省军区平反了我的冤案，我就正式留在县文化馆工作，享受行政十八级工资待遇，分管文学艺术，使我有机会练书法，重温我的诗词，修炼我的人生。此时我也很知足了。
李：那您真正把書法当作一门专门的学问去研究应该是从什么时候开始的？
滕：谈不上什么研究。我自己曾给我学习书法分为两个阶段。1984年是个分水岭。1984年以前，我写字完全是图个乐趣。1984年，我和欧阳鼎参加了中国书协湖南分会成立大会，我被选为理事，以后又出席了湖南省第五次文代会。我也开始同省里的行家有了接触，经常听他们谈字，看他们写字，不仅会之于笔，而且会之于心，取其神气，为我所学。有时到省里开会，看周昭怡先生写字，态度极其严谨，行笔一丝不苟。有一次她要送字给我，我怕她老人家累着，就请她有空时为我们县博物馆写个牌子，她满口答应，并说：“博物馆是收藏文物的地方，就写个隶书吧。”后来我请人把她的字用石头刻了，装在博物馆大门墙上。她那清新流丽的隶书也成了我学习的范字。 另外，说到颜家龙先生，我想起一件事。早年我受人之托，介绍王文等几个年轻人到颜老那里学书法，他不收钱，热心教授。有一次，麻阳县新华书店的田其湜写了字到颜老那里请教，颜老就让田其湜住在他家里，连房门钥匙都交给他。你说颜老是何等的胸襟啊！
1986年，我接手怀化地区书协工作，还开办了中国书画函授大学怀化分校。来学习的都是各个区县以及外省的书法爱好者。大家的学习热情都很高，我就更不能马虎了。我对先秦、两汉、魏晋、南北朝、隋、唐、宋、元、明、清各代的书法从产生到发展有了一个比较清晰的轮廓。也就是从这个时候开始，我学会了读帖，我感到读帖比盲目临帖还要重要。这是我自己的一大进步。
二、读帖比临帖更为重要
李：我们都知道，学习书法，临帖是不二法门，对您可能也不例外。您觉得哪些古代法帖对您影响最大？
滕：你这么一说，我倒一下子还真说不出来哪本字帖对我影响最大。因为我在不同的阶段临过不同的字帖。比如小时候我主要是临赵孟頫的，让我对书法产生了浓厚的兴趣，并且这个兴趣至今都没有减少。后来临过的字帖就多了，篆、隶、楷、行、草都临过，但花的时间都不是特别长，不是说十几二十年都临哪一家的。当我觉得从中得到了我想要的东西，就差不多了。然后过了很多年可能又会去临一段時间。其实我一直觉得临帖当然很重要，但不要为了临帖而临帖，并不是临得越多就越好，甚至临得像不像也不是最重要的，关键还是看你想要从中得到什么，你自己心里要很明白。
李：您这个观点稍微让我有点意外，因为我们平时总认为，多临肯定是有好处的，而且至少在初期一定要临得越像越好，首先一定要形似，再去追求神似。甚至有一种说法是，如果临都临不像，就不要去谈创作的事了。
滕：其实未必是这样的。我觉得理解是最重要的。一味的死临，即使临得很像，也有可能很难再脱离它。从这个角度看，我甚至还有一种更极端的看法，最好不要临得太像了。你花那么多时间和精力去把一本字帖临得惟妙惟肖，你可能掌握了它的一些技巧，但你又要花更多的精力走出来，不然你写的还是别人的东西。其实只要真正理解了，临像是很容易的。
李：今天刚好在您书房里看到一本您在1989年临写的一本册页《张猛龙碑》，写得真好，不用对照原帖，就能一眼看出《张猛龙碑》的神韵。我们平时见到您的作品主要是草书，以前没听说过您在魏碑上还下过这样的功夫。
滕：我可以告诉你，这是我第一次很认真地临摹《张猛龙碑》，我自己也觉得临得还可以，就留了下来。具体情况大概是这样的，当时在怀化办书画分校，在集中授课的时候，有些学员想学魏碑，我就拿《张猛龙碑》临了一本，上课时拿出几张给同学们对临。你可以仔细看一下，这个临本并不是按照《张猛龙碑》原帖的顺序临的，我把一些结构、偏旁相对统一的字有意识地放在一块，一些异体字、变形比较厉害的字我都不要了，主要是方便学员进行比较学习的。临完这本后，我后来也没有再系统地临过《张猛龙碑》了，但我对魏碑的关注一直没有放弃。
当然，我在临摹之前，我是花了很多精力去认真琢磨《张猛龙碑》每一个字的用笔及结构特点的。我反复地看，大部分字实际上已经比较熟悉了，越来越觉得它的精妙，然后再临，就很轻松了。所以我一直认为，在学习书法的过程中，读帖要远比临帖重要。
李：很多书法家也说过同样的道理，但怎样才能读好帖、临好帖呢？
滕：读帖并不是你一定要拿着一本字帖正襟危坐地去读，不是简单的像读一篇文章那样，而是随时随地去分析字帖中每个字的特点，并尽量去记住它们，还要总结它们的规律，这样才能事半功倍。
所以说，不要把临帖和读帖分得那么界限分明，读帖实际上就是在临帖，临帖从某种意义上说也是在读帖。我们平时用手指在衣服上，或者对着空中划一划，自己心里认真体会一下，也算是在临帖吧。
李：那么是不是一定要临写最经典的碑帖呢？
滕：经典的当然都有它好的地方。但什么是经典？是不是所有的所谓经典作品都要临？我觉得还是要根据自己的需要来选择。比如一说到王羲之，大家都会想到《兰亭序》，但我却花了大量的时间在他的《十七帖》和一些手札上面。因为《十七帖》在用笔上交代得很清楚，字与字之间也处理得很精妙。当然《十七帖》本身也算是经典了。但也并不是说只要是经典就一定适合你。对我来说，自己认为是好的东西，我就会去学习。包括现在一些很年轻的书法爱好者，我都愿意与他们交往。他们的很多想法也会给我启发。平时外出，只要看到写得好的对联、好的招牌，我都会琢磨一下，包括他的用笔和结构、章法的处理，甚至还有他的刻工。有一次我在凤凰古城里转悠，发现有一块匾额刻得非常好，我硬是到处打听最后得知是一个叫杨通献的人刻的。后来我自己一些需要刻的东西都找他刻，他的字也写得很好。还有些民间的，如我们怀化的罗文凡、李竟铭、陈启东他们并不是什么中书协、省书协的，由于他们看得多，又精于刻字，字也确实写得很有特色，这些都是我用心揣摩学习的对象。
