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与刘建华约在深圳见面采访，他的最新个展“1342℃——刘建华作品”正在此展出。作为OCAT深圳馆“艺术家个案研究”项目中重要的一次尝试，展览从2019年末横跨2020年上半年，集中展示了艺术家一系列以陶瓷材料為主的当代艺术创作。我们用普通话访谈，又间或以景德镇的乡音聊些家常。在这种熟悉又奇特的气氛下，我们共同追溯了他逐渐远离陶瓷又潜回陶瓷皮相之下的当代艺术之路。
作为中国当代艺术工作者中极其独特的个案，刘建华的艺术创作和他在景德镇的成长岁月不无关系。十几岁作为学徒进入国营的景德镇雕塑瓷厂工作八年，他拿过传统陶瓷领域最高的国家奖项“百花奖”，也不愿为传统的工艺美术束缚，选择进入景德镇陶瓷学院（今景德镇陶瓷大学）雕塑系学习。正值“85美术新潮”时的开放社会风气里，刘建华和很多同时代的年轻人一样，通过报纸、期刊和书籍吸收西方现代艺术信息的涌入。在这个时期，他追寻着《罗丹艺术论》中的启示，期待雕塑可以在雕塑家手中变为有温度的生命。他对传统陶瓷的局限是颇为不满的，甚至将在瓷厂工作时使用的工具全部送给了朋友，以示与传统陶瓷的决裂和对纯艺的追求。在当时景德镇相对闭塞的信息环境和艺术仍服务于意识形态的僵硬文化气氛中，他依靠订阅《中国美术报》、《江苏画刊》、《美术思潮》等等获得知识的积累和思想的试验。紧接着在上世纪九十年代初，刘建华进入云南艺术学院任教，并因此和在昆明的当代艺术家们如毛旭辉、张晓刚、叶永青和李季等结识。这些当初都还十分年轻的艺术家们形成了活跃的艺术群体，新的想法不断被刺激，新的作品不断被制作出来。刘建华使用许多不同的材料试验观念雕塑的可能——玻璃钢、木或者铜，陶瓷却极少出现了。实际上，处于这个在当代背景下进行创作的起步阶段中，他还没有将材料完全纳入自己的思考核心。
对陶瓷的再次尝试最初并非是要目的性地回归这种对他来说有着复杂情感的材质。九十年代中刘建华正在制作他的彩塑系列，中山装、旗袍和女人肢体的局部组合成的雕塑被刷上了红、黄、绿等高饱和度的色彩。这种用色不经学院派的调色，灵感来自他对昆明筇竹寺清代五百罗汉雕塑的研究和喜爱，也很符合当时中国政治波谱艺术潮流中对民间艺术的世俗审美的借鉴。为了达到想要的效果，在尝试了多种材料后，刘建华自然打起陶瓷的主意。陶瓷制作的技术难度使得其他艺术家介入陶瓷的门槛颇高，但这难不倒拥有丰富瓷厂工作经验的刘建华。实际上，他的陶瓷经验在此直接刺激了他的创作灵感：在制作前他已经预计到，着乌金釉的陶瓷雕塑上以金水描绘花纹，正是他要的丝绸的质感。景德镇传统佛像制作中经常使用的三彩和新彩也对应了彩塑系列中的配色，负责描花的景德镇工匠们只需要在艺术家的指导下稍作调整即可。刘建华对陶瓷传统工艺的了解和景德镇完整保存的工匠系统让他在这批作品中游刀有余地工作。值得指出的是，在这些作品里，陶瓷材料只是一种造型的工具和被使用的文化符号，和中山装、旗袍一样指向中国九十年代开始的消费社会热潮中对社会主义政治性形象的历史怀旧以及对现实生活中商品符号挪用产生的荒诞和调侃。在这个初始阶段，陶瓷材料和艺术观念自身依然是分离的。如巫鸿曾经评论过的： “这个回归的过程在开始时是视觉性的，然后才逐渐深化为观念性的和美学性的。”[1]
