无论古琴艺术还是绘画艺术，在宋代都取得了辉煌的成就。由于宋代皇室对文艺的推崇，当时的文人士大夫阶层一般都通晓音律、喜好抚琴，并且常常琴会雅集，以琴为题材的艺术创作蔚然成风。
　　宋代的绘画作品受到当朝文人风气影响，在文人画的创作中着力把握琴与画面的整体关系，以及琴与人的思想活动的联系。以宋徽宗赵佶为代表的一批书画大家在画作中寄予“琴”丰富的精神内涵。

皇帝深通琴道

　　赵佶的《听琴图》是宋朝人物画的佳作，画中抚琴的可能是画家本人。画中人物所坐的兽毛垫子描绘精细，毛长如金，凸显出皇家日用品的华贵。琴桌尺寸较短，便于在园林中抚琴时移动。宋代文人士大夫将这个阶层的思想精神融入抚琴之中，在强调礼治天下的时代，古琴艺术所倡导的和谐安定之意得以发扬。
　　宋代皇室对古琴情有独钟，无论皇帝出于政治的考虑，还是出于自身的喜好，都在极力推崇这门艺术，尤以北宋太宗、徽宗最为突出。徽宗曾让乐府制琴谱，专门建立“万琴堂”，负责收藏天下名琴。

　　《听琴图》画面右上方有蔡京题诗。第一句“吟徵调商灶下桐”，讲的是琴的主音和副主音是徵生商，“灶下桐”源自一个典故，指的是后汉时著名书法家蔡邕只要听到邻家灶中的火爆声，就知道是最好的琴材，在这里借指和谐美妙的琴音。第二句“松间疑有入松风”，既说明松树的生动，也比喻琴音的气概。第三句“仰窥低审含情客”，是描绘听者陶醉的神态。第四句“似听无弦一弄中”，“无弦”来自陶渊明的古诗，据说他在酒醒时总以无弦琴为乐。这也反映了陶渊明超脱的心态，在领会音乐的精神时，已经忘却物的具体形态。这四句诗是在称赞画面描绘的人物场景生动，同时也在颂扬宋徽宗深通琴道。

出游携琴成风

　　南宋著名画家马远，喜作边角小景，世称“马一角”。其人物勾描自然，花鳥常以山水为景，情意相交、生趣盎然。据记载，马远的人物画数量不在少数。从现存画作来看，他的人物画造诣不次于其山水画。从题材来讲涉及比较广泛，有古人先贤、文人雅士、农民、渔人等。
　　马远的《山径春行图》是一幅人物与山水结合的佳作，画家不拘泥于描绘人物抚琴活动的场景，而是从画面的精神层面，尤其是琴在文人雅士生活中所扮演的角色入手，更强调了画中人的精神世界和生活状态。画中人物踏春行游，衣着及神态描绘细致，昂首捻须，姿态潇洒。主角身后侍者怀抱主人的琴紧随其后，整个画面充满动感。画面以枯笔勾勒出一幅春花初放、杨柳吐新、草长莺飞的早春景象。画面右上方有宋宁宗御笔题诗：“触袖野花多自舞，避人幽鸟不成啼。”题画诗句将人与景的关系巧妙融合，挥一挥衣袖触碰到路边的野花，野花便舞蹈起来，于是惊动了树上停留的鸟儿。本是一幅清新幽远之作，却增添了不少生趣。在此图中，琴既是主人会友出行时的娱乐工具，也是主人悠然心态的反映。
　　与马远同时成名的还有夏圭。他在宋宁宗时任画院待诏，曾受皇帝赐金带。他长于山水，亦能画人物。他的《临流抚琴图》还原“高山流水觅知音”的古琴本意，将人、琴、自然的和谐统一处理得十分恰当。而这里的抚琴强调的是写意，突出的是整个画面的和谐氛围。

琴音承载丘壑

　　元代虽没有宋代的制琴名家众多，但依然不乏爱琴之士。在元代，北方画家依然沿袭传统，借经济文化的优势，在院体绘画衰微的情况下，写意画创作不断出新。随着科举的废除，汉族文人的精力逐渐投入到文艺创作中，当时的隐逸风气更造就了绘画苍茫沉郁的风格。
　　赵孟頫是元代文人画家的代表，其博学多才，善诗文、工书法、精绘艺、通律吕，被称为“元人冠冕”。他的《松荫会琴图》风格秉承了北宋青绿山水画风，水畔石边、古松虬曲。图上有冯子振跋：“……虞博士过访，携示赵子昂会琴图，相与口差赏……”图中部右侧有“郭衢附鉴定”款并跋。琴与山水共为精神的载体，其本身又都是精神审美的对象。月下抚琴，临流动操，在漫长的岁月中，中国古代文人便是以这样的方式吸纳山水品格入琴，并借琴将他们的精神挥入丘壑林泽。
　　元代画家王振鹏擅界画，所作宫室“尺寸层迭，皆以准绳为则。殆犹修内司法式，分秒不得逾越”。其传世作品有《伯牙鼓琴图》卷，描绘了伯牙为钟子期弹琴。画中伯牙与子期的举止神情刻画生动，衣纹笔细流利，精谨生动，实为元代人物画的代表作。卷末署“王振鹏”款。卷尾有元人冯子振、赵声、张原浞题记。这是一幅人物故事画，画中故事最早见于《吕氏春秋》，描绘的是俞伯牙与钟子期两位知心朋友间深厚的友谊。画中的俞伯牙，面目清秀、蓄长髯，披衣敞怀，端坐石上，双手抚琴;子期正坐在他对面，身着长袍，低头静心谛听，两人身后共有侍童三人站立。作者用生动、准确的笔墨刻画了两个主要人物的外形特征和内心活动，弹琴者的专注与听琴者的入神都跃然纸上。画面中对三位侍童的描绘不仅使整个画面层次变得丰富，也通过次要人物神态的描绘进一步映射了二位主人公之间的深厚友谊。

　　此画具有鲜明的文人画特征，伯牙与子期的故事用儒者与雅士之间的赏曲雅会来表达，是典型的文人精神生活的表达。作品的成功之处在于，对人物心理的描绘，除两位主角外，侍童手中所捧博山炉（弹琴焚香）、根形炉架等，无不散发着古雅的士人气息。古琴演奏最讲究礼仪，这些礼仪不仅体现在器物用品及其摆放形式上，同时也是文人精神修养境界的表达。明代杨表正的《弹琴杂说》中提到抚琴的礼仪：“如要鼓琴，先须衣冠整齐，或鹤氅，或深衣，要知古人之象表，方可称圣人之器。然后与水焚香，方才就榻，以琴近案。”《绿绮新声》中也有“衣冠不肃、毁形异服”不宜弹。
　　绘画技法上，王振鹏继承了北宋李公麟的“白描”画法，线条挺拔有力、富有弹性，既连绵不断，又有轻重、粗细、缓急、顿挫的变化。画中部分衣帽用淡墨渲染，石块略加皴擦，这些丰富而简洁的表现手法使画面富有变化而含蓄，明快而不失单调。根据画上所钤印章可知，该图在元朝时为鲁国长公主祥哥剌吉（元仁宗之姐）所收藏，清初归著名收藏家梁清标所有，乾隆时入内府，著录于《石渠宝笈》。
　　宋元时期的绘画不可避免地受到理学与心学的影响，不仅影响了同代的一大批士人，同时也与这一时期的绘画美学思想相表里。宋元绘画的一个显著的分界是从刻画到表现，从无我之境到有我之境的变化，而古琴在这里成为折射人文心态的一个符号。
　　（注：本文作者系中国国家图书馆副研究馆员）