三、关于当前中国书坛现状
李：中国书法发展到今天，可以说是空前的繁荣。特别是从上世纪八十年代开始，书法热潮一波接一波。在这个过程中，您在个人创作和书法普及教育方面都付出了巨大的心血。可以说您见证了中国书法在新时期的发展历程。您是怎么评价中国书法这近40年的发展？
滕：这么多年来，我一直就待在麻阳这个地方，你让我对全国的书法发展做评价，我真没有考虑过，也无从调查，评价不了，所以只能是谈谈我个人的感受。
总体来说，这40年书法的发展是非常令人欣喜的。现在练书法的人越来越多，写得好的人也很多。我记得（上世纪）八十年代的时候，搞书法展览也是热火朝天。我当时经常被抽调到地区（后来改为市）和省里去筹备展览，或者是担任评委，也看到一些写得好的作品，真的很激动，很羡慕人家。现在的展览好像比那时候更多了，筹备的效率也更高了，但我还是觉得那时候大家对书法的追求更纯粹一些。我有时候也翻一翻以前那些展览的作品集，不管是我的作品还是别人的作品，都有很多不成熟的地方，但那份热情很让人怀念。 现在学习书法的条件比以前好多了，起码资料丰富多了，大家的交流也方便了，各种展览层出不穷，写字的人时间也有保证。这些都是好事，说明从各个方面都很重视书法，个人、家庭、学校、社会各个层面都比较支持。我相信书法的发展会越来越好。
李：从社会的层面看，好像确实如此，至少整个社会开始注重传统文化的学习。但从书法艺术的专业性来讲，您觉得当前中国书法的整体水平跟以前比，比如二十年、三十年前，甚至更往前的民国时期要好吗？
滕：不能这么简单地比较。如果你非要比的话，那我觉得现在的好。你看每一次全国展、兰亭展这些国家级展览的作品，写得多好，大部分作品是经得起推敲的。而且作者还都那么年轻，他们也都很努力。作品的面貌、风格很丰富，大家对书法的研究也很深入。这可能和时代的发展有关系，就是说现在的社会可能发展到了一个各个领域需要更精深更专业的阶段，目前的书法面貌是能反映这个时代的一些东西。
但是书法，或者说整个艺术领域，并不是时代发展了，它就一定会发展到某个你预设的状况。艺术本来就没有新旧之分，也并不是新的东西就一定比旧的东西好。所有的艺术都是这样，书法更是这样，因为书法还不是简单的视觉艺术，它还牵涉到文化的传承性。不是你把技法解决了，你的水平就一定上去了。所以，你刚才的问题，我想比较准确的回答只能是：现在大家对技法的研究更细致更深入了。
四、關于基础训练和楷书
李：那我们还是回到一些基础问题上来，实际上在前面我们也谈到了临帖和读帖的重要性。那么具体应该先临什么帖？怎样避免盲目性？
滕：有条件的话，有老师的指导当然更好。至于先临什么帖，众说纷纭，主要看个人的爱好，看是否符合个人的性情。少年儿童还是学正书为好，打好基本功，懂得一些基本知识，我想这个起步不可少。青年时期起步的话，大家都有很多其它事业要忙，难有大量的时间来练书法，可以学行书，最好是行兼楷，逐步习惯于临池，增强坚实的功力。总之，一开始肯定是临一些能帮助你掌握毛笔基本功能的字体，就是相对稳健一些的法帖，比如篆书、隶书或者楷书，我觉得都可以。在这个前提下，具体选择哪种字体，我觉得主要看这种字体是否能激发你的持久兴趣。也可以多试试，再选择一种法帖临一段时间，慢慢的自己也会去做一些判断了。
李：也就是说，先临楷书也是可行的？
滕：当然可行。我在楷书上写颜字比较多，特别是《勤礼碑》几乎没有中断过，到现在也会经常看看。当然，初学写篆书、隶书都是可以的。主要还是写比较沉稳一路的，总不能一上来就直奔行草书吧。相对来说，楷书的实用性强一点，一般人更容易接受些。但是我们还是要搞清楚，临帖的目的是什么。一开始的时候可能都是为了写得像一些，把字写得好看一点。但如果真的是想在书法这门艺术上有更深的认识，就应该不满足于把字写得漂亮就行了。临帖实际上就是通过对经典法帖的临摹，去发现书法艺术的一些基本规律，掌握一定的技法，特别是要训练自己对毛笔的掌控能力。不管是写楷书，还是篆书、隶书，都是同样的道理。
李：但在目前的中国书坛，唐楷好像不再受欢迎了。在各大展览中，基本上是行草书，或者是魏碑，再就是篆隶，唐楷风格的作品基本上看不到了。我觉得一方面也许是唐楷确实有局限性，另一方面也许是现在学习的资料更多了，选择的范围太广泛了，唐楷就不再显得那么重要了。但我觉得，不管在什么时候，我们都不能忽略唐楷，至少有两个书法家是不能忽略的，一个是虞世南，另一个就是颜真卿。而在你们这一代书法创作者的学习过程中，唐楷无疑是最重要的取法对象。您觉得在您的书法学习过程中，唐楷对您的影响大吗？主要是哪些书法家？
滕：在我学习书法的过程中，唐楷的影响当然很大。特别是颜真卿，《勤礼碑》我写得比较多，现在虽然楷书我写得也比较少，但一写楷书还是有颜真卿的影子。
我觉得颜真卿是王羲之之后对后世书法发展影响最大的书法家。“世人但学兰亭面”，王羲之开创了中国书法的一种审美程式，后人难以超越。唐朝实际上是极度推崇王羲之的，李世民随葬都要把《兰亭序》带着，可见当时的书法面貌。但在这样一个大环境下，颜真卿创立了另一种雄强的审美取向，这是很不容易的。不管是楷书还是行草书，颜真卿都是开创性的，对后世的影响是非常大的。所以我一直是非常喜欢颜体风格的书法。后来我还花了很多精力专门去学习钱南园，还写过一段时间舒同的书法，主要是学习舒的用笔，都觉得很有收获。现在好像对舒同的书法评价不高，其实我们不要轻易地去否定一个人的探索和成就。还有我们湖南的周昭怡，都是写得非常好。今年（2017年）我到长沙的岳麓书院，看到周昭怡写的《岳麓书院记》仍然很激动，这才是真正的正大气象，也让我回忆起当年周昭怡先生组建湖南省书法家协会时的许多往事。我也常常在想，一个看起来很柔弱的女子，怎么能写出这么有气势的字呢？
