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夏圭(1180—1230年),字禹玉,钱塘(今浙江省杭州市)人,南宋四大家之一。与马远齐名,史称“马夏”。他的艺术生涯比马远稍晚一些,主要在南宋宁宗(1195—1224年)和理宗(1225—1264年)年间。宁宗时夏圭任画院待诏,获皇帝御赐“金带”的荣誉。他擅长画山水、人物,其艺术风格奇特突出,其中山水画风格与马远相近,两人均师承李唐,但他喜用秃笔带水作大斧劈皴,被称为“拖泥带水皴”,构图大胆,自由剪裁的画面,突破全景而仅画半边之景,被后人称为“夏半边”。
夏圭创作的小幅作品,大都笔法简括,墨色苍润,诗意浓厚。还有另一种风格为长卷世制,清逸之气似有别于小幅作品的水墨苍劲。现存留于世的作品主要有:美国纳尔逊博物馆收藏的《山水十二景图》卷中的四景,其各自独立成章,但在布局上却连为一气,描写江天空阔的黄昏景色;台北故宫博物院内藏其另一代表作品《溪山清远图》卷,画面上巨石远山、丛林茂树、楼观村庄等都布置得疏密有致,笔法坚挺峭秀,将烟雨迷蒙的江南景色描绘得极其清幽秀丽;故宫博物院藏的《遥岑烟蔼图》;藏于美国弗利尔博物馆的《洞庭秋月图》轴,也是夏圭精品。
此幅夏圭《寒林对雪图》绢本,纵154厘米, 横70厘米。袁桷题跋为:满林寒色冻云垂,正是雪深三尺时。两翁相对浑无事,门外风严知不知。至治改元十月望日,子中以夏禹玉雪图见示,因为题此,知不足当一噱耳。袁桷伯长甫题。钤印:袁桷伯长(阴文)。
袁桷(1266—1327年),字伯长,鄞县人,起为丽泽书院山长。元大德初年,被荐举担任翰林国史院检阅官、翰林直学士、知制诰、同修国史。后又拜侍讲学士。奉旨修成宗、武宗、仁宗三朝大典,增添了许多治国安邦的律法。元英宗对袁桷的博学十分赏识,又命他撰述宋、辽、金史。泰定初年,辞职回归故里。一生著作甚丰。书法从晋、唐中来,尤得力于柳公权、米芾,遒媚劲健,顿挫分明。袁桷是元代重要的鉴藏家,他鉴定、题跋过许多晋、唐、宋、元名迹。喜蓄典籍,承曾祖袁韶之业,搜书万卷,藏书富于浙东。
俞和(1307—1382年),字子中,号紫芝(芝生),晚号紫芝老人,桐江(今浙江桐庐)人,寓居钱塘(今杭州)。善诗,喜书翰,幼年师从赵孟頫(字子昂),后遍临晋、唐名家碑帖。他深得赵氏运笔之法,行、草逼真赵孟頫,喜临晋、唐诸名家法帖,又兼擅篆、隶、章、草诸体。喜好珍藏、鉴赏名画佳作,并题跋记录,如夏圭《晴江归棹图》(1)、李唐《关山行旅图》(2)等。
袁桷是南宋故家子弟,其父袁洪在宋末元初时凭财力结交并资助了许多名士,这些硕儒因而担负起了教育袁桷的责任。袁桷自幼习书,13岁开始从戴表元习文章。仰慕赵孟頫(3)的才华已久,20岁那年,赵孟頫在杭州与时从戴表元学诗古文词的袁桷相识。两位江南才子见面,各示书画词赋以酬答,甚为投契。赵孟頫出示所绘牟端明《脱靴图》和黄庭坚《返棹图》,袁桷专门作了篇《导游赋》来表达他的敬仰之情,赞美赵孟頫“清名雅言”为“千载之人”。此后两人一直书画往来,交往密切。赵孟頫善画,袁桷为其书画作了很多题跋,赋了许多诗文。《清容居士集》中存有《题子昂击磬图》、《题彦敬子昂兰蕙梅菊画卷》、《题子昂书灵宝经》、《子昂墨萱扇为湖南扬晋母作》、《题伯庸所蔵子昂竹石》、《子昂枯木竹石图》、《子昂兰竹墨戏》、《子昂逸马图》、《子昂控马图》、《祭赵子昂承旨》、《题子昂浴马图》、《子昂寒筱枯槎图》、《子昂风林牧马图》、《子昂人马图》、《子昂双木竹石图》、《子昂墨竹》等。赵孟頫书画鉴赏能力很高,袁桷也经常和他切磋技艺,后袁桷成为元代非常著名的鉴定家,且是三朝元老,声望较高。俞和幼时将祖上密藏的夏圭《寒林对雪图》拿给当时政坛地位颇高的袁桷鉴赏,袁桷观后,不禁感慨,兴然而作“满林寒色冻云垂,正是雪深三尺时。两翁相对浑无事,门外风严知不知。至治改元十月望日,子中以夏禹玉雪图见示,因为题此,知不足当一噱耳。袁桷伯长甫题。钤印:袁桷伯长(阴文)。”以辈份年龄而言,袁桷是俞和父辈,故以“甫”题之。
鉴别古书画主要在于对实物的 “目鉴”(4),必须有一个先决条件,即:一人或一时代的作品见得较多,有实物可比,才能达到目的,否则是无能为力的。因此,常常还需要结合文献资料考证一番,以补“目鉴”之不足,来帮助解决问题。“目鉴”与考订是相辅相成。我们在“目鉴”时,如有条件,也应考订写作此件作品时书画家的年岁,来印证书画家早、中、晚年在书画上艺术风格和技巧的变化,使辨真伪的结论能够确实可靠。同一人的作品,从早岁到晚年,总有些变化,有的甚至变得比较厉害;但属于同一人的作品,也总有一线贯通之处。依笔法的特点鉴别书画的真伪,是最为可靠的。每个书画作家,不管技巧高低,经过几十年的操练而逐步形成凝定的笔法特点,换一个人要在一朝一夕之间就把它完全接受过来变为己有,是不大可能的。除了比较工整刻板的线点还容易摹得像以外,稍为放纵流露作者个性的笔法,刻意临摹,必然死板;取其大意,又不能和原作相像。