显然艺术家并不满足于他在陶瓷中的暂时成功。刘建华回忆说：“每次开窑时虽然总有不确定性，但这些作品的制作对我来说已经非常娴熟而没有挑战性了。”和陶瓷再次亲密接触几年后的刘建华对这种材料在当代艺术观念下的潜力有新的直觉。他在新干禧年后展开的另一个创作系列《日常·易碎》使用日常生活中的现成品翻模制作全白釉面的陶瓷作品。这些惨白的日常物件一方面继承了他之前作品中对商品般的标准物的关注，另一方面也第一次将陶瓷坚硬而又易碎的材料特质和艺术观念表达结合起来。这段时间刘建华因为儿子身体不好经常去医院，那种白色的肃穆气氛里的压抑感对他影响很大。那也是“9·11”事件前后的几年，接二连三的空难新闻和世纪性的恐怖袭击挑动着艺术家的神经。生命的脆弱和生命的坚强是一对紧密相对的婉转情愫，陶瓷的坚硬而易碎成为它们最好的物质隐喻。在多重情绪的复杂堆叠之下，对生命体味的一丝悲凉成为他作品的底色。这种悲凉的底色在他随后一系列的陶瓷材料作品中反复出现，陶瓷对他不再只是一种中性的工具性材料。也因为艺术家这种观念表达的目的如此，这些翻模的陶瓷制品充满了反雕塑的意味——它们保留了制作过程里的模线，也包括所有烧裂、变形的部分，却因此突破了标准品的无个性，以近似真实生活的拟态散落于展览空间中。
《日常·易碎》也正式开拓了刘建华在创作中理解和表达作品与空间关系的尝试。经历九十年代开放十年的中国艺术家们早已不再局限于通过印刷品了解世界艺术的发展。他们纷纷去到西方，在美术馆和双年展间实地感受当代艺术的现场。空间的身体感受直观地冲击了中国艺术家的艺术认识和创作方式，艺术中的物和材料的物质性的概念也变得具体起来。九十年代末，刘建华已经在彩塑系列里试图摆脱传统的雕塑展台，开始尝试像货架般的陈列方式以对应其商品的概念。《日常·易碎》中的白色物件更是有意地对应着空间的关系：枕头被悬吊在空中以制造轻盈感，众多的物品被“遗弃”放成一堆，每一次的现场都和具体的展示目的和环境效果对应起来。与《日常易碎》一脉相承的《梦想》在2006年“新加坡双年展”上实现。这件受哥伦比亚航天飞机的失事影响而产生的作品现场，几千件白色陶瓷翻模了日常品、计算机和机械部件等等，又被一一砸碎成飞机失事的模拟现场。被悬置在陶瓷材料内部的脆弱和焦虑这一次终于释放出来，也把未决的悲剧以最直接而暴烈的空间方式展现于观众眼前。对艺术家来说，砸碎这一动作将暴力以极端的形式展示，也把陶瓷材料中这一线索推到了无法再继续发展的尽头。
这正是刘建华从昆明来到上海工作生活的时间节点，他暂时放下陶瓷材质的试验，却未停止艺术的探索。上海高速的发展联动着世界经贸的转动，也以高速旋转的生活节奏将刘建华推向新的方向。他尝试过不同形式的创作，现成品、雕塑、装置等等。这些创作也让他同时对自我进行深刻的反思。一方面他感觉到当代艺术中关注社会内容的创作对不断加速的中国社会巨变的捕捉总是显得无力和迟缓，另一方面他也意识到从西方舶来的当代艺术语言本身的重复、无效和限制。经过长时间的思考，2008年刘建华再次转向陶瓷，同时提出了“无意义、无内容”的创作理念。2009年，刘建华在北京公社的重要个展“地平线”中展出了一系列颇具革命性的陶瓷作品，基本指明其之后十年间的创作方向。 “地平线”是具象的实在，也是抽象的水平。像这个展览题目所指涉的一样，刘建华通过作为物的陶瓷再现了作为物的几种对象，也透过物的具象再现进入观念的、物的精神的讨论。《骨头》和《一叶苇舟》直接呼应了展览标题的水平存在，各自履行了处理空间关系的“地平线”意象，同时放大的尺寸和纯化的釉面色彩重新创造了再次凝视的窗口。放大的尺寸和格物般的凝视成为他重要的创作手段，这也是同一时期我们在很多当代艺术创作中见到的艺术潮流，反映的也许是艺术家们对结构主义思潮下对物与社会相互塑造的双向关系的普遍思考。《白纸》使用无釉的陶瓷重现一张纸在墙上的状态，边缘微微翘起的白纸形态各异，有近乎禅宗的空，又和西方极简主义的机械和冷静区隔开来。