李：刚好看了您去年（2016年）给麻阳县锦江中学写的《锦江中学记》，那么多字，原大刻上去的，完全是颜体风格，但又有自己的变化。
滕：我自己还是觉得没有达到我想要的效果，我只能尽力而为。颜真卿的字其实变化也是很丰富的，我们学习楷书，就更加要有所变化了，你总不能和他写得一模一样吧。但他很多好的东西你一定要吸收，比如用笔的沉稳、结构的端庄和整体的气势。写楷书肯定不会写得很快，那么看楷书也要慢慢去品味。不要一眼望过去是那么回事就完了。真正写得好的楷书是非常耐看的，也是需要很大甚至一生的功力的。
五、关于草书创作
李：我们平时看得比较多的是您的草书作品。可不可以这么理解，您在书法创作上的主攻方向是草书？
滕：没有什么主攻不主攻的，不要把书法看得是像要打仗一样。当然，学书法肯定是要下苦功夫的。草书应该是我下功夫比较多的吧。我也知道历代写草书的大家那么多，要把草书写好有多难，但我感觉可能是草书比较符合我对书法的一些追求吧。在各种书体中，草书更适合我的情绪表达。草书的变化最丰富，对线条质量的要求更高。你写得越多，就越觉得这里面值得去探索的东西很多。比如说草书的用笔用墨、章法布白、创作心境等都需要去不断研究，可以说草书的用笔包罗了一切书体的用笔。我们知道字之巧处在于用笔，而用墨尤为重要。笔是靠墨来体现的，墨要靠笔生神，这是常识。而章法则完全掌握在书者手中，疏密轻重，抑扬顿挫，都要把握好。人在幽静、闲适的环境下往往更容易发挥好。 李：您是从什么时候开始把主要精力放在草书创作上的呢？这中间有什么特别的原因吗？
滕：很多事情是自然而然形成的。写得多了，各种书体都会去尝试，慢慢地发现写草书更有意思，更符合我的情感心境和意识胸襟，于是就会有意识地去研究一些古人的东西。
李：在草书学习的过程中，哪些书法家对你影响比较大？臨过哪些帖？
滕：临过的东西有一些。我选择临习对象的原则有两点：一是符合自己的审美习惯，就是很吸引我，每每读帖就欲罢不能;二是要解决具体问题，比如线条、节奏，或者是各种变化，等等。
我觉得让我真正走进草书这个门槛并一直保持浓厚兴趣的，应该是王羲之，特别是《十七帖》，虽然是刻帖，但效果感觉上丝毫不亚于很多墨迹本，单字和整体气息都非常高超。这么说吧，哪怕是到了现在，当我在草书创作中感到困惑的时候，读一读、临一临《十七帖》，心里就有一种踏实感。
其次是怀素的《千字文》临得比较多，读得比较多，其它的如杨凝式的《韭花帖》、王献之的《送梨帖》，还有《鸭头丸帖》《地黄汤》，蔡襄的《脚气帖》、张旭的《肚痛帖》等等，字数都只有十几、二十来个字，而且是任其性灵写的，我都断断续续读过、写过。
再就是于右任，于右任和怀素有一脉相承的地方，但于右任把魏碑的东西融进草书，做得太好了，这点要比怀素高明。我们一说到于右任就想到他的“标准草书”，其实于右任的面貌是很多样化的。
其它的像孙过庭的《书谱》，还有王铎等明清时期的名家，我也都比较喜欢看，尽可能地吸收各种营养。
另外，现当代的一些书法家中，我最喜欢的是林散之。林散之的线条太好了，和我自己对草书的理解比较吻合。后来有一段时间我又把面貌变成了何绍基的，再返回来看林散之的，兼着写，很有点感觉。
李：无论从哪个层面看，草书创作的难度是最大的。不管是技法，还是要表现的效果，都比其它书体要难。您为什么要选择草书作为自己的追求呢？
滕：可能是比较符合我个人的秉性吧。艺术最吸引人的地方就是自由和浪漫。我人生中经历过很多磨难，但我认为这都是每个人不同的人生经历而已。对生活，我从不怨天尤人。我对生活和工作的态度都是很严谨的。也有可能正是因为这样，在我内心深处，更加渴望另一种自由和浪漫。我就想通过书法去寻找这种东西。
在我看来，各种书体之间并没有高下之分。每种书体只要写得好，都有值得学习的地方。写好草书当然很难。首先你要有扎实的线条功夫，你看于右任、林散之他们的线条，那真是经过千锤百炼的。面对这样的线条，你会不由自主地被吸引。然后你就会去想：我怎么样才能达到这样的水平？这样你就有了探索的动力。另外，草书创作过程中的不确定性，也很让人着迷。虽然在很多情况下，更多的是困惑。但正是这种困惑，会让人欲罢不能、皓首穷经。
李：在中国书法史上，草书名家大家也是层出不穷，您希望自己在草书创作上能取得哪些突破？
滕：目前，我觉得自己还是在不断的学习中。草书的创作难度大，但它给你探索的空间也大，甚至可以说是有无限可能性，像宇宙一样浩瀚无边。这么多年来，我认真对待自己的每一件作品，但总是觉得还可以写得更好。就这样反反复复，我能感觉到自己在某些方面的进步，但没有做到的地方还很多。我也不知道自己以后会写到什么程度，但这种探索的过程是非常美好的。
六、书法的魅力在于变化和创新，书法创作的最高境界就是创造“美”
李：跟您谈了这么多，从技法层面到对书法艺术的本体认识，真是受益匪浅。但在具体学习过程中，还是会碰到各种各样的问题，观念上的也好，技法上的也好，而且不同的人说法还不一样。您觉得我们应该怎样去面对这些问题？