此《寒林对雪图》,以空蒙的山林为背景,在笔法上,多用浓笔,转折方硬,富于力度感,山石用大斧劈皴,画笔峭拔刚劲,充分表现了夏圭独特的风格,墨色浑厚古朴,耐人寻味。左边的两棵树经历了风雪的洗礼之后,毅然坚毅挺拔,山下悬壁劲树横枝,与远近重叠的峰峦相互辉映;山头茅屋、围栅信手挥就,线条富有变化和张力。树枝用赭色和墨色点缀,树干瘦硬如铁,多呈横斜曲折之态,与右边探头而望的小树枝遥相呼应,充满了无限的生机。山林中的茅庐里,两位长者促膝畅谈,浑然不知窗外的寒冷早已凝固。整幅画面宁静安祥,神韵精致,气脉贯通,格局新颖。夏圭有意留出右上角的空白,整个画面中心靠左半边,进一步把北宋重峦叠嶂式的繁复构图改变为局部突出的描绘。画面留较多空白,“计白当墨”虚中有实,使境界显得很开阔。善于大胆地概括和剪裁,用精练的笔墨把观者引入诗一般的境界,开创了以少胜多、空灵深邃的格局。此图体现了夏圭特有的风格,也是最富有特色的“夏半边”构图方式。寥寥数笔,表现出一个异常广阔、旷远的空间。作品个性鲜明,粗看意境深邃,细品回味无穷。夏圭非常擅长运用墨色的变化,在惯用的层层加皴、加染的“积墨法”外,往往加用“蘸墨法”,也就是先蘸淡墨,后在笔尖蘸浓墨,依次画去,墨色由浓渐淡,由湿渐枯,变化无常。再加上“破墨法”,以墨破水,以水破墨,以浓破淡,以淡破浓,使墨色苍润,灵动而鲜活。夏圭描绘雪景的代表作品藏于北京故宫博物院的《雪堂客话图》(见图一),与《寒林对雪图》相比,有异曲同工之妙。此《雪堂客话图》为江南雪景,山石多用小斧劈皴,笔法苍劲浑厚,从而取得了方硬奇峭、水墨苍润的艺术效果。夏圭在画树干、树叶时多用笔随意点画,笔法生动活泼,人物、楼阁信手勾画。由此可见夏圭用笔刚劲而趋于含蓄,这一特点在此幅作品中表现得淋漓尽致。全图设色淡雅,构图迂迥曲折,疏密远近布置得当。与其相比,《寒林对雪图》在山头的皴法上,顺势以侧锋皴以小斧劈皴,水笔淡墨扫染,然后趁湿用浓墨皴,造成水墨浑融的特殊效果,是其独创的“拖泥带水皴”。两幅作品下方靠左处的茅庐、围栏、山石、树木,在构图、画风、笔法都非常相似。秃笔,下笔较重,因而更加老苍雄放。用墨善于调节水分,因此取得更为淋漓滋润的效果。画面中有意留上无崖的空白,以表现山水的邈远辽阔。
台湾故宫博物院所藏的《溪山清远图》(见图二)是夏圭长卷画的代表之作,集中体现了他的绘画艺术成就。全图洋洋洒洒近九米之长,堪称南宋传世作品中的鸿篇巨制。该图全卷描绘千里清幽山川,画中有崇山幽谷、奇峰绝壁、江河溪流、平川旷野,或隐或现于烟岚云雾之中,山庄、茅舍、幽亭、板桥点缀其间,又有渔舟、行旅、人物的穿插,令人游目骋怀、可望可思。画中山石兼用大小斧劈皴、长短条子皴、拖泥带水皴、皴擦、飞白、泼墨、湿笔等技法交相运用,墨彩变化极为丰富。此幅作品与《寒林对雪图》用笔皴法如出一辙。树枝均用直线勾干,一笔而成,用点子簇叶,较为爽劲。山石用秃笔中锋勾廓,凝重而爽利,空旷的构图,简括的用笔,淡雅的墨色,展现出夏圭心中清净旷远的山水景色。
夏圭《梧竹溪堂图》(见图三),现北京故宫博物院收藏。图中描绘山居景色,远山青翠如屏,山溪江流处水势平缓,水际丛竹新篁,清润可爱,高大的梧桐树枝叶繁茂,亭亭如盖。构图的繁简对比和表现手法的虚实映衬,反映了画家极为丰富的物象与艺术内涵。《梧竹溪堂图》左边的茅屋与右边的围栏几笔勾勒而出,与《寒林对雪图》中的茅屋围栏房屋、围栏外形都十分相似。茅屋等建筑物不用界尺,信手而成,取景剪裁极为精练,用笔自然娴熟。《寒林对雪图》中下方,枝叶的描绘与此幅作品如出一辙,随性的几笔,树木简练淋漓。两幅作品的树叶从形状上看似是竹叶的“个”字、“介”字等画法。 此等画法在很多存留于世的夏圭作品中都有所体现,如北京故宫博物院藏的《云峰远眺图》。但相比之下,《寒林对雪图》更为层次分明、疏密得当、一气呵成。充分显示了画家在控制浓墨与淡色的技巧上有高超的艺术造诣。
南宋马远的《踏歌图》(见图四),现藏于北京故宫博物院,是南宋著名画家马远的传世名作。此图近处田垅溪桥,巨石踞于左角,疏柳翠竹,有几个老农边歌边舞于垅上。远处高峰削成,宫阙隐现,朝霞一抹。整个气氛欢快、清旷,形象地表达了“丰年人乐业,垅上踏歌行”的诗意。踏歌是民间一种不拘程式的娱乐形式,用足蹬踏而作歌之谓。
