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一个精致的陶瓶内插满了牡丹、罂粟花、金盏花、郁金香等十几种盛开的鲜花，花瓣晶莹剔透，叶子青翠妖娆，色彩娇艳欲滴，花瓶下还躺着水灵灵的葡萄与桃子，蝴蝶似乎停留在花间吮吸着芬芳……商品画！大俗画！这是我年少学画时足以让自己拒绝仔细观看这类古典绘画的理由。或许是我年少无知，或许是无缘得见真迹，或许这确是俗不可耐的商品画的母版，总之这些可能，使我对17至18世纪的北欧花卉静物画一无所知。直到2004年。这一年，我在英国留学，大量的课余时间都泡在博物馆和画廊里。我在杰作前膜拜，这其中也包括以前不会多看一眼的北欧17至18世纪的花卉静物画和风俗画。这两种绘画是北欧古典绘画史中不可忽略的两个重要的画种，其中花卉静物画的代表人物是扬·梵·海易森（Jan van Huysum）和雅各布· 伏斯莫（Jacob Vosmaer）。正是发现了海易森绘画创作的玄机，促使我思考影像的再现，埋下了创作《华零繁露》系列摄影作品的种子。
海易森生于17世纪晚期的荷兰绘画世家，他的花卉静物画被世界各大博物馆珍藏。站在这些原作前确实会被画面中优美的生机所打动，华丽的外表下是朴素的技法，其情致让人联想起宋人的花鸟画。海易森逼真生动的绘画作品在三四百年前受到买主青睐是必然的，但是，我并不是被他高超的写实技法所触动，而是被他独特的绘制过程及从中暗示出的观念所吸引。
以海易森画于1736至1737年之间的代表作《陶瓶中的花朵》为例，画面中有近十种花同时盛开，而它们其实并非自然地绽放在同一季节。海易森将花期跨度在两三个月之间的鲜花虚构到一起。有的史学家认为他事先会精心绘制单一品种的花卉，几个月后将它们重新组合放置到一个新的构图中；也有文献推测，他是边画边添加新的花卉，通过最后调整，创作出一张理想化的场景。
我很佩服这位极具耐心的画家，能为一幅作品投入几个月的时间；我又非常庆幸自己生活在一个由摄影影像构建的视觉时代，若想要获得鲜花的美态，只需轻点手指即可。是的，这就是问题的关键！如果海易森仍然健在的话，他一定会说：给我一台相机！（我猜想他或许也会使用Adobe Photoshop，完成最终的合成。）尽管他的绘画需要几个月的时间来完成，但是画面的最终效果与轻点相机快门摄取的影像在呈现的层面是相似的——它们分别展示出了某一个特定的瞬间，这个瞬间往往是花儿最美的时刻。
这个连接绘画与摄影两种不同媒介的相同点正是我质疑的地方。在海易森的绘画中，不管画家花费了多少时间，观看者都看不到时间的迁徙，它呈现的只是瞬间效果。以瞬间为单位是写实静物摄影较之于其他写实绘画所引以为豪的优势。布面油画有两个不可避免的特点：第一，它无法清楚保留所有的绘画过程，一个颜色被覆盖后就从此消失，在完成的画作中，只有表面可见的影像暗示有限的发生，不管曾经有多少笔触、多少色彩，结束的那一刻，即是绘画过程死亡、消失的一刻。第二，从绘画史的角度看，目前没有单幅绘画能够相对客观地记录或者表现物体在时间中变化的完整过程，即使是马塞尔·杜尚绘制的《下楼梯的裸女》，或者是未来派艺术家描绘的运动，也都是主观创造或参考照片的结果。
绘画影像的制作是受主观支配的物理过程，摄影的成像过程是物理和化学反应，相对绘画可以更为客观。然而在现当代社会，摄影术被大众习惯性地限定为使用时间切片的专业户，它的高效率恰恰也阻碍了人们对它更多可能性的探索，比如，摄影能否表现时间。
阅读沃尔特·本雅明的《启明》（1969）和马歇尔·麦克卢汉的《媒介即信息》（1965），都可以得到同一条论断，即媒介的定义在于如何使用媒介。瞬间性作为对摄影时间的认识，就是对摄影媒介定义的限制。正如法国哲学家保罗·卫瑞里奥（1991）所强调的，对速度的痴迷已经成为当代的社会症候，大众普遍认为当代科技能够提供的速度越快，我们所能够得到的东西就越多；事实恰巧相反，由于速度的加快，我们所失去的反而会更多。
此外，我们还应该释掉摄影与绘画的联系这一包袱。摄影作为一种独立的艺术可以全然不同于绘画，因为它们是不同的媒介。