滕：说法不一样很正常。艺术本来就提倡百花齐放、百家争鸣，但艺术水准的高低并不是没有标准。简单地说，一幅好的书法作品，必须有很好的线质、结构、笔墨情趣乃至精神气象。但这又不是能简单说清楚的，单说线条吧，恐怕几本专著都不一定能讲透彻。我自己是比较注重线条的好坏的，但光有好的线条并不能成为一幅好的书法作品。而且这些其实还是属于技术层面上的东西，好的书法作品除了这些基本的元素外，还有很多思想意识方面的因素，比如能否反映时代发展的面貌和气质，能否传达更多的文化信息密码，还有是否能够充分地展示书写者的个人性情等等。
李：那您觉得我们应该怎样处理好传统与创新的关系呢？因为在学习阶段，我们会把大量的时间放在研究古代传统书法上，而在创作上，实际上大部分时间也是在写传统的形式。创新到底应该朝哪个方向呢？
滕：这又是一个看起来大而空却又不得不去面对的具体问题。我觉得吧，在书法学习过程中，所有的问题都不是问题，惟有创新是最大的问题。从古至今，没有创新，哪有发展？没有创新的创作都是没有价值的。流传到现在的那些经典书法作品，哪一件不是创新的结果？在中国书法的历史长河中，每个时代都创造出了只属于那个时代审美特征的艺术面貌，它们既有前人艺术的特点，又明显地区别于前人，这样书法才能不断地往前走。
创新确实是一个很难讲清楚的东西，我用一个更通俗的字来描述，不知道准不准确，就是“变”。我觉得，如果写字没有变化，那就没有写的必要。至于变的地方是多是少，那就看具体的需要。哪怕是在很细微的地方有意识地去求变，那也是值得肯定的。你们一定要理解，变化并不都是推倒重来。谁也没有那么大的能量能够把前人的东西全部推倒，而另外建立一套审美系统。如果非要那么做，那已经不是书法讨论的范畴了。
怎么变？这又是个令人困惑的问题。在学习的过程中，有时候不妨来点“为变而变”的尝试。因为只有试过了，你才知道是好还是不好。当然首先你自己心里要知道什么是好，什么是不好，要有一个基本的认识。然后再大胆地去试，不断地去修正自己的方向，你就会或多或少有所收获。
李：说到创新，确实是每个艺术家都孜孜以求的。但并不是只要有变化就是好的东西，比如这几年出现了一个词——“丑书”，意思大概是说凡是不走二王一路风格的就是丑的，而且还列出了一系列的代表人物，比如王镛、沃兴华、曾翔等。您是怎么看这种现象和说法的？
滕：这个问题从书法专业性的角度看，似乎没有讨论的必要。书法当然有美丑之分，但什么是美？什么是丑？得搞清楚。社会上确实有一些“江湖书法家”。这不是风格和流派的问题，是一个认识高低的问题。当前书法界的“丑书”确实有，但把王镛划到“丑书”行列，我觉得不可思议。王镛的作品无论是用笔结体，还是章法处理都是顶尖级的，特别是他对整体的处理，我觉得达到了很高的水准。
像我在麻阳这个小城，碰到这种争论就更多了。但我基本上不发表意见，愿意和我交流的，我就说说我的观点。有的说服不了，也不是什么大不了的事。有时候你从另一个角度看，有更多的人在关注书法，也是一件很好的事情！
我个人觉得，书法创作的最高境界就是创造“美”，你的作品要符合基本的美学原则。当然，对“美”的认识也是一个不断提升的过程。我也相信，随着人们对书法的学习越来越普及，越来越多的人会分辨出真正的“美”与“丑”的。
李：谢谢滕老师。
滕明瑞，字祯祥，1936年生，湖南麻阳人。历任湖南省书法家协会理事，怀化地区第一、二、三届书法家协会主席，文化部中国文化艺术发展促进会会员。怀化市委市政府授予其“德艺双馨文艺家”称号。其书法作品先后多次参加国际及全国性书画大展赛并获奖，部分作品曾被日本、美国、澳大利亚等国友人及全国人大常委会收藏。先后有作品被郑州黄河碑林、巩县神墨碑林、开封翰园碑林、广宁万竹园碑林、江油李太白碑林刻石成碑。传略辑入《中国现代书法家人名辞典》《中国当代艺术界名人录》等。
滕明瑞（1936年生，著名书法家，原湖南省书法家协会理事、怀化地区第一、二、三届书法家协会主席，以下简称“滕”。）
李少华（湖南广播电视台记者、湖南省书法家协会会员，以下简称“李”。）
对话时间：2018年1月1日
2018年5月13日
对话地点：湖南省麻阳苗族自治县城区瓦渣弄98号滕明瑞先生寓所
一、书法是很高级的艺术，但也没有那么神秘
李：滕老师您好！很早就想和您做一次访谈了。这么多年来，虽然您对我们这些年轻人都十分的亲和，也经常不厌其烦地对我们进行指导，但仅就书法创作本身来说，我们总是觉得您所达到的高度让我们高山仰止，难以企及。我们有时候难免会认为书法好像很神秘。希望您就一些书法基本理念为我们做一个系统的梳理。您觉得书法家应该有一个什么样的标准吗？
滕：说来惭愧，我没有你说的那么高，我只是喜欢写字。书法是中国的传统艺术，本身确实魅力无穷，但也没有那么神秘。我觉得我们每个人都应该尽可能地把字写好、写美一点，切合时用。至于能不能成为一个什么“家”，这都是外人加上去的东西，没有太大的含义。所以你说的所谓标准，也应该是后人把它奉为圭臬的，事实上很难定位。不可否认，字的形态风格各有千秋，不完全一样，但都是从传统中来的。去年（2017年）湖南搞了个“书脉传薪”的书法展览，我觉得“书脉传薪”这个词很好，就是说书法是有传承性的。宋朝的时候帖学盛行，姜夔就说过：“大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气;专务遒劲，则俗病不除。所贵熟悉精通，心手相应，斯为美矣。”我也觉得，学书法最关键的是精通，你眼界的高下、心手的表达力，都很重要。所谓熟能生巧，得心应手是也。
李：那您能不能跟我们说说您学习书法的历程？比如从什么时候开始学的书法？中间有什么波折吗？
