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20亿欧元的视觉盛宴
2008年10月8日至2009年2月2日,法国国家博物馆联合会与法国毕加索博物馆、卢浮宫博物馆以及奥赛博物馆联合举办了一场题为《毕加索和大师们》的大型艺术展览。这场耗时3年精心筹备的艺术展收集了210多幅世界各地60多座知名博物馆的珍贵馆藏及若干私人收藏作品,其中有一百来件作品从来没有离开过收藏它们的展馆。该展览以“美术史上突破传统的不朽巨匠”为主题,将毕加索还原到艺术史中,从各种激荡变换的艺术遗产承传与裂变的角度来审视毕加索的艺术灵感资源。艺术展根据主题和年代来布置,展出毕加索及终生给予他灵感的前代大师,如格列柯、戈雅、委拉斯开兹、伦勃朗、克拉纳什、普桑、 安格尔、提香、库尔贝、德拉克洛瓦、塞尚、高更、雷诺阿和马奈等人的作品。观众在每个展厅都能看到各位大师对毕加索的影响,这场展览几乎是对西方几百年来艺术流变史的展示。参展艺术品价值连城,外界估价20亿欧元,有媒体称之为“20亿欧元的豪华聚会”。
巴勃罗·毕加索是公认的20世纪现代艺术大师,他是一座不朽的丰碑,他无上的荣光似乎是神灵所赋予,他是浩瀚星海中最大最耀眼的那一颗,他源源不断的艺术灵感泽被后学者。他似乎是个天生的艺术家,自幼便对画笔和画板有着天然的迷恋。他那双白皙的手俨然是缪斯之手。在80多年的艺术生涯中,永远拥有创造的活力和激情,创作风格永远流变不居。一生经历了特洛雷克时期、彩色玻璃时期、蓝色时期、马戏时期、玫瑰红时期、古典时期、非洲黑人时期、立体主义时期……他的创作领域几乎涵盖了所有的艺术领域,油画、石版画、铜版画、树胶水彩画、铅笔画、钢笔画、水墨画、剪纸、雕塑、陶器……20世纪几乎所有的艺术流派(野兽派除外)或者是在毕氏的基础上继续开拓、顺向发展,或者是为毕氏的创造和叛逆精神所鼓舞继续前进逆向增值。
在击节赞赏、叹为观止的同时,我们也要看到,毕加索的艺术才能绝非空穴来风,他从原始艺术、非洲木雕、日本版画、文艺复兴艺术、印象派等多种艺术资源中汲取了营养,诸多历时性产生的艺术资源都纳入了他共时性的作品体系。这些艺术符号在他的作品中形成一次对话,一次冲撞、一次融合,毕加索的作品就与以往的作品及其自身的作品形成了很强的互文性。正如T.S.艾略特所言,“任何诗人,从事任何艺术的艺术家,都不能独自享有其完整的意义。他的重要性、对他的评价同对已故诗人以及艺术家的评价是联系在一起的”。
策展人安娜·巴拉达莎莉在接受记者采访时表示:“毕加索极富创造力的一生中,每个阶段都有紧密的联系,并互相交错。他从未把自己限定于某一种固定的风格,或者因为已有的成功停止创新。他总是很自由地超越之前的作品。我希望这个展览,并不是简单地把毕加索的作品和他心中的大师的作品陈列在一起,而是用一种特殊的方式对毕加索的作品做一种回顾。”要想对其所有的作品全面梳理分析,是一项十分浩大的工程,这样做难免有所疏失、挂一漏万。在此,我们选取两部毕加索具有代表性的作品来鉴赏、品评,以达到管中窥豹、事半功倍之效。