用陶瓷表现极薄的纸，这件作品也开始提出陶瓷制作工艺中的一些技术新难题。随着技术经验的积累，《白纸》系列逐渐可以做得更大，也更符合艺术家所追求的沉浸的空间感受。当立于一张两米大的瓷质“白纸”前时，那些手工制作时留下的若有若无的表面痕迹和似乎要被观者呼吸吹动的幻视（illusionism）的物的姿态都挑动着人们的想象力。如意大利评论家莫妮卡德玛黛曾点评的， “这里的难度在于保持抽象的特质，同时通过一种实体的形式表现出来……这些作品看起来都好像在边缘游移，处于一件事物和另一件事物的‘中间’;而正是在这里，它们的价值得到了体现……”[2]类似的情况在《容器》这件作品也可以看到。刘建华选择了形式各异的青白釉宋代器皿，又使用郎窑红釉模拟容器中盛满血红液体的状态。釉的试验在这里成为主角，液体和固体的互易和反常态是奇异的观看邀请。流动性的郎红釉在如此大的尺度上实施堆积也是颇具烧制难度的，惊釉开裂的情况时有发生。艺术家在这些陶瓷材料技术中的不断推进，也是意图通过观念的介入抛却陶瓷本身背负的“装饰性”偏见，期待陶瓷的当代艺术语言能更多地在情感上引发回响。当我们立于这些青白玉质般的容器边凝视一汪对比强烈的血红时，关于历史和现实的诸多社会想象便扑面而来了。
从“地平线”展览看“无意义、无内容”，可以理解刘建华并非是要从之前对社会的关注中完全抽离出来进入抽象的美学思考，而是期望通过作品后退一步，以隐喻式的呈现将想象空间还给观众。以退为进也表现在作品的情感面貌上。与早期的悲凉、伤痛和焦虑相比，这一时期开始的作品不再给予一种引导性的暗示和说明，而是将多种复杂的感情面貌揉杂在内敛含蓄的表现形式里。刘建华逐渐回归东方哲学，一种东方性的精神气息开始经由他的陶瓷作品散发出来，也是关于中国当代艺术是否能够拥有自己独特艺术语言的讨论的开始。在此之后，他实验了一系列的关于意象与情感、空间与身体感受的陶瓷材料作品。《迹象》以黑釉陶瓷模拟中国书法中屋漏痕的美学形象，作品巨大的尺寸巧妙地将美术馆墙面包裹的真实空间整体转换为书写的想象空间。《落叶》、《绳》和《雾凇》都是对具体事物的再现，以格物的精神追求技术的完美，也都强调凝视中与自然之物的情感联结。《盈》和《黑色形体》则是对釉的变化的新尝试，从模拟具象的液体到拟态抽象的火焰，这些陶瓷之物本身即是具有二重性的形态的回响。这其中作品《方》在2017年威尼斯双年展的呈现是典型的多种艺术语言结合的产物：具有金色反光釉面的陶瓷雕塑模拟了巨大水珠的形态，被放置在质感迥异的暗黑色金属板上，不同材料间物质感的冲突十分明显;金色曲面反映了观众姿态，也照映了双年展现场独特而复杂的空间细节，再次强调了人处于空间中的身体感受，观者似乎需要放慢脚步以免扰动这些幻想般的巨大晨露的平静。褪去了具体社会语境的这些作品，几乎都在时间和永恒的范畴中启发思考，不同国家的观众带着自己对世界的认识和想象来面对这些作品，又带着类似禅宗悟道般的感受各自离去。
某种意义上说，2019年是刘建华使用陶瓷材料创作的总结之年。六月他在佩斯画廊位于加州帕罗奥图（Palo Alto）的空间举行个展，几组经典的陶瓷作品在此展出，紧接着又出现在洛杉矶郡立美术馆举办的“物之魅力：当代中国材质艺术”的群展之中。正如这个群展所揭示的，材质作为中国当代艺术中重要的艺术语言和内容，在九十年代和〇〇年代的流行是具有普遍性的。这一时期的年轻艺术参与者们受到了更多西方当代艺术的影响和提示，借助非传统的材质艺术反抗当时本土语境下的主流艺术，同时参与到国际范围的当代艺术创作中。物质世界的材料是直觉性的，提供了一种绕过东西方文化二元对立的途径。因为陶瓷在东方的特殊历史地位，刘建华在这些艺术家中又显得颇为另类，也使得他的材质艺术的探索自发地带有某种重塑东方的意味——一种既在全球范围内有相关性，又有东方的、地区性的特定属性。这种与陶瓷联结的古典气质并非是由对陶瓷传统的回归展开，而是要在一种当代背景下重新赋予陶瓷新的表达，是视觉和触觉的，也是现实和观念的。同时中国陶瓷古老的审美传统中的简洁和优雅被抽离出来，以新的形式再次出现。