滕：我小时候喜欢画画、写字，家父要求很严。那时读书没有作业（劳作除外），晚上父母亲总要问起白天的课，经常要我们讲给他们听。还订了一条规矩，每周一篇作文，作为周记来写。每晚必须写20到30个大字，开始是写赵孟頫的《永福寺碑》。我觉得，做任何事情，兴趣是最重要的。一个人一生中可能会对很多东西产生浓厚的兴趣，而对其中一项能够一直坚持下去，我想他一定能够有所收获。现在想来，赵字俊逸萧远，无疑对我以后的书法学习产生了很大的影响。
我刚满14岁就入伍了，参加过湘西剿匪和抗美援朝，当过战士，做过文印、军务、作战、保密等工作。一心扑在工作上，根本没有时间练字。但我遇到了几位字写得很好的人，耳濡目染，很有收获。一个是军务股长傅永章，一个是师政治部主任杨士斌，他们是人如秋月，字似流云。到师文印组后，一共6个人，我是组长，其中有个老北京姓田，再就是邓先成。论年龄、资历、能力和写字的水平，他们都是我的兄长。在战火纷飞的年代，他们对于自己手头上的工作从不漠然视之，就是刻钢板也是一概的颜体正书，取法古意。从而激起我潜思默划，通过仔细观察他们的字，也可以看到其胸次大节存焉。从这个时候起，我也养成了看字就是看人品的习惯。邓先成转业去了长沙，后来成了湖南有名的书法家，这也是必然的。
上世纪90年代初的时候，我曾给邓先成写过一首《鹊桥仙》，基本上可以表明我学习书法的心迹：
少年投笔，壮怀祖国，万里迢迢远戍。
丹心何止向河山，愿未了，人生几许？
一楼明月，半窗秋色，自赏笔端烟雨。
诗书本是养怡情，还有甚，沽名钓誉！
李：就是说您那个时候就比一般人的字要写得好？
滕：在有些人眼里，可能是吧。我自己也不觉得写得有多好，就是喜欢写字。凡是看到别人写得好的，我就背地里去学，这已经成了我的习惯。1956年我调到湖南省军区，条件比野战师要好得多，但工作很忙，仍无暇顾及写字。1958年庐山会议以后，突然来了暴风骤雨，我被列为司、政、干、后主要批斗对象。正好给了我机会，一边反省，一边练字，诗也写得多了，烟也会抽了（早已戒了）。批斗结束，我的右倾分子不够格，1961年不明不白地回到麻阳来了，失去了工作，只好到县属机关单位做临时工。尽管这样，我仍然守志抱一，勤于打工，老少无欺。我始终相信党组织，倒也不觉得自己的人生已经陷入绝境。1980年省军区平反了我的冤案，我就正式留在县文化馆工作，享受行政十八级工资待遇，分管文学艺术，使我有机会练书法，重温我的诗词，修炼我的人生。此时我也很知足了。
李：那您真正把書法当作一门专门的学问去研究应该是从什么时候开始的？
滕：谈不上什么研究。我自己曾给我学习书法分为两个阶段。1984年是个分水岭。1984年以前，我写字完全是图个乐趣。1984年，我和欧阳鼎参加了中国书协湖南分会成立大会，我被选为理事，以后又出席了湖南省第五次文代会。我也开始同省里的行家有了接触，经常听他们谈字，看他们写字，不仅会之于笔，而且会之于心，取其神气，为我所学。有时到省里开会，看周昭怡先生写字，态度极其严谨，行笔一丝不苟。有一次她要送字给我，我怕她老人家累着，就请她有空时为我们县博物馆写个牌子，她满口答应，并说：“博物馆是收藏文物的地方，就写个隶书吧。”后来我请人把她的字用石头刻了，装在博物馆大门墙上。她那清新流丽的隶书也成了我学习的范字。 另外，说到颜家龙先生，我想起一件事。早年我受人之托，介绍王文等几个年轻人到颜老那里学书法，他不收钱，热心教授。有一次，麻阳县新华书店的田其湜写了字到颜老那里请教，颜老就让田其湜住在他家里，连房门钥匙都交给他。你说颜老是何等的胸襟啊！
1986年，我接手怀化地区书协工作，还开办了中国书画函授大学怀化分校。来学习的都是各个区县以及外省的书法爱好者。大家的学习热情都很高，我就更不能马虎了。我对先秦、两汉、魏晋、南北朝、隋、唐、宋、元、明、清各代的书法从产生到发展有了一个比较清晰的轮廓。也就是从这个时候开始，我学会了读帖，我感到读帖比盲目临帖还要重要。这是我自己的一大进步。
二、读帖比临帖更为重要
李：我们都知道，学习书法，临帖是不二法门，对您可能也不例外。您觉得哪些古代法帖对您影响最大？
滕：你这么一说，我倒一下子还真说不出来哪本字帖对我影响最大。因为我在不同的阶段临过不同的字帖。比如小时候我主要是临赵孟頫的，让我对书法产生了浓厚的兴趣，并且这个兴趣至今都没有减少。后来临过的字帖就多了，篆、隶、楷、行、草都临过，但花的时间都不是特别长，不是说十几二十年都临哪一家的。当我觉得从中得到了我想要的东西，就差不多了。然后过了很多年可能又会去临一段時间。其实我一直觉得临帖当然很重要，但不要为了临帖而临帖，并不是临得越多就越好，甚至临得像不像也不是最重要的，关键还是看你想要从中得到什么，你自己心里要很明白。
李：您这个观点稍微让我有点意外，因为我们平时总认为，多临肯定是有好处的，而且至少在初期一定要临得越像越好，首先一定要形似，再去追求神似。甚至有一种说法是，如果临都临不像，就不要去谈创作的事了。
滕：其实未必是这样的。我觉得理解是最重要的。一味的死临，即使临得很像，也有可能很难再脱离它。从这个角度看，我甚至还有一种更极端的看法，最好不要临得太像了。你花那么多时间和精力去把一本字帖临得惟妙惟肖，你可能掌握了它的一些技巧，但你又要花更多的精力走出来，不然你写的还是别人的东西。其实只要真正理解了，临像是很容易的。
李：今天刚好在您书房里看到一本您在1989年临写的一本册页《张猛龙碑》，写得真好，不用对照原帖，就能一眼看出《张猛龙碑》的神韵。我们平时见到您的作品主要是草书，以前没听说过您在魏碑上还下过这样的功夫。