《格尔尼卡》
历史题材为艺术家创作提供了源源不断的素材,艺术史上也充满了不乏对历史题材偏爱的艺术家,如戈雅的《1808年5月3日》,德拉克洛瓦的《自由领导人民》、马奈的《枪杀马克西米连皇帝》等等。毕加索大部分时间生活在风云激变的20世纪,战火连绵不断,专制和残暴在特定时期成为社会的流行病。1937年4月26日,西班牙马斯克省的格尔尼卡被德军战机轰炸三个半小时,造成2543人伤亡,城市70%的建筑物被摧毁,消息一经传出举世震惊。毕加索得知后义愤填膺、内心激荡不已,同年便完成了《格尔尼卡》这幅面积达25.58平方米的艺术巨制,并在巴黎世界博览会西班牙展馆内展出。他的行动践行了他那句名言:“我永远是为我的时代而画。”
《格尔尼卡》的巨大画面由黑白灰三色构成,单调而压抑,就绘图手法而言也不过是精确的构图和色彩的大量平涂。画面零散、破裂而混乱,缺乏以往历史题材绘画的统一性和明晰性。运用的手法不再是再现客观现实,而是运用大量的象征、隐喻与含混、扭曲与变形。飞机、炸弹这些战争的实体虽然缺席,但我们分明地看到了这些战争的武器在画面上淫威肆虐,它们给人们带来了无限的惊恐,一切都沉浸在梦魇之中难以摆脱,让人的灵魂无时无刻不处在战栗之中。画中的一切事物都充满了速度和力度极度扭曲的张力,这源于毕加索早期立体主义以及超现实主义手法的运用。
据说毕加索少年时代在马德里学画,经常逃课到普拉多美术馆看画,他对埃尔葛雷柯、委拉斯开兹、戈雅等西班牙画家推崇备至。从这幅画中,我们可以明显地看出他从前代艺术大师那里汲取了艺术营养,画中双手上举呈“V”字形的妇女借鉴了《1808年5月3日》中那个身穿白衣的男子。双手上举在基督教中有特殊含义:表示希求上帝的降临与拯救,这是绝望,这是愤怒,这是控诉。同时,倒下去的士兵和站立的众人构成了诸多的十字架,这也与《1808年5月3日》中倒在血泊中的群众与穿白衣站立的男子之间有异曲同工之妙。同时从毕加索自身的创作元素看,牛和马是毕加索喜欢的物象,在他的笔下牛向来是残暴的、野蛮的、黑暗的象征。母与子也是经常出现的主题,在他前期创作的作品中多次呈现母子温情脉脉的场面。然而,在《格尔尼卡》所采用的立体主义表现手法中又糅合进了剪贴画的手法,画中的图形像新闻特写镜头一样详尽逼真,但作者强烈的情感爱憎充溢其中。牛与马、母与子等形象在新的符号系列里,超越了原先的意义并被赋予了新的意义,他们中蕴含着深层的隐喻。前代艺术前辈的作品似乎与这幅作品形成了潜在的对话关系,阴森恐怖气息萦绕在画面上,是对残暴、屠戮、谋杀所进行的无语的控诉,令人窒息颤栗、血脉贲张。这幅画有一个广为流传的插曲,二战期间一位德军盖世太保头目到毕加索艺术馆欣赏展览,出口处毕加索发给每个德国军人一幅《格尔尼卡》复制品。军官问:“这是您的杰作吗?”毕加索回答:“不,这是你们的杰作!”