在OCAT深圳馆的最新个展中，刘建华的几件最新制作的陶瓷作品正沿着这些年来逐渐丰富和成熟的艺术语言展开。《沙》以陶瓷材质逼真地再现了沙堆的自然状态，静止的、一触即崩的沙堆保持着凝固般的时间中一瞬的形态。这件作品从2012年开始构思和试验，经历了许多技术上的挑战。最终的成品使用高岭土、瓷石、釉料等复杂成分的配方混合，经多次烧制而成。和《白纸》相似，《沙》系列在尺寸和形态上也可能会继续进化，也会更强调作品和观众之间的空间关系和身体感受。《线条》以青白瓷釉陶瓷塑造放大后的马克笔痕迹，纤细而悠长的形态和陶瓷易碎裂的材料特质之间是破环性的紧张关系引而不发。《颜色》则将不同的色彩注入瓷泥当中。这些正在“羊头揉”中的半成品的泥团经过晾坯和烧制的诸多程序，无论是干燥时内部的张力还是外部的窑火的热力使得它们自然崩裂开来。暴力的再次出现不再是经由人手的砸碎，而是这看似自然之道的自然发生。从这几件新作品可以感受到的，是自《日常·易碎》系列开始的忧悲之情的悄悄潜回，其艺术语言依然含蓄，其所指的内容却越发尖锐起来。
2018年刘建华出版了他的十年作品集《不舍皮相》。“皮相”所指到底为何物，书中并沒有说明。从他最新的作品读来，“皮相”大概既是艺术实践中对实在的、客体的物的雕塑的坚持，也是绝不轻易抛弃这些物指向的社会现实而遁入超验和超越中去。当代艺术在社会中的位置应该如何处理，这个问题曾经引发了刘建华宣言式的“无意义、无内容”的论述。这一论述今日对他来说依然有效，但也需要一种更大的智慧去理解和体会。如黄专对刘建华的评论中所引用的《老子》言：“无名天地之始，有名万物之母。故常无，欲以观其妙;常有，欲以观其徼。”[3]刘建华以陶瓷创作的当代艺术，常处在这有与无之间的“中间地带”，时而是一地狼藉、件件破碎露骨的日常遗迹，时而是一张白纸、一堆黄沙，无常有妙，等待玄机。
飘移的风景Drifting Landscape
青白瓷作品，景德镇仿古碎瓷片、日本珠洲烧
Bluish-White porcelain artworks， antique-style porcelain
shards from Jingdezhen and Japanese Suzu Ware
6200cm×220cm×120cm
2017
日本石川县珠州市见附岛
Mitsukejima， Suzu City， lshikawa Prefecture， Japan
◎刘建华工作室Liu Jianhua Studio
沙Sand
陶瓷、耐火材料
Ceramic、Fire-proof material
可变尺寸
Variable dimensions
2012-2019
OCAT 深圳馆 OCATShenzhen
◎刘建华工作窒Liu Jianhua Studio
方Square
瓷、钢
Porcelain and steel
可变尺寸
Variable dimensions
2012-2014
第57届威届斯双年展主题展，军械库，威尼斯
The International Art Exhibition of the57th Venice Biennale， Arsenale， Venice