明代曹昭在《格古要论》(5)中有论,“夏圭善画水山,布置皴法与马远同。树叶有夹笔,或点笔、夹笔兼用,随意点擢,生动自然。作树、稍间有丁香枝。”《寓意编》(6)有言云:“古人作画,多尚细润,唐至北宋皆然。自马远与夏圭,始肆意水墨,彼笔粗皴,不复师古。”“肆意水墨”的画法,是马远、夏圭的特色,也是他们颇具创意的新造。
卧石与秀峰主要用大斧劈皴,其中在秀峰上夹用些许长披麻皴,岩石的凝重,秀峰的峭险与水纹柔和的勾法形成强烈的对比,这些正是院体的典型特色。
夏圭山水画作品的风貌,与马远极为相似,后世言及南宋院体山水,多以“马夏”山水相称。此上四幅局部图在具体画法上,用笔苍劲而简略,大斧劈皴极其干净利索,都属院体的典型特色。两幅作品均不以雄伟见长,而是以清新取胜。尤其是瘦削的远峰,宛如水石盆景,灵动轻盈,绝无北宋山水画那种迫人心肺的压倒气势,而是南宋特有的绘画风格,构图上相对北宋更加丰满,画面豁然开朗,作品也显得更加自然灵动。
夏圭树木的画法颇具新意,那株松树只是用重墨粗笔勾出树干,然后略加些鳞纹,再以浓淡不同的色彩晕染,显得苍劲浑厚。松针在勾勒之后再用青绿色重新描一次,用笔挺拔爽利,线条虽短却充满劲力。
夏圭擅长山水画,亦能画人物。元代倪瓒、明代文徵明都曾评,他的山水画师法李唐、雪景全学范宽,又吸取荆浩、米芾、米友仁等的长处而形成自己的个人风格。在题材上,夏圭多画长江、钱塘江等江南水乡以及西湖景色,又喜欢画雪景及风雨气象。夏圭尤擅长布置铺排长卷构图,他的作品中画面空白的部分比马远更多,更有辽阔平远的气势。将景物远置观者身外,画人物仅圈脸勾衣、点簇而成,楼阁随手勾画,笔简而形具。这影响延及元代:王蒙画中近景人物其衣冠、五官、举止皆精细生动;倪瓒画中几乎无人,而黄公望与吴镇画中人物的简笔则显然取法夏圭,画面之空寂,承袭夏圭的简略遗风。
元代赣籍画家饶自然《山水家法》直谓夏圭“气韵尤高,宜为一代名士”,元吴兴夏文彦《图绘宝鉴》又特擢夏氏第一,认为“院人中画山水,自李唐从下无出其右者也。”明代曹昭在《格古要论》中言简意赅,有论“夏圭善画山水,布置皴法与马远同。但其意尚苍古而简淡,喜用秃笔,树叶间夹笔,楼阁不用尺界画,信手画成。突兀奇怪,气韵尤高。”明代王履对马、夏山水也有很好的评价,谓其“画家多人也,而马远,夏圭之作为予珍。何也?以言山水欤,则天文、地理、人事与禽虫、草木、器用之属之不能无形者,皆于此乎具。以此视诸画风,斯在下矣。故予之珍非珍乎溺也,珍乎其所阻珍而不能以珍耳”。粗而不俗,细而不媚,清旷超凡,韵远格高,王履把夏圭作品的基本面貌和成就界定得尤其精辟,同时也警示了后世学夏圭之不易,一旦拿捏不住分寸,稍作放纵则必流于粗俗,略有拘泥则会失于细媚。“谢赫云:画有六法,一曰气韵生动,二曰骨法用笔,三曰应物象形,四曰随类傳彩,五曰经营位置,六曰传模移写。六法精论,万古不移。自骨法用笔以下五法,可学而能。如其气韵,必在生知,固不可以巧密得,复不可以岁月到,默契神会,不在然而然也。故气韵生动出于天成、人莫窥其巧者,谓之神品。”这种默契神会、不知然而然的生知天成气韵,正是夏圭心随物化的神妙之所在。
尤其必须一提的是,夏圭的《寒林对雪图》是从日本回流的中国宋代名家作品。曾在昭和十年(1935年)十一月十三日至十五日大阪美术俱乐部会场在日本展出,被《支那古美术展览会作品集》编入第246页。据考证,此幅作品的绢为南宋院绢,这种双丝绢的经线的每两根线为一组,每两组之间约有一根丝的空隙,纬线是单丝,纬线与经线交织时,每组经线中的一根丝沉在下面,另一根丝浮在上面。宋代赵佶《祥龙石图》卷经线为双丝四十八根,纬线为单丝,经线为双丝。经线的根数越多,绢越是细密。明代唐寅《六如居士画谱》引王思善语云:“宋有院绢匀净厚密,亦有独梭者,有等级细密如纸。但是稀薄者非院绢也。”赵佶的《听琴图》虽经历了千年之久,仍然洁白如新。这种绢大约就是宋代的院绢。
在南宋末年,因僧人的往来使其画作流传于日本,之后文化交流就更为频繁。到了15世纪,他对日本绘画的影响愈来愈大。文献记载当时,马夏画风的作品很多,如“松泉轩书院障子八景画,今日毕其功,夏圭样真本也。”当时日本画坛学画和鉴赏的态度都倾向于马、夏样式。据《天琢和尚语录》记载,他们看到日本画家所作“唐绘”时就联想到夏圭之画,又因该画风格与夏圭作品相似,便认为是杰作。可以这样认为,日本绘画史上的水墨画派,皆源自于马、夏画派之演化。原为明僧于应永(1394-1427)年间渡海赴日本九州岛后又至京都等地的如拙,在日本传播绘画即宗法马、夏派画风。如拙的传人是画僧周文,周文和他的弟子们形成一个在日本画史上颇负盛名的水墨画派。周文的高足是雪舟(7)(1420-1506年),他于1467年曾来中国学习山水画。他在宁波登陆,并在天童寺住了一段时间。这里正是马、夏画派的继承者“浙派”绘画的势力范围。从雪舟的画中可以看出:无论构图、用笔、用墨都绝似马、夏。雪舟的著名画作《镇田瀑布图》即是吸取了夏圭的风格。由于雪舟的努力所营造的气氛,马、夏画派成为在日本影响最强烈、最长久的画派之一,直至16世纪的雪村(8)(1504-1589年)完全继承了雪舟的艺术风格。从雪村的画中也可以直接看出马、夏画派的传承。