《草地上的午餐》变体画
1945年,毕加索说:“画家的工作室应该是实验室”,“人在这里不应做猴子的工作,人应有所创造。”终其一生,毕加索不停地在对其他艺术大师的作品进行变奏处理,借以来探索结构、色彩、意义的所有可能性。1950年,他与雕塑家冈萨雷斯共同创作了《山羊》等雕塑品,在雕塑、材质等方面将艺术的想象力发挥到了极致。他为美国芝加哥市创作了15米高的被称为《芝加哥的毕加索》的公共雕塑,雕塑的形体和意义是含混且充满争议的。
1950年,毕加索重画居斯塔夫·库尔贝的《塞纳河畔的少女》,这开启了他晚年以前代大师作品为对象的变奏系列。有很长一段时间,他热衷于对这些绘画大师的作品进行再创作和再阐释。他根据德拉克罗瓦的《阿尔及尔的女人》、委拉斯开兹的《宫女》和马奈的《草地上的午餐》,画了一系列风格迥异的变体画。1957年创作的《宫女》系列共有45幅画,美国现代艺术博物馆的摄影总监彼得·加拉斯认为这些作品是“风格持续转换的过程”。这个过程体现在毕加索对委拉斯开兹《宫女》中西班牙公主的处理上,在变体画中有时是立体主义的抽象物,有时体现了表现主义的活力,甚至毕加索还把其女儿帕洛玛的某些特征带到了画中。
《草地上的午餐》是对马奈1863年展出的《草地上的午餐》的模仿与颠覆。马奈的《草地上的午餐》,当时展出时在艺术界引起了轩然大波,诋毁和赞誉、斥责和捍卫之音兼而有之。这幅画对传统艺术手法的革新力度是前所未有的,画论家认为传统艺术和现代艺术的分水岭就是这幅画。在很长的时期内,作为毕加索崇拜的前辈大师,马奈的这幅画始终萦绕在他的心头。他曾于1932年这样写道:“当我看见马奈的《草地上的午餐》时真有相见恨晚的痛苦感觉”。直到他开始从事《草地上的午餐》变体画时,焦虑才得到解脱,从1959年开始到1963年止,毕加索以马奈的画为底本创造了众多的变体画,包括27幅油画和150多张素描,表现出了对马奈的极度推崇。毕加索将如此巨大的精力投入到重绘中让人难以理解。于是有评论家认为他这种对艺术“原型”的追溯源于他创作灵感的日渐枯竭,他的绘画技艺开始衰退,他开始丧失了艺术的原创力,岁月的流逝对灵魂不老的毕加索而言是不可避免的阿喀琉斯之踵,他企图在这种重绘的过程中寻找创作的源泉。
其实,我们仔细分析会发现,在这些变体画中,人物的形体运用不同的艺术风格来表达,甚至在一幅画中杂糅了多种手法;人物身体和位置发生变化,有时身体局部放大甚至挤占了整个画面;画面的色彩也是多元化的,有时看起来凌乱芜杂。然而,在每一元素的改变中,我们发现原作被赋予了新的意义,有了更为宽广的想象空间。例如他1960年创作的《草地上的午餐》,人物的外观造型严重扭曲变形,身体的部位或是无限放大或是极度缩小(下垂的头部,硕大的臀部……)。由于视觉上的偏差,我们看到在在河中洗澡的女子似乎成了两个男子餐桌上的美食。跟裸体女子坐在一起的男子成了两块肉红色的堆积物,一条宽大的领带附着在上面,阿拉伯男子的腿部上翘像旗帜一般。色彩除了女子的肉体是明晰外,一律是混合色。这幅画想表达什么?欲望?挤压?焦虑不安?我们似乎很难分析,然而多重的意义在向我们呈现。他的这种创造也许验证了他的一句话“在这个精神贫困的时代,最主要的是创造热情。”通过对前辈大师艺术精神的汲取与反叛,毕加索再一次焕发了艺术创造力,向我们展示了艺术的无限可能性。
