论文部分内容阅读
摘 要：“风骨”是中国古代文艺理论的一个重要美学标准，也是中国古典美学的一个重要范畴。初唐时期，陈子昂大力提倡“汉魏风骨”，到了盛唐，殷璠指出唐诗注重声律与风骨两种创作倾向。
关键词：风骨；唐代诗学；兴寄；声律
初唐时期，文坛上盛行的是陈隋余风，即那种只求词采华艳而毫无风骨可言的宫体诗。“宫体诗在唐初，依然是简文帝时那没筋骨，没心肝的宫体诗。不同的只是现在词藻来得更细致，声调更流利，整个的外表显得更乖巧，更酥软罢了。”[1]（10）“初唐四杰”以一种与宫廷文人对立面的形象积极面对这种淫靡的诗风，他们敏感的意识到当时的诗歌缺少某种东西，这种缺少的东西正是发端于东汉时期的“汉魏风骨”，即文学“气骨”与“刚健”的风格。
一、
“风”发源于儒家诗教，《毛诗序》云：“风，风也，教也；风以动之，教以化之。”[2]（30）“骨”最早见之于《老子》：“是以圣人之治，虚其心，实其腹；弱其志，强其骨。”[3]（67）《老子》第五十五章又云：“骨弱筋柔而握固。”【3】（269）。魏晋南北朝时期，刘勰在《文心雕龙?风骨》中说：“是以怊怅述情，必始乎风，沉吟铺辞，莫先于骨。”【4】（388）由此可见，刘勰论“风”的多与“情”相联系，论“骨”多与“辞”相联系。当“风”和“骨”结合时，“风骨”这个概念就诞生了。
刘勰认为，最高的美是“风骨”与“文采”的统一和兼备。他在《文心雕龙·风骨》中指出：“若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。”[4]（388）这就是说，如果辞藻过于富赡，风骨不能飞动，那么文采就会失去光泽，声韵缺乏力量，这样也就不能使读者受到感染。同时刘勰又指出，“若风骨乏采，则鸷集翰林，采乏风骨，则雉窜文囿。唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”[4]（389）这就是说，如果文章有风骨存在但是缺少文采，就会像鹰鸷一样其貌不扬，如果文章只有文采而缺少支撑文采的力量，就会像野鸡一样羽毛鲜艳但却不能高飞。文章应当追求的是文采鲜明，风骨端翔。由此可以看出，“风骨”虽然包括对文辞、结构等方面的要求，但它并不把修饰辞藻的文采包括在内，并且“风骨”要求作品要包含能使人感动的艺术力量。
二、
初唐时期，面对浮糜的陈隋余风，杨炯首先发难。杨炯在《王勃集序》中指出：“尝以龙朔初载，文场变体，争构纤微，竟为雕刻。糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄，影带以徇其功，假对以称其美，气骨都尽，刚健不闻。”[5]（69）这个时候杨炯已经意识到造成当时诗风缺少“骨气”和“刚健”的原因是“争构纤微，竟为雕刻”，但是他也未能赋予“雕刻”全新的内涵。
在前人的基础上，陈子昂形成了适应时代要求的新的文学观念。陈子昂反对齐梁文风，大力倡导恢复“汉魏风骨”，形成了一股以风骨美为审美理想的时代大潮。在那篇著名的《与东方左使虬修竹篇序》里，陈子昂正面阐述了他的文学主张：
“东方公足下：文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝。每以咏叹，思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音，复睹于兹，可使建安作者，相视而笑。”[2]（119）对照杨炯的《王勃集序》可以看出，陈子昂在这里提出的几条诗学主张，其实在杨炯的思想里早已具备雏形。所谓的“糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄”，就是陈子昂这里指的“彩丽竟繁”和“逶迤颓靡”，所谓的“气骨”、“刚健”，就相当于陈子昂所说的“风骨”、“兴寄”。但是二者也有不同，杨炯虽然已经注意到这些诗学特质，但是他未能从正面阐述其内涵，陈子昂却将之具体落实到“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”这四个方面。