◎刘建华工作窒Liu Jianhua Studio
注：
[1]《陶瓷何以当代？——刘建华的艺术探索及引起的思考》，巫鸿，2018
[2]《超然的艺术》，莫妮卡·德玛黛（Monica Dematte），2012
[3]《无所遁形》，黄专，2011
作为中国当代艺术工作者中极其独特的个案，刘建华的艺术创作和他在景德镇的成长岁月不无关系。十几岁作为学徒进入国营的景德镇雕塑瓷厂工作八年，他拿过传统陶瓷领域最高的国家奖项“百花奖”，也不愿为传统的工艺美术束缚，选择进入景德镇陶瓷学院（今景德镇陶瓷大学）雕塑系学习。正值“85美术新潮”时的开放社会风气里，刘建华和很多同时代的年轻人一样，通过报纸、期刊和书籍吸收西方现代艺术信息的涌入。在这个时期，他追寻着《罗丹艺术论》中的启示，期待雕塑可以在雕塑家手中变为有温度的生命。他对传统陶瓷的局限是颇为不满的，甚至将在瓷厂工作时使用的工具全部送给了朋友，以示与传统陶瓷的决裂和对纯艺的追求。在当时景德镇相对闭塞的信息环境和艺术仍服务于意识形态的僵硬文化气氛中，他依靠订阅《中国美术报》、《江苏画刊》、《美术思潮》等等获得知识的积累和思想的试验。紧接着在上世纪九十年代初，刘建华进入云南艺术学院任教，并因此和在昆明的当代艺术家们如毛旭辉、张晓刚、叶永青和李季等结识。这些当初都还十分年轻的艺术家们形成了活跃的艺术群体，新的想法不断被刺激，新的作品不断被制作出来。刘建华使用许多不同的材料试验观念雕塑的可能——玻璃钢、木或者铜，陶瓷却极少出现了。实际上，处于这个在当代背景下进行创作的起步阶段中，他还没有将材料完全纳入自己的思考核心。
对陶瓷的再次尝试最初并非是要目的性地回归这种对他来说有着复杂情感的材质。九十年代中刘建华正在制作他的彩塑系列，中山装、旗袍和女人肢体的局部组合成的雕塑被刷上了红、黄、绿等高饱和度的色彩。这种用色不经学院派的调色，灵感来自他对昆明筇竹寺清代五百罗汉雕塑的研究和喜爱，也很符合当时中国政治波谱艺术潮流中对民间艺术的世俗审美的借鉴。为了达到想要的效果，在尝试了多种材料后，刘建华自然打起陶瓷的主意。陶瓷制作的技术难度使得其他艺术家介入陶瓷的门槛颇高，但这难不倒拥有丰富瓷厂工作经验的刘建华。实际上，他的陶瓷经验在此直接刺激了他的创作灵感：在制作前他已经预计到，着乌金釉的陶瓷雕塑上以金水描绘花纹，正是他要的丝绸的质感。景德镇传统佛像制作中经常使用的三彩和新彩也对应了彩塑系列中的配色，负责描花的景德镇工匠们只需要在艺术家的指导下稍作调整即可。刘建华对陶瓷传统工艺的了解和景德镇完整保存的工匠系统让他在这批作品中游刀有余地工作。值得指出的是，在这些作品里，陶瓷材料只是一种造型的工具和被使用的文化符号，和中山装、旗袍一样指向中国九十年代开始的消费社会热潮中对社会主义政治性形象的历史怀旧以及对现实生活中商品符号挪用产生的荒诞和调侃。在这个初始阶段，陶瓷材料和艺术观念自身依然是分离的。如巫鸿曾经评论过的： “这个回归的过程在开始时是视觉性的，然后才逐渐深化为观念性的和美学性的。”[1]
显然艺术家并不满足于他在陶瓷中的暂时成功。刘建华回忆说：“每次开窑时虽然总有不确定性，但这些作品的制作对我来说已经非常娴熟而没有挑战性了。”和陶瓷再次亲密接触几年后的刘建华对这种材料在当代艺术观念下的潜力有新的直觉。他在新干禧年后展开的另一个创作系列《日常·易碎》使用日常生活中的现成品翻模制作全白釉面的陶瓷作品。这些惨白的日常物件一方面继承了他之前作品中对商品般的标准物的关注，另一方面也第一次将陶瓷坚硬而又易碎的材料特质和艺术观念表达结合起来。这段时间刘建华因为儿子身体不好经常去医院，那种白色的肃穆气氛里的压抑感对他影响很大。