在毕加索看来,绘画就是积累和颠覆,他一生所从事的事业与其说是艺术创造倒不如说是在不停地破坏,在破坏中试图建立新的艺术范式。画展的策划人认为“面对大师们,在毕加索的不朽作品中人们看到了一个‘同类相残的毕加索’形象,他的艺术实践是‘艺术史上前所未有的绘画同类相食主义’,他将大师们的作品进行‘解构-重构’,他的解构是为了更好地重构。他不抄袭,不摹仿,他颠覆并重构古老的艺术。”他成功于此,他也深谙此道,正因为如此他才没有像其他艺术家那样过早衰竭。前辈的作品是激发毕加索创作灵感的源泉与火花,同时在对话与颠覆中,确立了他在西方艺术传统中的地位。他在对前辈巨匠和自己的改写中完成了双重的超越:超越别人和超越自己。在与前辈及自我的对话过程中,作品的关系得到了调整,秩序得到重建,新的意义得到衍生,艺术的生命力就是在这样一个过程中得到延伸。
毕加索是伟大的,伟大也必然属于毕加索。
他的名字不是等同于艺术品,而是等同于艺术精神。
他没有寻找,他却见到了。
这就是毕加索的一切。■
2008年10月8日至2009年2月2日,法国国家博物馆联合会与法国毕加索博物馆、卢浮宫博物馆以及奥赛博物馆联合举办了一场题为《毕加索和大师们》的大型艺术展览。这场耗时3年精心筹备的艺术展收集了210多幅世界各地60多座知名博物馆的珍贵馆藏及若干私人收藏作品,其中有一百来件作品从来没有离开过收藏它们的展馆。该展览以“美术史上突破传统的不朽巨匠”为主题,将毕加索还原到艺术史中,从各种激荡变换的艺术遗产承传与裂变的角度来审视毕加索的艺术灵感资源。艺术展根据主题和年代来布置,展出毕加索及终生给予他灵感的前代大师,如格列柯、戈雅、委拉斯开兹、伦勃朗、克拉纳什、普桑、 安格尔、提香、库尔贝、德拉克洛瓦、塞尚、高更、雷诺阿和马奈等人的作品。观众在每个展厅都能看到各位大师对毕加索的影响,这场展览几乎是对西方几百年来艺术流变史的展示。参展艺术品价值连城,外界估价20亿欧元,有媒体称之为“20亿欧元的豪华聚会”。
巴勃罗·毕加索是公认的20世纪现代艺术大师,他是一座不朽的丰碑,他无上的荣光似乎是神灵所赋予,他是浩瀚星海中最大最耀眼的那一颗,他源源不断的艺术灵感泽被后学者。他似乎是个天生的艺术家,自幼便对画笔和画板有着天然的迷恋。他那双白皙的手俨然是缪斯之手。在80多年的艺术生涯中,永远拥有创造的活力和激情,创作风格永远流变不居。一生经历了特洛雷克时期、彩色玻璃时期、蓝色时期、马戏时期、玫瑰红时期、古典时期、非洲黑人时期、立体主义时期……他的创作领域几乎涵盖了所有的艺术领域,油画、石版画、铜版画、树胶水彩画、铅笔画、钢笔画、水墨画、剪纸、雕塑、陶器……20世纪几乎所有的艺术流派(野兽派除外)或者是在毕氏的基础上继续开拓、顺向发展,或者是为毕氏的创造和叛逆精神所鼓舞继续前进逆向增值。
在击节赞赏、叹为观止的同时,我们也要看到,毕加索的艺术才能绝非空穴来风,他从原始艺术、非洲木雕、日本版画、文艺复兴艺术、印象派等多种艺术资源中汲取了营养,诸多历时性产生的艺术资源都纳入了他共时性的作品体系。这些艺术符号在他的作品中形成一次对话,一次冲撞、一次融合,毕加索的作品就与以往的作品及其自身的作品形成了很强的互文性。正如T.S.艾略特所言,“任何诗人,从事任何艺术的艺术家,都不能独自享有其完整的意义。他的重要性、对他的评价同对已故诗人以及艺术家的评价是联系在一起的”。