滕：我可以告诉你，这是我第一次很认真地临摹《张猛龙碑》，我自己也觉得临得还可以，就留了下来。具体情况大概是这样的，当时在怀化办书画分校，在集中授课的时候，有些学员想学魏碑，我就拿《张猛龙碑》临了一本，上课时拿出几张给同学们对临。你可以仔细看一下，这个临本并不是按照《张猛龙碑》原帖的顺序临的，我把一些结构、偏旁相对统一的字有意识地放在一块，一些异体字、变形比较厉害的字我都不要了，主要是方便学员进行比较学习的。临完这本后，我后来也没有再系统地临过《张猛龙碑》了，但我对魏碑的关注一直没有放弃。
当然，我在临摹之前，我是花了很多精力去认真琢磨《张猛龙碑》每一个字的用笔及结构特点的。我反复地看，大部分字实际上已经比较熟悉了，越来越觉得它的精妙，然后再临，就很轻松了。所以我一直认为，在学习书法的过程中，读帖要远比临帖重要。
李：很多书法家也说过同样的道理，但怎样才能读好帖、临好帖呢？
滕：读帖并不是你一定要拿着一本字帖正襟危坐地去读，不是简单的像读一篇文章那样，而是随时随地去分析字帖中每个字的特点，并尽量去记住它们，还要总结它们的规律，这样才能事半功倍。
所以说，不要把临帖和读帖分得那么界限分明，读帖实际上就是在临帖，临帖从某种意义上说也是在读帖。我们平时用手指在衣服上，或者对着空中划一划，自己心里认真体会一下，也算是在临帖吧。
李：那么是不是一定要临写最经典的碑帖呢？
滕：经典的当然都有它好的地方。但什么是经典？是不是所有的所谓经典作品都要临？我觉得还是要根据自己的需要来选择。比如一说到王羲之，大家都会想到《兰亭序》，但我却花了大量的时间在他的《十七帖》和一些手札上面。因为《十七帖》在用笔上交代得很清楚，字与字之间也处理得很精妙。当然《十七帖》本身也算是经典了。但也并不是说只要是经典就一定适合你。对我来说，自己认为是好的东西，我就会去学习。包括现在一些很年轻的书法爱好者，我都愿意与他们交往。他们的很多想法也会给我启发。平时外出，只要看到写得好的对联、好的招牌，我都会琢磨一下，包括他的用笔和结构、章法的处理，甚至还有他的刻工。有一次我在凤凰古城里转悠，发现有一块匾额刻得非常好，我硬是到处打听最后得知是一个叫杨通献的人刻的。后来我自己一些需要刻的东西都找他刻，他的字也写得很好。还有些民间的，如我们怀化的罗文凡、李竟铭、陈启东他们并不是什么中书协、省书协的，由于他们看得多，又精于刻字，字也确实写得很有特色，这些都是我用心揣摩学习的对象。
三、关于当前中国书坛现状
李：中国书法发展到今天，可以说是空前的繁荣。特别是从上世纪八十年代开始，书法热潮一波接一波。在这个过程中，您在个人创作和书法普及教育方面都付出了巨大的心血。可以说您见证了中国书法在新时期的发展历程。您是怎么评价中国书法这近40年的发展？
滕：这么多年来，我一直就待在麻阳这个地方，你让我对全国的书法发展做评价，我真没有考虑过，也无从调查，评价不了，所以只能是谈谈我个人的感受。
总体来说，这40年书法的发展是非常令人欣喜的。现在练书法的人越来越多，写得好的人也很多。我记得（上世纪）八十年代的时候，搞书法展览也是热火朝天。我当时经常被抽调到地区（后来改为市）和省里去筹备展览，或者是担任评委，也看到一些写得好的作品，真的很激动，很羡慕人家。现在的展览好像比那时候更多了，筹备的效率也更高了，但我还是觉得那时候大家对书法的追求更纯粹一些。我有时候也翻一翻以前那些展览的作品集，不管是我的作品还是别人的作品，都有很多不成熟的地方，但那份热情很让人怀念。 现在学习书法的条件比以前好多了，起码资料丰富多了，大家的交流也方便了，各种展览层出不穷，写字的人时间也有保证。这些都是好事，说明从各个方面都很重视书法，个人、家庭、学校、社会各个层面都比较支持。我相信书法的发展会越来越好。
李：从社会的层面看，好像确实如此，至少整个社会开始注重传统文化的学习。但从书法艺术的专业性来讲，您觉得当前中国书法的整体水平跟以前比，比如二十年、三十年前，甚至更往前的民国时期要好吗？
滕：不能这么简单地比较。如果你非要比的话，那我觉得现在的好。你看每一次全国展、兰亭展这些国家级展览的作品，写得多好，大部分作品是经得起推敲的。而且作者还都那么年轻，他们也都很努力。作品的面貌、风格很丰富，大家对书法的研究也很深入。这可能和时代的发展有关系，就是说现在的社会可能发展到了一个各个领域需要更精深更专业的阶段，目前的书法面貌是能反映这个时代的一些东西。
但是书法，或者说整个艺术领域，并不是时代发展了，它就一定会发展到某个你预设的状况。艺术本来就没有新旧之分，也并不是新的东西就一定比旧的东西好。所有的艺术都是这样，书法更是这样，因为书法还不是简单的视觉艺术，它还牵涉到文化的传承性。不是你把技法解决了，你的水平就一定上去了。所以，你刚才的问题，我想比较准确的回答只能是：现在大家对技法的研究更细致更深入了。
四、關于基础训练和楷书
李：那我们还是回到一些基础问题上来，实际上在前面我们也谈到了临帖和读帖的重要性。那么具体应该先临什么帖？怎样避免盲目性？
滕：有条件的话，有老师的指导当然更好。至于先临什么帖，众说纷纭，主要看个人的爱好，看是否符合个人的性情。少年儿童还是学正书为好，打好基本功，懂得一些基本知识，我想这个起步不可少。青年时期起步的话，大家都有很多其它事业要忙，难有大量的时间来练书法，可以学行书，最好是行兼楷，逐步习惯于临池，增强坚实的功力。总之，一开始肯定是临一些能帮助你掌握毛笔基本功能的字体，就是相对稳健一些的法帖，比如篆书、隶书或者楷书，我觉得都可以。在这个前提下，具体选择哪种字体，我觉得主要看这种字体是否能激发你的持久兴趣。也可以多试试，再选择一种法帖临一段时间，慢慢的自己也会去做一些判断了。