在日本,马远、夏圭一直具有很大的影响力,他们的作品极受重视。今天可见的马、夏作品或被称为马、夏创作的作品,有不少都被日本所收藏。其中夏圭《竹林山水图》和《山水图》,都被日本定为“重要文化遗产”而加以珍藏。可以说,中国古代未有任何一个画派能比得上马、夏在国外的影响。
从中可以看出日本收藏家对《寒林对雪图》的珍重,非同一般。此幅夏圭《寒林对雪图》笔法刚劲而趋于含蓄,简练而趋于豪纵,线条削减到最疏少的程度,以精炼的笔画把整个构图都带入了焦点,亦把被刻画对象的重要特征十分明了地表露了出来,整个画面充满了生活的气息。墨气明润而显得深穆,树石浓淡,遐迩分明。李唐、马远的斧劈皴,仅仅是笔迹的取调,并未突破墨为笔服务的藩篱,而夏圭《寒林对雪图》画山石用的拖泥带水皴,一笔之中墨色深融,苍茫淋漓燥湿互济已体现出笔法为墨服务的技巧。夏圭把墨法推向极致的革新,对宋以后“山水画重墨”而线法则逐渐居次的绘画观念,有着极深远的影响,这一特点在此幅作品中表现得比较明显。全图构图迂迥曲折,疏密远近布置得当。空旷的构图,简括的用笔,极其优美地营造了一幅清净旷远的雪景山色。是宋代雪景作品中的上品,更是自古绘画宝库中的神品。自李唐之后,夏圭的画风亦是独步书画界,更何况是《寒林对雪图》这幅夏圭雪景作品中的上品,更将久久留传,而不朽于世。
注释:
图一夏圭《雪堂客话图》绢本 设色纵28.2厘米,横429.5厘米 北京故宫博物院藏
图二夏圭《溪山清远图》纸本 水墨设色 长卷 纵46.5厘米,横889.1厘米 台北故宫博物院藏
图三夏圭《梧竹溪堂图》绢本 设色 纵23厘米, 横26厘米 北京故宫博物院藏
图四马远《踏歌图》绢本 水墨设色 纵191.8厘米,横104.5厘米 北京故宫博物馆藏
(1)《南宋画院录卷六》中记载了夏圭《晴江归棹图》俞和题诗为:“漠漠江天吴楚分,几重树色几重云。客心已遂归帆去,淮道溪边有隐居。”
(2)《解缙书学传授、杭州志》中记载1344年俞和题李唐《关山行旅图》,故宫博物院藏有其20年(1360)於黄冈之康园所临定武兰亭。
(3)赵孟頫(1254—1322年),字子昂,号松雪道人,浙江湖州吴兴人,是元代著名书家,工诗文、书画、乐律。其书初临宋高宗,后则上溯魏晋,以钟、王为尚,晚年则专意于李北海。鲜于枢尝评其书谓:“子昂篆隶正行颠草俱为当代第一,小楷又为子昂诸书第一。”相传赵孟頫学书非常用功,尤其是小楷,下笔神速如风雨,能日书万字。据宋濂谓其“留心字学得古法甚勤,羲献帖凡临数百过”。故其书能“妙得《黄庭》、《乐毅》、《兰亭》笔意”。本册所载赵孟頫临《黄庭经》小楷墨迹,现藏故宫博物院,笔意精到,结字妍美,润秀圆转,清腴雅逸,当为其生平得意之作。
(4)徐邦达《古书画鉴定概论》,文物出版社1981年5月版。
(5)出自明代曹昭在《格古要论》卷上,四库本,第871册,第93页。
(6)《佩文斋书画谱》卷八,四库本,第822册,第597页。
(7)雪舟(1420—1506年)日本画家。名等杨,又称雪舟等杨。曾入相国寺为僧,作品广泛吸收中国南宋李唐、夏珪、玉涧、牧溪、马远、梁楷等大师的绘画风范。1467年曾随遣明船访问中国,游历名山川,并大量写生,1469年回国后离开禅寺,先后在大分、山口开设图画楼,专门创作水墨山水画。代表作《四季山水长卷》、《天桥立图》将中国山水画形式注入民族感情,又用柔和的民族感情,将日本的实景山水表现得亲切动人,创造了具有日本特色的水墨画,即汉画。其他作品还有《秋冬山水图》、《破墨山水图》、《慧可断臂图》、《四季花鸟图屏风》等。1956年,为纪念雪舟逝世450周年,维也纳世界和平大会通过决定公认他为世界文化名人。同年雪舟绘画展览在中国北京举行。
(8)雪村,全名雪村周继(1504—1589年),是地地道道的战国画家了,生于常陆,和城主佐竹氏是一门,他刚两岁时雪舟就已经过世了,两人当然就也从未见过面,但他长大后却亲切地称雪舟为师,以雪舟的后继者自居。是真正传承雪舟的气概而又并非是雪舟的入门弟子的雪村。他笔下的画面都与日本的自然风土息息相关,反映了战国时代的特征。他也学着雪舟出家为僧从事绘画。1545年,他开始交游会津的大名芦名氏,受其庇护而专于画业,这种关系一直持续到1573年。其间,他曾去镰仓画了《以天宗清像》,并在镰仓的禅寺中学习并研究了众多的宋元画,《松鹰图》便是在40多岁时所画,可谓锋芒毕露,很能说明他的武人气质!晚年的他隐居在三春的雪村庵直至归西,在其晚年创作的《自画像》,传达了他晚年的独特风貌,此画流传至今。