策展人安娜·巴拉达莎莉在接受记者采访时表示:“毕加索极富创造力的一生中,每个阶段都有紧密的联系,并互相交错。他从未把自己限定于某一种固定的风格,或者因为已有的成功停止创新。他总是很自由地超越之前的作品。我希望这个展览,并不是简单地把毕加索的作品和他心中的大师的作品陈列在一起,而是用一种特殊的方式对毕加索的作品做一种回顾。”要想对其所有的作品全面梳理分析,是一项十分浩大的工程,这样做难免有所疏失、挂一漏万。在此,我们选取两部毕加索具有代表性的作品来鉴赏、品评,以达到管中窥豹、事半功倍之效。
《格尔尼卡》
历史题材为艺术家创作提供了源源不断的素材,艺术史上也充满了不乏对历史题材偏爱的艺术家,如戈雅的《1808年5月3日》,德拉克洛瓦的《自由领导人民》、马奈的《枪杀马克西米连皇帝》等等。毕加索大部分时间生活在风云激变的20世纪,战火连绵不断,专制和残暴在特定时期成为社会的流行病。1937年4月26日,西班牙马斯克省的格尔尼卡被德军战机轰炸三个半小时,造成2543人伤亡,城市70%的建筑物被摧毁,消息一经传出举世震惊。毕加索得知后义愤填膺、内心激荡不已,同年便完成了《格尔尼卡》这幅面积达25.58平方米的艺术巨制,并在巴黎世界博览会西班牙展馆内展出。他的行动践行了他那句名言:“我永远是为我的时代而画。”
《格尔尼卡》的巨大画面由黑白灰三色构成,单调而压抑,就绘图手法而言也不过是精确的构图和色彩的大量平涂。画面零散、破裂而混乱,缺乏以往历史题材绘画的统一性和明晰性。运用的手法不再是再现客观现实,而是运用大量的象征、隐喻与含混、扭曲与变形。飞机、炸弹这些战争的实体虽然缺席,但我们分明地看到了这些战争的武器在画面上淫威肆虐,它们给人们带来了无限的惊恐,一切都沉浸在梦魇之中难以摆脱,让人的灵魂无时无刻不处在战栗之中。画中的一切事物都充满了速度和力度极度扭曲的张力,这源于毕加索早期立体主义以及超现实主义手法的运用。
据说毕加索少年时代在马德里学画,经常逃课到普拉多美术馆看画,他对埃尔葛雷柯、委拉斯开兹、戈雅等西班牙画家推崇备至。从这幅画中,我们可以明显地看出他从前代艺术大师那里汲取了艺术营养,画中双手上举呈“V”字形的妇女借鉴了《1808年5月3日》中那个身穿白衣的男子。双手上举在基督教中有特殊含义:表示希求上帝的降临与拯救,这是绝望,这是愤怒,这是控诉。同时,倒下去的士兵和站立的众人构成了诸多的十字架,这也与《1808年5月3日》中倒在血泊中的群众与穿白衣站立的男子之间有异曲同工之妙。同时从毕加索自身的创作元素看,牛和马是毕加索喜欢的物象,在他的笔下牛向来是残暴的、野蛮的、黑暗的象征。母与子也是经常出现的主题,在他前期创作的作品中多次呈现母子温情脉脉的场面。然而,在《格尔尼卡》所采用的立体主义表现手法中又糅合进了剪贴画的手法,画中的图形像新闻特写镜头一样详尽逼真,但作者强烈的情感爱憎充溢其中。牛与马、母与子等形象在新的符号系列里,超越了原先的意义并被赋予了新的意义,他们中蕴含着深层的隐喻。前代艺术前辈的作品似乎与这幅作品形成了潜在的对话关系,阴森恐怖气息萦绕在画面上,是对残暴、屠戮、谋杀所进行的无语的控诉,令人窒息颤栗、血脉贲张。这幅画有一个广为流传的插曲,二战期间一位德军盖世太保头目到毕加索艺术馆欣赏展览,出口处毕加索发给每个德国军人一幅《格尔尼卡》复制品。军官问:“这是您的杰作吗?”毕加索回答:“不,这是你们的杰作!”