当我对写实绘画的兴趣和我对摄影这颗不安分的心碰撞到一起时，我开始通过对时间的探索来发掘摄影更多的可能性。
我回到了海易森的花卉。花的一生其实在周而复始地上演着：从想要触摸天空却又羞涩地含苞待放，婀娜多姿、争奇斗艳的盛开和筋疲力竭、弓腰垂首的凋零，然而这一幕幕的精彩，在绘画中只呈现为一瞬。花的生命史，究竟有多少人全程欣赏过？或许，没有人！
于是我运用长时间无间断曝光的方法，在一张大幅底片上，展示花朵由盛而衰的整个生命过程，这就是系列摄影作品《华零繁露》。曝光时间的长短是根据不同花的花期而定的，从一周至三周不等。胶片记录下的花的生命轨迹是我们肉眼无法连续观看到的，这一系列摄影作品讲述了不同花朵的生命故事，这些故事更像是这些花儿的传记，一本本鲜为人知的传记。
瞬间曝光只看到最热闹的一幕，却错过了整出表演。这是花的悲哀，是我们生理的局限，更是我们一厢情愿地相信相机代表了我们的眼睛。媒介是人的延伸（麦克·卢汉，1965 ），而不是人本身。
这一系列作品表达了我对新与旧、古典与当代、观看与再现的思考。作品在画面上营造出欧洲古典绘画的视觉效果，目的是将摄影与海易森等的绘画联系起来，通过对媒介之间的“形似”引发对它们“神不似”的思考。从技术角度讲，这组作品是使用4×5英寸彩色胶片，在林哈夫70年代的产品Linhof Kardan Bi-System上拍摄的。相对于当今高速发展的新数码摄影技术，传统的摄影方式似乎已经旧了，实际上对于艺术创作来说，技术没有新旧之分。如何创作作品决定了如何选择和运用技术，而不是艺术创作受限制于技术。
《华零繁露协奏曲之2010.10.3-2010.10.8》中那由怒放转为凋零的黄玫瑰，由于脱水而瑟缩的花瓣和绿叶，渐渐干瘪的橙子和橙皮，以及层层书页的叠影，都显示了时间经过的痕迹和不同时间中静物呈现的变化特点。从某种意义上讲，时间和这组“静”物才是描绘这张图画的艺术家，正如陆游所言“文章本天成，妙手偶得之”。画面中有一本梵高作品全集，我在其中选择了很多表现花的作品，例如向日葵和鸢尾花等。每天我将书页轻轻翻至一幅新的描绘花的作品，这样当曝光结束后，由于图像的叠加和融合，书中呈现出一些新的表现花的图像，文字似乎脱离了所附着的纸面而浮游于这本书所限定的空间之中。
在拍摄这一系列作品的时候，我做了一个白日梦，梦见自己抬着笨重的摄影器材来到海易森的画室，按照他的风格经营构图、将镜头焦点对准花卉静物、打开快门，然后静静地坐到角落里，打算等他绘制完作品后再将快门（我想这时该叫慢门）关上。一直在忙于描绘一茬接一茬的鲜花的海易森看着天天只是傻坐着的我，好奇地问：“你这样做是为了什么？”我说：“为了被遗忘的时间。”
海易森生于17世纪晚期的荷兰绘画世家，他的花卉静物画被世界各大博物馆珍藏。站在这些原作前确实会被画面中优美的生机所打动，华丽的外表下是朴素的技法，其情致让人联想起宋人的花鸟画。海易森逼真生动的绘画作品在三四百年前受到买主青睐是必然的，但是，我并不是被他高超的写实技法所触动，而是被他独特的绘制过程及从中暗示出的观念所吸引。
以海易森画于1736至1737年之间的代表作《陶瓶中的花朵》为例，画面中有近十种花同时盛开，而它们其实并非自然地绽放在同一季节。海易森将花期跨度在两三个月之间的鲜花虚构到一起。有的史学家认为他事先会精心绘制单一品种的花卉，几个月后将它们重新组合放置到一个新的构图中；也有文献推测，他是边画边添加新的花卉，通过最后调整，创作出一张理想化的场景。
我很佩服这位极具耐心的画家，能为一幅作品投入几个月的时间；我又非常庆幸自己生活在一个由摄影影像构建的视觉时代，若想要获得鲜花的美态，只需轻点手指即可。是的，这就是问题的关键！如果海易森仍然健在的话，他一定会说：给我一台相机！（我猜想他或许也会使用Adobe Photoshop，完成最终的合成。）尽管他的绘画需要几个月的时间来完成，但是画面的最终效果与轻点相机快门摄取的影像在呈现的层面是相似的——它们分别展示出了某一个特定的瞬间，这个瞬间往往是花儿最美的时刻。