夏圭创作的小幅作品,大都笔法简括,墨色苍润,诗意浓厚。还有另一种风格为长卷世制,清逸之气似有别于小幅作品的水墨苍劲。现存留于世的作品主要有:美国纳尔逊博物馆收藏的《山水十二景图》卷中的四景,其各自独立成章,但在布局上却连为一气,描写江天空阔的黄昏景色;台北故宫博物院内藏其另一代表作品《溪山清远图》卷,画面上巨石远山、丛林茂树、楼观村庄等都布置得疏密有致,笔法坚挺峭秀,将烟雨迷蒙的江南景色描绘得极其清幽秀丽;故宫博物院藏的《遥岑烟蔼图》;藏于美国弗利尔博物馆的《洞庭秋月图》轴,也是夏圭精品。
此幅夏圭《寒林对雪图》绢本,纵154厘米, 横70厘米。袁桷题跋为:满林寒色冻云垂,正是雪深三尺时。两翁相对浑无事,门外风严知不知。至治改元十月望日,子中以夏禹玉雪图见示,因为题此,知不足当一噱耳。袁桷伯长甫题。钤印:袁桷伯长(阴文)。
袁桷(1266—1327年),字伯长,鄞县人,起为丽泽书院山长。元大德初年,被荐举担任翰林国史院检阅官、翰林直学士、知制诰、同修国史。后又拜侍讲学士。奉旨修成宗、武宗、仁宗三朝大典,增添了许多治国安邦的律法。元英宗对袁桷的博学十分赏识,又命他撰述宋、辽、金史。泰定初年,辞职回归故里。一生著作甚丰。书法从晋、唐中来,尤得力于柳公权、米芾,遒媚劲健,顿挫分明。袁桷是元代重要的鉴藏家,他鉴定、题跋过许多晋、唐、宋、元名迹。喜蓄典籍,承曾祖袁韶之业,搜书万卷,藏书富于浙东。
俞和(1307—1382年),字子中,号紫芝(芝生),晚号紫芝老人,桐江(今浙江桐庐)人,寓居钱塘(今杭州)。善诗,喜书翰,幼年师从赵孟頫(字子昂),后遍临晋、唐名家碑帖。他深得赵氏运笔之法,行、草逼真赵孟頫,喜临晋、唐诸名家法帖,又兼擅篆、隶、章、草诸体。喜好珍藏、鉴赏名画佳作,并题跋记录,如夏圭《晴江归棹图》(1)、李唐《关山行旅图》(2)等。
袁桷是南宋故家子弟,其父袁洪在宋末元初时凭财力结交并资助了许多名士,这些硕儒因而担负起了教育袁桷的责任。袁桷自幼习书,13岁开始从戴表元习文章。仰慕赵孟頫(3)的才华已久,20岁那年,赵孟頫在杭州与时从戴表元学诗古文词的袁桷相识。两位江南才子见面,各示书画词赋以酬答,甚为投契。赵孟頫出示所绘牟端明《脱靴图》和黄庭坚《返棹图》,袁桷专门作了篇《导游赋》来表达他的敬仰之情,赞美赵孟頫“清名雅言”为“千载之人”。此后两人一直书画往来,交往密切。赵孟頫善画,袁桷为其书画作了很多题跋,赋了许多诗文。《清容居士集》中存有《题子昂击磬图》、《题彦敬子昂兰蕙梅菊画卷》、《题子昂书灵宝经》、《子昂墨萱扇为湖南扬晋母作》、《题伯庸所蔵子昂竹石》、《子昂枯木竹石图》、《子昂兰竹墨戏》、《子昂逸马图》、《子昂控马图》、《祭赵子昂承旨》、《题子昂浴马图》、《子昂寒筱枯槎图》、《子昂风林牧马图》、《子昂人马图》、《子昂双木竹石图》、《子昂墨竹》等。赵孟頫书画鉴赏能力很高,袁桷也经常和他切磋技艺,后袁桷成为元代非常著名的鉴定家,且是三朝元老,声望较高。俞和幼时将祖上密藏的夏圭《寒林对雪图》拿给当时政坛地位颇高的袁桷鉴赏,袁桷观后,不禁感慨,兴然而作“满林寒色冻云垂,正是雪深三尺时。两翁相对浑无事,门外风严知不知。至治改元十月望日,子中以夏禹玉雪图见示,因为题此,知不足当一噱耳。袁桷伯长甫题。钤印:袁桷伯长(阴文)。”以辈份年龄而言,袁桷是俞和父辈,故以“甫”题之。
鉴别古书画主要在于对实物的 “目鉴”(4),必须有一个先决条件,即:一人或一时代的作品见得较多,有实物可比,才能达到目的,否则是无能为力的。因此,常常还需要结合文献资料考证一番,以补“目鉴”之不足,来帮助解决问题。“目鉴”与考订是相辅相成。我们在“目鉴”时,如有条件,也应考订写作此件作品时书画家的年岁,来印证书画家早、中、晚年在书画上艺术风格和技巧的变化,使辨真伪的结论能够确实可靠。同一人的作品,从早岁到晚年,总有些变化,有的甚至变得比较厉害;但属于同一人的作品,也总有一线贯通之处。依笔法的特点鉴别书画的真伪,是最为可靠的。每个书画作家,不管技巧高低,经过几十年的操练而逐步形成凝定的笔法特点,换一个人要在一朝一夕之间就把它完全接受过来变为己有,是不大可能的。除了比较工整刻板的线点还容易摹得像以外,稍为放纵流露作者个性的笔法,刻意临摹,必然死板;取其大意,又不能和原作相像。