那也是“9·11”事件前后的几年，接二连三的空难新闻和世纪性的恐怖袭击挑动着艺术家的神经。生命的脆弱和生命的坚强是一对紧密相对的婉转情愫，陶瓷的坚硬而易碎成为它们最好的物质隐喻。在多重情绪的复杂堆叠之下，对生命体味的一丝悲凉成为他作品的底色。这种悲凉的底色在他随后一系列的陶瓷材料作品中反复出现，陶瓷对他不再只是一种中性的工具性材料。也因为艺术家这种观念表达的目的如此，这些翻模的陶瓷制品充满了反雕塑的意味——它们保留了制作过程里的模线，也包括所有烧裂、变形的部分，却因此突破了标准品的无个性，以近似真实生活的拟态散落于展览空间中。
《日常·易碎》也正式开拓了刘建华在创作中理解和表达作品与空间关系的尝试。经历九十年代开放十年的中国艺术家们早已不再局限于通过印刷品了解世界艺术的发展。他们纷纷去到西方，在美术馆和双年展间实地感受当代艺术的现场。空间的身体感受直观地冲击了中国艺术家的艺术认识和创作方式，艺术中的物和材料的物质性的概念也变得具体起来。九十年代末，刘建华已经在彩塑系列里试图摆脱传统的雕塑展台，开始尝试像货架般的陈列方式以对应其商品的概念。《日常·易碎》中的白色物件更是有意地对应着空间的关系：枕头被悬吊在空中以制造轻盈感，众多的物品被“遗弃”放成一堆，每一次的现场都和具体的展示目的和环境效果对应起来。与《日常易碎》一脉相承的《梦想》在2006年“新加坡双年展”上实现。这件受哥伦比亚航天飞机的失事影响而产生的作品现场，几千件白色陶瓷翻模了日常品、计算机和机械部件等等，又被一一砸碎成飞机失事的模拟现场。被悬置在陶瓷材料内部的脆弱和焦虑这一次终于释放出来，也把未决的悲剧以最直接而暴烈的空间方式展现于观众眼前。对艺术家来说，砸碎这一动作将暴力以极端的形式展示，也把陶瓷材料中这一线索推到了无法再继续发展的尽头。
这正是刘建华从昆明来到上海工作生活的时间节点，他暂时放下陶瓷材质的试验，却未停止艺术的探索。上海高速的发展联动着世界经贸的转动，也以高速旋转的生活节奏将刘建华推向新的方向。他尝试过不同形式的创作，现成品、雕塑、装置等等。这些创作也让他同时对自我进行深刻的反思。一方面他感觉到当代艺术中关注社会内容的创作对不断加速的中国社会巨变的捕捉总是显得无力和迟缓，另一方面他也意识到从西方舶来的当代艺术语言本身的重复、无效和限制。经过长时间的思考，2008年刘建华再次转向陶瓷，同时提出了“无意义、无内容”的创作理念。2009年，刘建华在北京公社的重要个展“地平线”中展出了一系列颇具革命性的陶瓷作品，基本指明其之后十年间的创作方向。 “地平线”是具象的实在，也是抽象的水平。像这个展览题目所指涉的一样，刘建华通过作为物的陶瓷再现了作为物的几种对象，也透过物的具象再现进入观念的、物的精神的讨论。《骨头》和《一叶苇舟》直接呼应了展览标题的水平存在，各自履行了处理空间关系的“地平线”意象，同时放大的尺寸和纯化的釉面色彩重新创造了再次凝视的窗口。放大的尺寸和格物般的凝视成为他重要的创作手段，这也是同一时期我们在很多当代艺术创作中见到的艺术潮流，反映的也许是艺术家们对结构主义思潮下对物与社会相互塑造的双向关系的普遍思考。《白纸》使用无釉的陶瓷重现一张纸在墙上的状态，边缘微微翘起的白纸形态各异，有近乎禅宗的空，又和西方极简主义的机械和冷静区隔开来。用陶瓷表现极薄的纸，这件作品也开始提出陶瓷制作工艺中的一些技术新难题。随着技术经验的积累，《白纸》系列逐渐可以做得更大，也更符合艺术家所追求的沉浸的空间感受。当立于一张两米大的瓷质“白纸”前时，那些手工制作时留下的若有若无的表面痕迹和似乎要被观者呼吸吹动的幻视（illusionism）的物的姿态都挑动着人们的想象力。