《草地上的午餐》变体画
1945年,毕加索说:“画家的工作室应该是实验室”,“人在这里不应做猴子的工作,人应有所创造。”终其一生,毕加索不停地在对其他艺术大师的作品进行变奏处理,借以来探索结构、色彩、意义的所有可能性。1950年,他与雕塑家冈萨雷斯共同创作了《山羊》等雕塑品,在雕塑、材质等方面将艺术的想象力发挥到了极致。他为美国芝加哥市创作了15米高的被称为《芝加哥的毕加索》的公共雕塑,雕塑的形体和意义是含混且充满争议的。
1950年,毕加索重画居斯塔夫·库尔贝的《塞纳河畔的少女》,这开启了他晚年以前代大师作品为对象的变奏系列。有很长一段时间,他热衷于对这些绘画大师的作品进行再创作和再阐释。他根据德拉克罗瓦的《阿尔及尔的女人》、委拉斯开兹的《宫女》和马奈的《草地上的午餐》,画了一系列风格迥异的变体画。1957年创作的《宫女》系列共有45幅画,美国现代艺术博物馆的摄影总监彼得·加拉斯认为这些作品是“风格持续转换的过程”。这个过程体现在毕加索对委拉斯开兹《宫女》中西班牙公主的处理上,在变体画中有时是立体主义的抽象物,有时体现了表现主义的活力,甚至毕加索还把其女儿帕洛玛的某些特征带到了画中。
《草地上的午餐》是对马奈1863年展出的《草地上的午餐》的模仿与颠覆。马奈的《草地上的午餐》,当时展出时在艺术界引起了轩然大波,诋毁和赞誉、斥责和捍卫之音兼而有之。这幅画对传统艺术手法的革新力度是前所未有的,画论家认为传统艺术和现代艺术的分水岭就是这幅画。在很长的时期内,作为毕加索崇拜的前辈大师,马奈的这幅画始终萦绕在他的心头。他曾于1932年这样写道:“当我看见马奈的《草地上的午餐》时真有相见恨晚的痛苦感觉”。直到他开始从事《草地上的午餐》变体画时,焦虑才得到解脱,从1959年开始到1963年止,毕加索以马奈的画为底本创造了众多的变体画,包括27幅油画和150多张素描,表现出了对马奈的极度推崇。毕加索将如此巨大的精力投入到重绘中让人难以理解。于是有评论家认为他这种对艺术“原型”的追溯源于他创作灵感的日渐枯竭,他的绘画技艺开始衰退,他开始丧失了艺术的原创力,岁月的流逝对灵魂不老的毕加索而言是不可避免的阿喀琉斯之踵,他企图在这种重绘的过程中寻找创作的源泉。
其实,我们仔细分析会发现,在这些变体画中,人物的形体运用不同的艺术风格来表达,甚至在一幅画中杂糅了多种手法;人物身体和位置发生变化,有时身体局部放大甚至挤占了整个画面;画面的色彩也是多元化的,有时看起来凌乱芜杂。然而,在每一元素的改变中,我们发现原作被赋予了新的意义,有了更为宽广的想象空间。例如他1960年创作的《草地上的午餐》,人物的外观造型严重扭曲变形,身体的部位或是无限放大或是极度缩小(下垂的头部,硕大的臀部……)。由于视觉上的偏差,我们看到在在河中洗澡的女子似乎成了两个男子餐桌上的美食。跟裸体女子坐在一起的男子成了两块肉红色的堆积物,一条宽大的领带附着在上面,阿拉伯男子的腿部上翘像旗帜一般。色彩除了女子的肉体是明晰外,一律是混合色。这幅画想表达什么?欲望?挤压?焦虑不安?我们似乎很难分析,然而多重的意义在向我们呈现。他的这种创造也许验证了他的一句话“在这个精神贫困的时代,最主要的是创造热情。”通过对前辈大师艺术精神的汲取与反叛,毕加索再一次焕发了艺术创造力,向我们展示了艺术的无限可能性。
在毕加索看来,绘画就是积累和颠覆,他一生所从事的事业与其说是艺术创造倒不如说是在不停地破坏,在破坏中试图建立新的艺术范式。画展的策划人认为“面对大师们,在毕加索的不朽作品中人们看到了一个‘同类相残的毕加索’形象,他的艺术实践是‘艺术史上前所未有的绘画同类相食主义’,他将大师们的作品进行‘解构-重构’,他的解构是为了更好地重构。他不抄袭,不摹仿,他颠覆并重构古老的艺术。”他成功于此,他也深谙此道,正因为如此他才没有像其他艺术家那样过早衰竭。前辈的作品是激发毕加索创作灵感的源泉与火花,同时在对话与颠覆中,确立了他在西方艺术传统中的地位。他在对前辈巨匠和自己的改写中完成了双重的超越:超越别人和超越自己。在与前辈及自我的对话过程中,作品的关系得到了调整,秩序得到重建,新的意义得到衍生,艺术的生命力就是在这样一个过程中得到延伸。
毕加索是伟大的,伟大也必然属于毕加索。
他的名字不是等同于艺术品,而是等同于艺术精神。
他没有寻找,他却见到了。
这就是毕加索的一切。■