陈子昂认为，“音情顿挫，光英朗练”的艺术效果是随着“骨气端翔”产生的。这里“骨气端翔”的“端”，指的是语言端正精炼，“翔”指的是有凌空翱翔的气势和力量。同时陈子昂指出“风骨”与“兴寄”有着密切的联系。所谓“兴寄”，指的是文章蕴含的深刻含义，这里的“兴”可以理解为情兴，包含于创作主体的情思。陈子昂把齐梁间诗的骨气柔弱归结为没有或者缺少兴寄，所以要创造风骨之美，作品就必须有兴寄。陈子昂通过对“兴寄”的强调和对“汉魏风骨”的倡导，为风骨美的创造指明了根本途径，这不得不说是唐人在追求风骨之美的道路上前进的一大步。
三、
陈子昂之后，唐代论诗就多以“风骨”作为审美标准。殷璠在《河岳英灵集》中指出：“自萧氏以还，尤增矫饰；武德初，微波尚在；贞观末，标格渐高；景云中，颇通远调；开元十五年，声律风骨始备矣！”[6]（123）对于初唐文风的不断转变，殷璠将之描绘为一个“风骨”不断内化，风气日渐成熟的转化。殷璠云：“言气骨则建安为传。”又云：“元嘉以还，四百年内，曹、刘、陆、谢，风骨顿尽。”[6]（225）从这里我们不难看出，殷璠的思维中其实已经形成了“建安风骨”这个概念。殷璠指出，在齐梁之前，即从太康到元嘉，建安风骨的优良传统一直被优秀的作家继承和发扬着。殷璠评陶翰“既多兴象，复备风骨”[6]（166），说高适诗“多胸语，兼有气骨”[6]（180），评崔颢诗“晚节忽变常体，风骨凛然”[6]（191），都是因为他对建安文学在盛唐文坛已经或正在形成的刚健有为的健康文风所起作用的重视。
殷璠在《河岳英灵集》中，强调了“律”的重要性，但是他又不主张为律所限，反对过分重律。他对声律的出现及其发展的看法是：“宁预于词场，不可不知音律焉。孔子删《诗》，非代议所及。自汉魏至于晋宋，高唱者十有余人，然观其乐府，犹有小失；齐梁陈隋，下品实繁，专事拘忌，弥损厥道，夫能文者，匪谓‘四声尽要流美。八病咸须避之，纵不拈缀，未为深缺’……而沈生虽怪曹王曾无先觉，隐侯言之更远。”[6]（125）在这里，殷璠虽然承认晋宋之作在声律方面“尤有小失”，但并不过分苛责。随后殷璠正面提出自己的声律观，即：“但令词与调合，首末相称，中间不败，便是知音。”[6]（125）殷璠对声律的要求更加简约，在继承建安文学时，既重视内容层面的风骨，也不忽视形式层面的声律，从而产生适合唐朝的“声律风骨”兼备的诗歌审美要求。
“建安风骨”是盛唐作家自觉的美学追求，但是盛唐作家在进行创作的过程中又注入了自己的时代精神，他们在一个社会经济发达，政治环境相对宽松的时代里，继承着建安风骨刚健质朴的一面，扬弃了其慷慨悲凉的一面，在继承中发展紧跟时代潮流的审美追求。“安史之乱”的动荡，在击碎唐人盛世之梦的同时，也打破了“声律风骨兼备”的文学观念中“文质半取”的平衡点，唐人的文学观念从此发生了很大的变化，诗坛上那种盛唐时期的宏声巨响不复存在，但是由盛唐诗歌开拓出的崇尚风骨的审美理想依然没有消失，并且它一直伴随社会、诗歌创作趋向的变化时时更新，在历史的长河中保持着自己独特的生命力和价值。
参考文献：
[1]闻一多.唐诗杂论[M].上海：上海古籍出版社，2006.
[2]郭绍虞.历代文论选[M].上海：上海古籍出版社，2001.
[3]陈鼓应.老子注译及评介[M].北京：中华书局，2010.
[4]黄叔琳注、李详補注、杨明照校注拾遗.增订文心雕龙校注[M].北京：中华书局，2005.