如意大利评论家莫妮卡德玛黛曾点评的， “这里的难度在于保持抽象的特质，同时通过一种实体的形式表现出来……这些作品看起来都好像在边缘游移，处于一件事物和另一件事物的‘中间’;而正是在这里，它们的价值得到了体现……”[2]类似的情况在《容器》这件作品也可以看到。刘建华选择了形式各异的青白釉宋代器皿，又使用郎窑红釉模拟容器中盛满血红液体的状态。釉的试验在这里成为主角，液体和固体的互易和反常态是奇异的观看邀请。流动性的郎红釉在如此大的尺度上实施堆积也是颇具烧制难度的，惊釉开裂的情况时有发生。艺术家在这些陶瓷材料技术中的不断推进，也是意图通过观念的介入抛却陶瓷本身背负的“装饰性”偏见，期待陶瓷的当代艺术语言能更多地在情感上引发回响。当我们立于这些青白玉质般的容器边凝视一汪对比强烈的血红时，关于历史和现实的诸多社会想象便扑面而来了。
从“地平线”展览看“无意义、无内容”，可以理解刘建华并非是要从之前对社会的关注中完全抽离出来进入抽象的美学思考，而是期望通过作品后退一步，以隐喻式的呈现将想象空间还给观众。以退为进也表现在作品的情感面貌上。与早期的悲凉、伤痛和焦虑相比，这一时期开始的作品不再给予一种引导性的暗示和说明，而是将多种复杂的感情面貌揉杂在内敛含蓄的表现形式里。刘建华逐渐回归东方哲学，一种东方性的精神气息开始经由他的陶瓷作品散发出来，也是关于中国当代艺术是否能够拥有自己独特艺术语言的讨论的开始。在此之后，他实验了一系列的关于意象与情感、空间与身体感受的陶瓷材料作品。《迹象》以黑釉陶瓷模拟中国书法中屋漏痕的美学形象，作品巨大的尺寸巧妙地将美术馆墙面包裹的真实空间整体转换为书写的想象空间。《落叶》、《绳》和《雾凇》都是对具体事物的再现，以格物的精神追求技术的完美，也都强调凝视中与自然之物的情感联结。《盈》和《黑色形体》则是对釉的变化的新尝试，从模拟具象的液体到拟态抽象的火焰，这些陶瓷之物本身即是具有二重性的形态的回响。这其中作品《方》在2017年威尼斯双年展的呈现是典型的多种艺术语言结合的产物：具有金色反光釉面的陶瓷雕塑模拟了巨大水珠的形态，被放置在质感迥异的暗黑色金属板上，不同材料间物质感的冲突十分明显;金色曲面反映了观众姿态，也照映了双年展现场独特而复杂的空间细节，再次强调了人处于空间中的身体感受，观者似乎需要放慢脚步以免扰动这些幻想般的巨大晨露的平静。褪去了具体社会语境的这些作品，几乎都在时间和永恒的范畴中启发思考，不同国家的观众带着自己对世界的认识和想象来面对这些作品，又带着类似禅宗悟道般的感受各自离去。
某种意义上说，2019年是刘建华使用陶瓷材料创作的总结之年。六月他在佩斯画廊位于加州帕罗奥图（Palo Alto）的空间举行个展，几组经典的陶瓷作品在此展出，紧接着又出现在洛杉矶郡立美术馆举办的“物之魅力：当代中国材质艺术”的群展之中。正如这个群展所揭示的，材质作为中国当代艺术中重要的艺术语言和内容，在九十年代和〇〇年代的流行是具有普遍性的。这一时期的年轻艺术参与者们受到了更多西方当代艺术的影响和提示，借助非传统的材质艺术反抗当时本土语境下的主流艺术，同时参与到国际范围的当代艺术创作中。物质世界的材料是直觉性的，提供了一种绕过东西方文化二元对立的途径。因为陶瓷在东方的特殊历史地位，刘建华在这些艺术家中又显得颇为另类，也使得他的材质艺术的探索自发地带有某种重塑东方的意味——一种既在全球范围内有相关性，又有东方的、地区性的特定属性。这种与陶瓷联结的古典气质并非是由对陶瓷传统的回归展开，而是要在一种当代背景下重新赋予陶瓷新的表达，是视觉和触觉的，也是现实和观念的。同时中国陶瓷古老的审美传统中的简洁和优雅被抽离出来，以新的形式再次出现。