这个连接绘画与摄影两种不同媒介的相同点正是我质疑的地方。在海易森的绘画中，不管画家花费了多少时间，观看者都看不到时间的迁徙，它呈现的只是瞬间效果。以瞬间为单位是写实静物摄影较之于其他写实绘画所引以为豪的优势。布面油画有两个不可避免的特点：第一，它无法清楚保留所有的绘画过程，一个颜色被覆盖后就从此消失，在完成的画作中，只有表面可见的影像暗示有限的发生，不管曾经有多少笔触、多少色彩，结束的那一刻，即是绘画过程死亡、消失的一刻。第二，从绘画史的角度看，目前没有单幅绘画能够相对客观地记录或者表现物体在时间中变化的完整过程，即使是马塞尔·杜尚绘制的《下楼梯的裸女》，或者是未来派艺术家描绘的运动，也都是主观创造或参考照片的结果。
绘画影像的制作是受主观支配的物理过程，摄影的成像过程是物理和化学反应，相对绘画可以更为客观。然而在现当代社会，摄影术被大众习惯性地限定为使用时间切片的专业户，它的高效率恰恰也阻碍了人们对它更多可能性的探索，比如，摄影能否表现时间。
阅读沃尔特·本雅明的《启明》（1969）和马歇尔·麦克卢汉的《媒介即信息》（1965），都可以得到同一条论断，即媒介的定义在于如何使用媒介。瞬间性作为对摄影时间的认识，就是对摄影媒介定义的限制。正如法国哲学家保罗·卫瑞里奥（1991）所强调的，对速度的痴迷已经成为当代的社会症候，大众普遍认为当代科技能够提供的速度越快，我们所能够得到的东西就越多；事实恰巧相反，由于速度的加快，我们所失去的反而会更多。
此外，我们还应该释掉摄影与绘画的联系这一包袱。摄影作为一种独立的艺术可以全然不同于绘画，因为它们是不同的媒介。
当我对写实绘画的兴趣和我对摄影这颗不安分的心碰撞到一起时，我开始通过对时间的探索来发掘摄影更多的可能性。
我回到了海易森的花卉。花的一生其实在周而复始地上演着：从想要触摸天空却又羞涩地含苞待放，婀娜多姿、争奇斗艳的盛开和筋疲力竭、弓腰垂首的凋零，然而这一幕幕的精彩，在绘画中只呈现为一瞬。花的生命史，究竟有多少人全程欣赏过？或许，没有人！
于是我运用长时间无间断曝光的方法，在一张大幅底片上，展示花朵由盛而衰的整个生命过程，这就是系列摄影作品《华零繁露》。曝光时间的长短是根据不同花的花期而定的，从一周至三周不等。胶片记录下的花的生命轨迹是我们肉眼无法连续观看到的，这一系列摄影作品讲述了不同花朵的生命故事，这些故事更像是这些花儿的传记，一本本鲜为人知的传记。
瞬间曝光只看到最热闹的一幕，却错过了整出表演。这是花的悲哀，是我们生理的局限，更是我们一厢情愿地相信相机代表了我们的眼睛。媒介是人的延伸（麦克·卢汉，1965 ），而不是人本身。
这一系列作品表达了我对新与旧、古典与当代、观看与再现的思考。作品在画面上营造出欧洲古典绘画的视觉效果，目的是将摄影与海易森等的绘画联系起来，通过对媒介之间的“形似”引发对它们“神不似”的思考。从技术角度讲，这组作品是使用4×5英寸彩色胶片，在林哈夫70年代的产品Linhof Kardan Bi-System上拍摄的。相对于当今高速发展的新数码摄影技术，传统的摄影方式似乎已经旧了，实际上对于艺术创作来说，技术没有新旧之分。如何创作作品决定了如何选择和运用技术，而不是艺术创作受限制于技术。
《华零繁露协奏曲之2010.10.3-2010.10.8》中那由怒放转为凋零的黄玫瑰，由于脱水而瑟缩的花瓣和绿叶，渐渐干瘪的橙子和橙皮，以及层层书页的叠影，都显示了时间经过的痕迹和不同时间中静物呈现的变化特点。从某种意义上讲，时间和这组“静”物才是描绘这张图画的艺术家，正如陆游所言“文章本天成，妙手偶得之”。画面中有一本梵高作品全集，我在其中选择了很多表现花的作品，例如向日葵和鸢尾花等。每天我将书页轻轻翻至一幅新的描绘花的作品，这样当曝光结束后，由于图像的叠加和融合，书中呈现出一些新的表现花的图像，文字似乎脱离了所附着的纸面而浮游于这本书所限定的空间之中。
在拍摄这一系列作品的时候，我做了一个白日梦，梦见自己抬着笨重的摄影器材来到海易森的画室，按照他的风格经营构图、将镜头焦点对准花卉静物、打开快门，然后静静地坐到角落里，打算等他绘制完作品后再将快门（我想这时该叫慢门）关上。一直在忙于描绘一茬接一茬的鲜花的海易森看着天天只是傻坐着的我，好奇地问：“你这样做是为了什么？”我说：“为了被遗忘的时间。”