[5]蒋清翊注.王子安集注[M].上海：上海古籍出版社，1995.
[6]李珍华，傅璇宗.河岳英灵集研究[M].北京：中华书局，1992.
关键词：风骨；唐代诗学；兴寄；声律
初唐时期，文坛上盛行的是陈隋余风，即那种只求词采华艳而毫无风骨可言的宫体诗。“宫体诗在唐初，依然是简文帝时那没筋骨，没心肝的宫体诗。不同的只是现在词藻来得更细致，声调更流利，整个的外表显得更乖巧，更酥软罢了。”[1]（10）“初唐四杰”以一种与宫廷文人对立面的形象积极面对这种淫靡的诗风，他们敏感的意识到当时的诗歌缺少某种东西，这种缺少的东西正是发端于东汉时期的“汉魏风骨”，即文学“气骨”与“刚健”的风格。
一、
“风”发源于儒家诗教，《毛诗序》云：“风，风也，教也；风以动之，教以化之。”[2]（30）“骨”最早见之于《老子》：“是以圣人之治，虚其心，实其腹；弱其志，强其骨。”[3]（67）《老子》第五十五章又云：“骨弱筋柔而握固。”【3】（269）。魏晋南北朝时期，刘勰在《文心雕龙?风骨》中说：“是以怊怅述情，必始乎风，沉吟铺辞，莫先于骨。”【4】（388）由此可见，刘勰论“风”的多与“情”相联系，论“骨”多与“辞”相联系。当“风”和“骨”结合时，“风骨”这个概念就诞生了。
刘勰认为，最高的美是“风骨”与“文采”的统一和兼备。他在《文心雕龙·风骨》中指出：“若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。”[4]（388）这就是说，如果辞藻过于富赡，风骨不能飞动，那么文采就会失去光泽，声韵缺乏力量，这样也就不能使读者受到感染。同时刘勰又指出，“若风骨乏采，则鸷集翰林，采乏风骨，则雉窜文囿。唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”[4]（389）这就是说，如果文章有风骨存在但是缺少文采，就会像鹰鸷一样其貌不扬，如果文章只有文采而缺少支撑文采的力量，就会像野鸡一样羽毛鲜艳但却不能高飞。文章应当追求的是文采鲜明，风骨端翔。由此可以看出，“风骨”虽然包括对文辞、结构等方面的要求，但它并不把修饰辞藻的文采包括在内，并且“风骨”要求作品要包含能使人感动的艺术力量。
二、
初唐时期，面对浮糜的陈隋余风，杨炯首先发难。杨炯在《王勃集序》中指出：“尝以龙朔初载，文场变体，争构纤微，竟为雕刻。糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄，影带以徇其功，假对以称其美，气骨都尽，刚健不闻。”[5]（69）这个时候杨炯已经意识到造成当时诗风缺少“骨气”和“刚健”的原因是“争构纤微，竟为雕刻”，但是他也未能赋予“雕刻”全新的内涵。
在前人的基础上，陈子昂形成了适应时代要求的新的文学观念。陈子昂反对齐梁文风，大力倡导恢复“汉魏风骨”，形成了一股以风骨美为审美理想的时代大潮。在那篇著名的《与东方左使虬修竹篇序》里，陈子昂正面阐述了他的文学主张：
“东方公足下：文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝。每以咏叹，思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音，复睹于兹，可使建安作者，相视而笑。”[2]（119）对照杨炯的《王勃集序》可以看出，陈子昂在这里提出的几条诗学主张，其实在杨炯的思想里早已具备雏形。所谓的“糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄”，就是陈子昂这里指的“彩丽竟繁”和“逶迤颓靡”，所谓的“气骨”、“刚健”，就相当于陈子昂所说的“风骨”、“兴寄”。但是二者也有不同，杨炯虽然已经注意到这些诗学特质，但是他未能从正面阐述其内涵，陈子昂却将之具体落实到“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”这四个方面。