李：也就是说，先临楷书也是可行的？
滕：当然可行。我在楷书上写颜字比较多，特别是《勤礼碑》几乎没有中断过，到现在也会经常看看。当然，初学写篆书、隶书都是可以的。主要还是写比较沉稳一路的，总不能一上来就直奔行草书吧。相对来说，楷书的实用性强一点，一般人更容易接受些。但是我们还是要搞清楚，临帖的目的是什么。一开始的时候可能都是为了写得像一些，把字写得好看一点。但如果真的是想在书法这门艺术上有更深的认识，就应该不满足于把字写得漂亮就行了。临帖实际上就是通过对经典法帖的临摹，去发现书法艺术的一些基本规律，掌握一定的技法，特别是要训练自己对毛笔的掌控能力。不管是写楷书，还是篆书、隶书，都是同样的道理。
李：但在目前的中国书坛，唐楷好像不再受欢迎了。在各大展览中，基本上是行草书，或者是魏碑，再就是篆隶，唐楷风格的作品基本上看不到了。我觉得一方面也许是唐楷确实有局限性，另一方面也许是现在学习的资料更多了，选择的范围太广泛了，唐楷就不再显得那么重要了。但我觉得，不管在什么时候，我们都不能忽略唐楷，至少有两个书法家是不能忽略的，一个是虞世南，另一个就是颜真卿。而在你们这一代书法创作者的学习过程中，唐楷无疑是最重要的取法对象。您觉得在您的书法学习过程中，唐楷对您的影响大吗？主要是哪些书法家？
滕：在我学习书法的过程中，唐楷的影响当然很大。特别是颜真卿，《勤礼碑》我写得比较多，现在虽然楷书我写得也比较少，但一写楷书还是有颜真卿的影子。
我觉得颜真卿是王羲之之后对后世书法发展影响最大的书法家。“世人但学兰亭面”，王羲之开创了中国书法的一种审美程式，后人难以超越。唐朝实际上是极度推崇王羲之的，李世民随葬都要把《兰亭序》带着，可见当时的书法面貌。但在这样一个大环境下，颜真卿创立了另一种雄强的审美取向，这是很不容易的。不管是楷书还是行草书，颜真卿都是开创性的，对后世的影响是非常大的。所以我一直是非常喜欢颜体风格的书法。后来我还花了很多精力专门去学习钱南园，还写过一段时间舒同的书法，主要是学习舒的用笔，都觉得很有收获。现在好像对舒同的书法评价不高，其实我们不要轻易地去否定一个人的探索和成就。还有我们湖南的周昭怡，都是写得非常好。今年（2017年）我到长沙的岳麓书院，看到周昭怡写的《岳麓书院记》仍然很激动，这才是真正的正大气象，也让我回忆起当年周昭怡先生组建湖南省书法家协会时的许多往事。我也常常在想，一个看起来很柔弱的女子，怎么能写出这么有气势的字呢？
李：刚好看了您去年（2016年）给麻阳县锦江中学写的《锦江中学记》，那么多字，原大刻上去的，完全是颜体风格，但又有自己的变化。
滕：我自己还是觉得没有达到我想要的效果，我只能尽力而为。颜真卿的字其实变化也是很丰富的，我们学习楷书，就更加要有所变化了，你总不能和他写得一模一样吧。但他很多好的东西你一定要吸收，比如用笔的沉稳、结构的端庄和整体的气势。写楷书肯定不会写得很快，那么看楷书也要慢慢去品味。不要一眼望过去是那么回事就完了。真正写得好的楷书是非常耐看的，也是需要很大甚至一生的功力的。
五、关于草书创作
李：我们平时看得比较多的是您的草书作品。可不可以这么理解，您在书法创作上的主攻方向是草书？
滕：没有什么主攻不主攻的，不要把书法看得是像要打仗一样。当然，学书法肯定是要下苦功夫的。草书应该是我下功夫比较多的吧。我也知道历代写草书的大家那么多，要把草书写好有多难，但我感觉可能是草书比较符合我对书法的一些追求吧。在各种书体中，草书更适合我的情绪表达。草书的变化最丰富，对线条质量的要求更高。你写得越多，就越觉得这里面值得去探索的东西很多。比如说草书的用笔用墨、章法布白、创作心境等都需要去不断研究，可以说草书的用笔包罗了一切书体的用笔。我们知道字之巧处在于用笔，而用墨尤为重要。笔是靠墨来体现的，墨要靠笔生神，这是常识。而章法则完全掌握在书者手中，疏密轻重，抑扬顿挫，都要把握好。人在幽静、闲适的环境下往往更容易发挥好。 李：您是从什么时候开始把主要精力放在草书创作上的呢？这中间有什么特别的原因吗？
滕：很多事情是自然而然形成的。写得多了，各种书体都会去尝试，慢慢地发现写草书更有意思，更符合我的情感心境和意识胸襟，于是就会有意识地去研究一些古人的东西。
李：在草书学习的过程中，哪些书法家对你影响比较大？臨过哪些帖？
滕：临过的东西有一些。我选择临习对象的原则有两点：一是符合自己的审美习惯，就是很吸引我，每每读帖就欲罢不能;二是要解决具体问题，比如线条、节奏，或者是各种变化，等等。
我觉得让我真正走进草书这个门槛并一直保持浓厚兴趣的，应该是王羲之，特别是《十七帖》，虽然是刻帖，但效果感觉上丝毫不亚于很多墨迹本，单字和整体气息都非常高超。这么说吧，哪怕是到了现在，当我在草书创作中感到困惑的时候，读一读、临一临《十七帖》，心里就有一种踏实感。
其次是怀素的《千字文》临得比较多，读得比较多，其它的如杨凝式的《韭花帖》、王献之的《送梨帖》，还有《鸭头丸帖》《地黄汤》，蔡襄的《脚气帖》、张旭的《肚痛帖》等等，字数都只有十几、二十来个字，而且是任其性灵写的，我都断断续续读过、写过。