此《寒林对雪图》,以空蒙的山林为背景,在笔法上,多用浓笔,转折方硬,富于力度感,山石用大斧劈皴,画笔峭拔刚劲,充分表现了夏圭独特的风格,墨色浑厚古朴,耐人寻味。左边的两棵树经历了风雪的洗礼之后,毅然坚毅挺拔,山下悬壁劲树横枝,与远近重叠的峰峦相互辉映;山头茅屋、围栅信手挥就,线条富有变化和张力。树枝用赭色和墨色点缀,树干瘦硬如铁,多呈横斜曲折之态,与右边探头而望的小树枝遥相呼应,充满了无限的生机。山林中的茅庐里,两位长者促膝畅谈,浑然不知窗外的寒冷早已凝固。整幅画面宁静安祥,神韵精致,气脉贯通,格局新颖。夏圭有意留出右上角的空白,整个画面中心靠左半边,进一步把北宋重峦叠嶂式的繁复构图改变为局部突出的描绘。画面留较多空白,“计白当墨”虚中有实,使境界显得很开阔。善于大胆地概括和剪裁,用精练的笔墨把观者引入诗一般的境界,开创了以少胜多、空灵深邃的格局。此图体现了夏圭特有的风格,也是最富有特色的“夏半边”构图方式。寥寥数笔,表现出一个异常广阔、旷远的空间。作品个性鲜明,粗看意境深邃,细品回味无穷。夏圭非常擅长运用墨色的变化,在惯用的层层加皴、加染的“积墨法”外,往往加用“蘸墨法”,也就是先蘸淡墨,后在笔尖蘸浓墨,依次画去,墨色由浓渐淡,由湿渐枯,变化无常。再加上“破墨法”,以墨破水,以水破墨,以浓破淡,以淡破浓,使墨色苍润,灵动而鲜活。夏圭描绘雪景的代表作品藏于北京故宫博物院的《雪堂客话图》(见图一),与《寒林对雪图》相比,有异曲同工之妙。此《雪堂客话图》为江南雪景,山石多用小斧劈皴,笔法苍劲浑厚,从而取得了方硬奇峭、水墨苍润的艺术效果。夏圭在画树干、树叶时多用笔随意点画,笔法生动活泼,人物、楼阁信手勾画。由此可见夏圭用笔刚劲而趋于含蓄,这一特点在此幅作品中表现得淋漓尽致。全图设色淡雅,构图迂迥曲折,疏密远近布置得当。与其相比,《寒林对雪图》在山头的皴法上,顺势以侧锋皴以小斧劈皴,水笔淡墨扫染,然后趁湿用浓墨皴,造成水墨浑融的特殊效果,是其独创的“拖泥带水皴”。两幅作品下方靠左处的茅庐、围栏、山石、树木,在构图、画风、笔法都非常相似。秃笔,下笔较重,因而更加老苍雄放。用墨善于调节水分,因此取得更为淋漓滋润的效果。画面中有意留上无崖的空白,以表现山水的邈远辽阔。
台湾故宫博物院所藏的《溪山清远图》(见图二)是夏圭长卷画的代表之作,集中体现了他的绘画艺术成就。全图洋洋洒洒近九米之长,堪称南宋传世作品中的鸿篇巨制。该图全卷描绘千里清幽山川,画中有崇山幽谷、奇峰绝壁、江河溪流、平川旷野,或隐或现于烟岚云雾之中,山庄、茅舍、幽亭、板桥点缀其间,又有渔舟、行旅、人物的穿插,令人游目骋怀、可望可思。画中山石兼用大小斧劈皴、长短条子皴、拖泥带水皴、皴擦、飞白、泼墨、湿笔等技法交相运用,墨彩变化极为丰富。此幅作品与《寒林对雪图》用笔皴法如出一辙。树枝均用直线勾干,一笔而成,用点子簇叶,较为爽劲。山石用秃笔中锋勾廓,凝重而爽利,空旷的构图,简括的用笔,淡雅的墨色,展现出夏圭心中清净旷远的山水景色。
夏圭《梧竹溪堂图》(见图三),现北京故宫博物院收藏。图中描绘山居景色,远山青翠如屏,山溪江流处水势平缓,水际丛竹新篁,清润可爱,高大的梧桐树枝叶繁茂,亭亭如盖。构图的繁简对比和表现手法的虚实映衬,反映了画家极为丰富的物象与艺术内涵。《梧竹溪堂图》左边的茅屋与右边的围栏几笔勾勒而出,与《寒林对雪图》中的茅屋围栏房屋、围栏外形都十分相似。茅屋等建筑物不用界尺,信手而成,取景剪裁极为精练,用笔自然娴熟。《寒林对雪图》中下方,枝叶的描绘与此幅作品如出一辙,随性的几笔,树木简练淋漓。两幅作品的树叶从形状上看似是竹叶的“个”字、“介”字等画法。 此等画法在很多存留于世的夏圭作品中都有所体现,如北京故宫博物院藏的《云峰远眺图》。但相比之下,《寒林对雪图》更为层次分明、疏密得当、一气呵成。充分显示了画家在控制浓墨与淡色的技巧上有高超的艺术造诣。
南宋马远的《踏歌图》(见图四),现藏于北京故宫博物院,是南宋著名画家马远的传世名作。此图近处田垅溪桥,巨石踞于左角,疏柳翠竹,有几个老农边歌边舞于垅上。远处高峰削成,宫阙隐现,朝霞一抹。整个气氛欢快、清旷,形象地表达了“丰年人乐业,垅上踏歌行”的诗意。踏歌是民间一种不拘程式的娱乐形式,用足蹬踏而作歌之谓。
明代曹昭在《格古要论》(5)中有论,“夏圭善画水山,布置皴法与马远同。树叶有夹笔,或点笔、夹笔兼用,随意点擢,生动自然。作树、稍间有丁香枝。”《寓意编》(6)有言云:“古人作画,多尚细润,唐至北宋皆然。自马远与夏圭,始肆意水墨,彼笔粗皴,不复师古。”“肆意水墨”的画法,是马远、夏圭的特色,也是他们颇具创意的新造。