陈子昂认为，“音情顿挫，光英朗练”的艺术效果是随着“骨气端翔”产生的。这里“骨气端翔”的“端”，指的是语言端正精炼，“翔”指的是有凌空翱翔的气势和力量。同时陈子昂指出“风骨”与“兴寄”有着密切的联系。所谓“兴寄”，指的是文章蕴含的深刻含义，这里的“兴”可以理解为情兴，包含于创作主体的情思。陈子昂把齐梁间诗的骨气柔弱归结为没有或者缺少兴寄，所以要创造风骨之美，作品就必须有兴寄。陈子昂通过对“兴寄”的强调和对“汉魏风骨”的倡导，为风骨美的创造指明了根本途径，这不得不说是唐人在追求风骨之美的道路上前进的一大步。
三、
陈子昂之后，唐代论诗就多以“风骨”作为审美标准。殷璠在《河岳英灵集》中指出：“自萧氏以还，尤增矫饰；武德初，微波尚在；贞观末，标格渐高；景云中，颇通远调；开元十五年，声律风骨始备矣！”[6]（123）对于初唐文风的不断转变，殷璠将之描绘为一个“风骨”不断内化，风气日渐成熟的转化。殷璠云：“言气骨则建安为传。”又云：“元嘉以还，四百年内，曹、刘、陆、谢，风骨顿尽。”[6]（225）从这里我们不难看出，殷璠的思维中其实已经形成了“建安风骨”这个概念。殷璠指出，在齐梁之前，即从太康到元嘉，建安风骨的优良传统一直被优秀的作家继承和发扬着。殷璠评陶翰“既多兴象，复备风骨”[6]（166），说高适诗“多胸语，兼有气骨”[6]（180），评崔颢诗“晚节忽变常体，风骨凛然”[6]（191），都是因为他对建安文学在盛唐文坛已经或正在形成的刚健有为的健康文风所起作用的重视。
殷璠在《河岳英灵集》中，强调了“律”的重要性，但是他又不主张为律所限，反对过分重律。他对声律的出现及其发展的看法是：“宁预于词场，不可不知音律焉。孔子删《诗》，非代议所及。自汉魏至于晋宋，高唱者十有余人，然观其乐府，犹有小失；齐梁陈隋，下品实繁，专事拘忌，弥损厥道，夫能文者，匪谓‘四声尽要流美。八病咸须避之，纵不拈缀，未为深缺’……而沈生虽怪曹王曾无先觉，隐侯言之更远。”[6]（125）在这里，殷璠虽然承认晋宋之作在声律方面“尤有小失”，但并不过分苛责。随后殷璠正面提出自己的声律观，即：“但令词与调合，首末相称，中间不败，便是知音。”[6]（125）殷璠对声律的要求更加简约，在继承建安文学时，既重视内容层面的风骨，也不忽视形式层面的声律，从而产生适合唐朝的“声律风骨”兼备的诗歌审美要求。
“建安风骨”是盛唐作家自觉的美学追求，但是盛唐作家在进行创作的过程中又注入了自己的时代精神，他们在一个社会经济发达，政治环境相对宽松的时代里，继承着建安风骨刚健质朴的一面，扬弃了其慷慨悲凉的一面，在继承中发展紧跟时代潮流的审美追求。“安史之乱”的动荡，在击碎唐人盛世之梦的同时，也打破了“声律风骨兼备”的文学观念中“文质半取”的平衡点，唐人的文学观念从此发生了很大的变化，诗坛上那种盛唐时期的宏声巨响不复存在，但是由盛唐诗歌开拓出的崇尚风骨的审美理想依然没有消失，并且它一直伴随社会、诗歌创作趋向的变化时时更新，在历史的长河中保持着自己独特的生命力和价值。
参考文献：
[1]闻一多.唐诗杂论[M].上海：上海古籍出版社，2006.
[2]郭绍虞.历代文论选[M].上海：上海古籍出版社，2001.
[3]陈鼓应.老子注译及评介[M].北京：中华书局，2010.
[4]黄叔琳注、李详補注、杨明照校注拾遗.增订文心雕龙校注[M].北京：中华书局，2005.
[5]蒋清翊注.王子安集注[M].上海：上海古籍出版社，1995.
[6]李珍华，傅璇宗.河岳英灵集研究[M].北京：中华书局，1992.