再就是于右任，于右任和怀素有一脉相承的地方，但于右任把魏碑的东西融进草书，做得太好了，这点要比怀素高明。我们一说到于右任就想到他的“标准草书”，其实于右任的面貌是很多样化的。
其它的像孙过庭的《书谱》，还有王铎等明清时期的名家，我也都比较喜欢看，尽可能地吸收各种营养。
另外，现当代的一些书法家中，我最喜欢的是林散之。林散之的线条太好了，和我自己对草书的理解比较吻合。后来有一段时间我又把面貌变成了何绍基的，再返回来看林散之的，兼着写，很有点感觉。
李：无论从哪个层面看，草书创作的难度是最大的。不管是技法，还是要表现的效果，都比其它书体要难。您为什么要选择草书作为自己的追求呢？
滕：可能是比较符合我个人的秉性吧。艺术最吸引人的地方就是自由和浪漫。我人生中经历过很多磨难，但我认为这都是每个人不同的人生经历而已。对生活，我从不怨天尤人。我对生活和工作的态度都是很严谨的。也有可能正是因为这样，在我内心深处，更加渴望另一种自由和浪漫。我就想通过书法去寻找这种东西。
在我看来，各种书体之间并没有高下之分。每种书体只要写得好，都有值得学习的地方。写好草书当然很难。首先你要有扎实的线条功夫，你看于右任、林散之他们的线条，那真是经过千锤百炼的。面对这样的线条，你会不由自主地被吸引。然后你就会去想：我怎么样才能达到这样的水平？这样你就有了探索的动力。另外，草书创作过程中的不确定性，也很让人着迷。虽然在很多情况下，更多的是困惑。但正是这种困惑，会让人欲罢不能、皓首穷经。
李：在中国书法史上，草书名家大家也是层出不穷，您希望自己在草书创作上能取得哪些突破？
滕：目前，我觉得自己还是在不断的学习中。草书的创作难度大，但它给你探索的空间也大，甚至可以说是有无限可能性，像宇宙一样浩瀚无边。这么多年来，我认真对待自己的每一件作品，但总是觉得还可以写得更好。就这样反反复复，我能感觉到自己在某些方面的进步，但没有做到的地方还很多。我也不知道自己以后会写到什么程度，但这种探索的过程是非常美好的。
六、书法的魅力在于变化和创新，书法创作的最高境界就是创造“美”
李：跟您谈了这么多，从技法层面到对书法艺术的本体认识，真是受益匪浅。但在具体学习过程中，还是会碰到各种各样的问题，观念上的也好，技法上的也好，而且不同的人说法还不一样。您觉得我们应该怎样去面对这些问题？
滕：说法不一样很正常。艺术本来就提倡百花齐放、百家争鸣，但艺术水准的高低并不是没有标准。简单地说，一幅好的书法作品，必须有很好的线质、结构、笔墨情趣乃至精神气象。但这又不是能简单说清楚的，单说线条吧，恐怕几本专著都不一定能讲透彻。我自己是比较注重线条的好坏的，但光有好的线条并不能成为一幅好的书法作品。而且这些其实还是属于技术层面上的东西，好的书法作品除了这些基本的元素外，还有很多思想意识方面的因素，比如能否反映时代发展的面貌和气质，能否传达更多的文化信息密码，还有是否能够充分地展示书写者的个人性情等等。
李：那您觉得我们应该怎样处理好传统与创新的关系呢？因为在学习阶段，我们会把大量的时间放在研究古代传统书法上，而在创作上，实际上大部分时间也是在写传统的形式。创新到底应该朝哪个方向呢？
滕：这又是一个看起来大而空却又不得不去面对的具体问题。我觉得吧，在书法学习过程中，所有的问题都不是问题，惟有创新是最大的问题。从古至今，没有创新，哪有发展？没有创新的创作都是没有价值的。流传到现在的那些经典书法作品，哪一件不是创新的结果？在中国书法的历史长河中，每个时代都创造出了只属于那个时代审美特征的艺术面貌，它们既有前人艺术的特点，又明显地区别于前人，这样书法才能不断地往前走。
创新确实是一个很难讲清楚的东西，我用一个更通俗的字来描述，不知道准不准确，就是“变”。我觉得，如果写字没有变化，那就没有写的必要。至于变的地方是多是少，那就看具体的需要。哪怕是在很细微的地方有意识地去求变，那也是值得肯定的。你们一定要理解，变化并不都是推倒重来。谁也没有那么大的能量能够把前人的东西全部推倒，而另外建立一套审美系统。如果非要那么做，那已经不是书法讨论的范畴了。
怎么变？这又是个令人困惑的问题。在学习的过程中，有时候不妨来点“为变而变”的尝试。因为只有试过了，你才知道是好还是不好。当然首先你自己心里要知道什么是好，什么是不好，要有一个基本的认识。然后再大胆地去试，不断地去修正自己的方向，你就会或多或少有所收获。
李：说到创新，确实是每个艺术家都孜孜以求的。但并不是只要有变化就是好的东西，比如这几年出现了一个词——“丑书”，意思大概是说凡是不走二王一路风格的就是丑的，而且还列出了一系列的代表人物，比如王镛、沃兴华、曾翔等。您是怎么看这种现象和说法的？
滕：这个问题从书法专业性的角度看，似乎没有讨论的必要。书法当然有美丑之分，但什么是美？什么是丑？得搞清楚。社会上确实有一些“江湖书法家”。这不是风格和流派的问题，是一个认识高低的问题。当前书法界的“丑书”确实有，但把王镛划到“丑书”行列，我觉得不可思议。王镛的作品无论是用笔结体，还是章法处理都是顶尖级的，特别是他对整体的处理，我觉得达到了很高的水准。
像我在麻阳这个小城，碰到这种争论就更多了。但我基本上不发表意见，愿意和我交流的，我就说说我的观点。有的说服不了，也不是什么大不了的事。有时候你从另一个角度看，有更多的人在关注书法，也是一件很好的事情！
我个人觉得，书法创作的最高境界就是创造“美”，你的作品要符合基本的美学原则。当然，对“美”的认识也是一个不断提升的过程。我也相信，随着人们对书法的学习越来越普及，越来越多的人会分辨出真正的“美”与“丑”的。
李：谢谢滕老师。