卧石与秀峰主要用大斧劈皴,其中在秀峰上夹用些许长披麻皴,岩石的凝重,秀峰的峭险与水纹柔和的勾法形成强烈的对比,这些正是院体的典型特色。
夏圭山水画作品的风貌,与马远极为相似,后世言及南宋院体山水,多以“马夏”山水相称。此上四幅局部图在具体画法上,用笔苍劲而简略,大斧劈皴极其干净利索,都属院体的典型特色。两幅作品均不以雄伟见长,而是以清新取胜。尤其是瘦削的远峰,宛如水石盆景,灵动轻盈,绝无北宋山水画那种迫人心肺的压倒气势,而是南宋特有的绘画风格,构图上相对北宋更加丰满,画面豁然开朗,作品也显得更加自然灵动。
夏圭树木的画法颇具新意,那株松树只是用重墨粗笔勾出树干,然后略加些鳞纹,再以浓淡不同的色彩晕染,显得苍劲浑厚。松针在勾勒之后再用青绿色重新描一次,用笔挺拔爽利,线条虽短却充满劲力。
夏圭擅长山水画,亦能画人物。元代倪瓒、明代文徵明都曾评,他的山水画师法李唐、雪景全学范宽,又吸取荆浩、米芾、米友仁等的长处而形成自己的个人风格。在题材上,夏圭多画长江、钱塘江等江南水乡以及西湖景色,又喜欢画雪景及风雨气象。夏圭尤擅长布置铺排长卷构图,他的作品中画面空白的部分比马远更多,更有辽阔平远的气势。将景物远置观者身外,画人物仅圈脸勾衣、点簇而成,楼阁随手勾画,笔简而形具。这影响延及元代:王蒙画中近景人物其衣冠、五官、举止皆精细生动;倪瓒画中几乎无人,而黄公望与吴镇画中人物的简笔则显然取法夏圭,画面之空寂,承袭夏圭的简略遗风。
元代赣籍画家饶自然《山水家法》直谓夏圭“气韵尤高,宜为一代名士”,元吴兴夏文彦《图绘宝鉴》又特擢夏氏第一,认为“院人中画山水,自李唐从下无出其右者也。”明代曹昭在《格古要论》中言简意赅,有论“夏圭善画山水,布置皴法与马远同。但其意尚苍古而简淡,喜用秃笔,树叶间夹笔,楼阁不用尺界画,信手画成。突兀奇怪,气韵尤高。”明代王履对马、夏山水也有很好的评价,谓其“画家多人也,而马远,夏圭之作为予珍。何也?以言山水欤,则天文、地理、人事与禽虫、草木、器用之属之不能无形者,皆于此乎具。以此视诸画风,斯在下矣。故予之珍非珍乎溺也,珍乎其所阻珍而不能以珍耳”。粗而不俗,细而不媚,清旷超凡,韵远格高,王履把夏圭作品的基本面貌和成就界定得尤其精辟,同时也警示了后世学夏圭之不易,一旦拿捏不住分寸,稍作放纵则必流于粗俗,略有拘泥则会失于细媚。“谢赫云:画有六法,一曰气韵生动,二曰骨法用笔,三曰应物象形,四曰随类傳彩,五曰经营位置,六曰传模移写。六法精论,万古不移。自骨法用笔以下五法,可学而能。如其气韵,必在生知,固不可以巧密得,复不可以岁月到,默契神会,不在然而然也。故气韵生动出于天成、人莫窥其巧者,谓之神品。”这种默契神会、不知然而然的生知天成气韵,正是夏圭心随物化的神妙之所在。
尤其必须一提的是,夏圭的《寒林对雪图》是从日本回流的中国宋代名家作品。曾在昭和十年(1935年)十一月十三日至十五日大阪美术俱乐部会场在日本展出,被《支那古美术展览会作品集》编入第246页。据考证,此幅作品的绢为南宋院绢,这种双丝绢的经线的每两根线为一组,每两组之间约有一根丝的空隙,纬线是单丝,纬线与经线交织时,每组经线中的一根丝沉在下面,另一根丝浮在上面。宋代赵佶《祥龙石图》卷经线为双丝四十八根,纬线为单丝,经线为双丝。经线的根数越多,绢越是细密。明代唐寅《六如居士画谱》引王思善语云:“宋有院绢匀净厚密,亦有独梭者,有等级细密如纸。但是稀薄者非院绢也。”赵佶的《听琴图》虽经历了千年之久,仍然洁白如新。这种绢大约就是宋代的院绢。
在南宋末年,因僧人的往来使其画作流传于日本,之后文化交流就更为频繁。到了15世纪,他对日本绘画的影响愈来愈大。文献记载当时,马夏画风的作品很多,如“松泉轩书院障子八景画,今日毕其功,夏圭样真本也。”当时日本画坛学画和鉴赏的态度都倾向于马、夏样式。据《天琢和尚语录》记载,他们看到日本画家所作“唐绘”时就联想到夏圭之画,又因该画风格与夏圭作品相似,便认为是杰作。可以这样认为,日本绘画史上的水墨画派,皆源自于马、夏画派之演化。原为明僧于应永(1394-1427)年间渡海赴日本九州岛后又至京都等地的如拙,在日本传播绘画即宗法马、夏派画风。如拙的传人是画僧周文,周文和他的弟子们形成一个在日本画史上颇负盛名的水墨画派。周文的高足是雪舟(7)(1420-1506年),他于1467年曾来中国学习山水画。他在宁波登陆,并在天童寺住了一段时间。这里正是马、夏画派的继承者“浙派”绘画的势力范围。从雪舟的画中可以看出:无论构图、用笔、用墨都绝似马、夏。雪舟的著名画作《镇田瀑布图》即是吸取了夏圭的风格。由于雪舟的努力所营造的气氛,马、夏画派成为在日本影响最强烈、最长久的画派之一,直至16世纪的雪村(8)(1504-1589年)完全继承了雪舟的艺术风格。从雪村的画中也可以直接看出马、夏画派的传承。