在OCAT深圳馆的最新个展中，刘建华的几件最新制作的陶瓷作品正沿着这些年来逐渐丰富和成熟的艺术语言展开。《沙》以陶瓷材质逼真地再现了沙堆的自然状态，静止的、一触即崩的沙堆保持着凝固般的时间中一瞬的形态。这件作品从2012年开始构思和试验，经历了许多技术上的挑战。最终的成品使用高岭土、瓷石、釉料等复杂成分的配方混合，经多次烧制而成。和《白纸》相似，《沙》系列在尺寸和形态上也可能会继续进化，也会更强调作品和观众之间的空间关系和身体感受。《线条》以青白瓷釉陶瓷塑造放大后的马克笔痕迹，纤细而悠长的形态和陶瓷易碎裂的材料特质之间是破环性的紧张关系引而不发。《颜色》则将不同的色彩注入瓷泥当中。这些正在“羊头揉”中的半成品的泥团经过晾坯和烧制的诸多程序，无论是干燥时内部的张力还是外部的窑火的热力使得它们自然崩裂开来。暴力的再次出现不再是经由人手的砸碎，而是这看似自然之道的自然发生。从这几件新作品可以感受到的，是自《日常·易碎》系列开始的忧悲之情的悄悄潜回，其艺术语言依然含蓄，其所指的内容却越发尖锐起来。
2018年刘建华出版了他的十年作品集《不舍皮相》。“皮相”所指到底为何物，书中并沒有说明。从他最新的作品读来，“皮相”大概既是艺术实践中对实在的、客体的物的雕塑的坚持，也是绝不轻易抛弃这些物指向的社会现实而遁入超验和超越中去。当代艺术在社会中的位置应该如何处理，这个问题曾经引发了刘建华宣言式的“无意义、无内容”的论述。这一论述今日对他来说依然有效，但也需要一种更大的智慧去理解和体会。如黄专对刘建华的评论中所引用的《老子》言：“无名天地之始，有名万物之母。故常无，欲以观其妙;常有，欲以观其徼。”[3]刘建华以陶瓷创作的当代艺术，常处在这有与无之间的“中间地带”，时而是一地狼藉、件件破碎露骨的日常遗迹，时而是一张白纸、一堆黄沙，无常有妙，等待玄机。
飘移的风景Drifting Landscape
青白瓷作品，景德镇仿古碎瓷片、日本珠洲烧
Bluish-White porcelain artworks， antique-style porcelain
shards from Jingdezhen and Japanese Suzu Ware
6200cm×220cm×120cm
2017
日本石川县珠州市见附岛
Mitsukejima， Suzu City， lshikawa Prefecture， Japan
◎刘建华工作室Liu Jianhua Studio
沙Sand
陶瓷、耐火材料
Ceramic、Fire-proof material
可变尺寸
Variable dimensions
2012-2019
OCAT 深圳馆 OCATShenzhen
◎刘建华工作窒Liu Jianhua Studio
方Square
瓷、钢
Porcelain and steel
可变尺寸
Variable dimensions
2012-2014
第57届威届斯双年展主题展，军械库，威尼斯
The International Art Exhibition of the57th Venice Biennale， Arsenale， Venice
◎刘建华工作窒Liu Jianhua Studio
注：
[1]《陶瓷何以当代？——刘建华的艺术探索及引起的思考》，巫鸿，2018
[2]《超然的艺术》，莫妮卡·德玛黛（Monica Dematte），2012
[3]《无所遁形》，黄专，2011