在日本,马远、夏圭一直具有很大的影响力,他们的作品极受重视。今天可见的马、夏作品或被称为马、夏创作的作品,有不少都被日本所收藏。其中夏圭《竹林山水图》和《山水图》,都被日本定为“重要文化遗产”而加以珍藏。可以说,中国古代未有任何一个画派能比得上马、夏在国外的影响。
从中可以看出日本收藏家对《寒林对雪图》的珍重,非同一般。此幅夏圭《寒林对雪图》笔法刚劲而趋于含蓄,简练而趋于豪纵,线条削减到最疏少的程度,以精炼的笔画把整个构图都带入了焦点,亦把被刻画对象的重要特征十分明了地表露了出来,整个画面充满了生活的气息。墨气明润而显得深穆,树石浓淡,遐迩分明。李唐、马远的斧劈皴,仅仅是笔迹的取调,并未突破墨为笔服务的藩篱,而夏圭《寒林对雪图》画山石用的拖泥带水皴,一笔之中墨色深融,苍茫淋漓燥湿互济已体现出笔法为墨服务的技巧。夏圭把墨法推向极致的革新,对宋以后“山水画重墨”而线法则逐渐居次的绘画观念,有着极深远的影响,这一特点在此幅作品中表现得比较明显。全图构图迂迥曲折,疏密远近布置得当。空旷的构图,简括的用笔,极其优美地营造了一幅清净旷远的雪景山色。是宋代雪景作品中的上品,更是自古绘画宝库中的神品。自李唐之后,夏圭的画风亦是独步书画界,更何况是《寒林对雪图》这幅夏圭雪景作品中的上品,更将久久留传,而不朽于世。
注释:
图一夏圭《雪堂客话图》绢本 设色纵28.2厘米,横429.5厘米 北京故宫博物院藏
图二夏圭《溪山清远图》纸本 水墨设色 长卷 纵46.5厘米,横889.1厘米 台北故宫博物院藏
图三夏圭《梧竹溪堂图》绢本 设色 纵23厘米, 横26厘米 北京故宫博物院藏
图四马远《踏歌图》绢本 水墨设色 纵191.8厘米,横104.5厘米 北京故宫博物馆藏
(1)《南宋画院录卷六》中记载了夏圭《晴江归棹图》俞和题诗为:“漠漠江天吴楚分,几重树色几重云。客心已遂归帆去,淮道溪边有隐居。”
(2)《解缙书学传授、杭州志》中记载1344年俞和题李唐《关山行旅图》,故宫博物院藏有其20年(1360)於黄冈之康园所临定武兰亭。
(3)赵孟頫(1254—1322年),字子昂,号松雪道人,浙江湖州吴兴人,是元代著名书家,工诗文、书画、乐律。其书初临宋高宗,后则上溯魏晋,以钟、王为尚,晚年则专意于李北海。鲜于枢尝评其书谓:“子昂篆隶正行颠草俱为当代第一,小楷又为子昂诸书第一。”相传赵孟頫学书非常用功,尤其是小楷,下笔神速如风雨,能日书万字。据宋濂谓其“留心字学得古法甚勤,羲献帖凡临数百过”。故其书能“妙得《黄庭》、《乐毅》、《兰亭》笔意”。本册所载赵孟頫临《黄庭经》小楷墨迹,现藏故宫博物院,笔意精到,结字妍美,润秀圆转,清腴雅逸,当为其生平得意之作。
(4)徐邦达《古书画鉴定概论》,文物出版社1981年5月版。
(5)出自明代曹昭在《格古要论》卷上,四库本,第871册,第93页。
(6)《佩文斋书画谱》卷八,四库本,第822册,第597页。
(7)雪舟(1420—1506年)日本画家。名等杨,又称雪舟等杨。曾入相国寺为僧,作品广泛吸收中国南宋李唐、夏珪、玉涧、牧溪、马远、梁楷等大师的绘画风范。1467年曾随遣明船访问中国,游历名山川,并大量写生,1469年回国后离开禅寺,先后在大分、山口开设图画楼,专门创作水墨山水画。代表作《四季山水长卷》、《天桥立图》将中国山水画形式注入民族感情,又用柔和的民族感情,将日本的实景山水表现得亲切动人,创造了具有日本特色的水墨画,即汉画。其他作品还有《秋冬山水图》、《破墨山水图》、《慧可断臂图》、《四季花鸟图屏风》等。1956年,为纪念雪舟逝世450周年,维也纳世界和平大会通过决定公认他为世界文化名人。同年雪舟绘画展览在中国北京举行。
(8)雪村,全名雪村周继(1504—1589年),是地地道道的战国画家了,生于常陆,和城主佐竹氏是一门,他刚两岁时雪舟就已经过世了,两人当然就也从未见过面,但他长大后却亲切地称雪舟为师,以雪舟的后继者自居。是真正传承雪舟的气概而又并非是雪舟的入门弟子的雪村。他笔下的画面都与日本的自然风土息息相关,反映了战国时代的特征。他也学着雪舟出家为僧从事绘画。1545年,他开始交游会津的大名芦名氏,受其庇护而专于画业,这种关系一直持续到1573年。其间,他曾去镰仓画了《以天宗清像》,并在镰仓的禅寺中学习并研究了众多的宋元画,《松鹰图》便是在40多岁时所画,可谓锋芒毕露,很能说明他的武人气质!晚年的他隐居在三春的雪村庵直至归西,在其晚年创作的《自画像》,传达了他晚年的独特风貌,此画流传至今。