在研究20世纪中国画历史时，我们发现一些大艺术家在论述中西绘画交流的问题上，有两种不同的声音。一种声音认为中西绘画交流的未来前景是相互趋同，另一种声音则主张彼此拉开距离。认同相互趋同的多是负笈海外接受过西方美术教育的艺术家，赞成拉开距离的则多是对民族传统有深厚造诣的中国画学者和画家，但也有例外。在中国画学和山水、花鸟画实践中，有杰出成就和重要贡献的黄宾虹，在其晚年也多次发表过中西绘画趋同的言论，如“画无中西之分，其精神同也。”(1943年致朱砚英信)“将来的世界，一定无所谓中画、西画之别的”(1948年“国画之民学”演说)，并进一步解释“画中无中西之分，有笔有墨，纯在自然，由形似进于神似……”(同年，致苏乾英信)
　　如果将黄宾虹的这些言论与另一位国画大家潘天寿在20世纪60年代发表的言论相比较，我们或许会感到纳闷与不解。潘天寿力主中西绘画应该拉开距离，他说；“中西绘画要拉开距离”(1965年一次与潘公凯谈话)，“中国绘画应该有中国独特的风格……”
　　(1957年，《谈谈中国传统绘画的风格》)一位说中西绘画将趋同，另一位说将趋异，而且这两位都是20世纪中国传统画派举足轻重的人物。
　　黄宾虹与潘天寿两位先生关心和谈论的这一话题，至今仍是我们需要思考和研究，并有重要现实意义的问题。笔者认为，他们两位有关中西绘画同与异的言论，表面上看似乎相互矛盾其至对立，而细细琢磨，本质上是一致的。综观两位大家一贯的理论见解，他们清晰地认识到中西绘画是两大体系，相互有同有异。同者都追求真善美，表达人的思想、感情和趣味，感化人们的心灵世界，艺术精神是一致的。在绘画语言技巧上，虽各有自己的规矩和法则，如中国画依据哲理，主要用笔线书写，古典西画依据自然科学法则，用块面造型,等等。但即使如此，在中西频繁交流时代，两者的艺术观念与技巧通过相互借镜，取长补短，趋同的一面是显而易见的。正如黄宾虹所说“西方野兽派思想改变，向中国古典线条着力”(同上，致苏乾英信)；潘天寿所言“此后之世界交通日见便利，东西学术之互相混合融化，诚不可意想推测，只可待诸异日之自然变化耳。”(1936年，《域外绘画流入中土考略》)
　　20世纪以来，在中国产生的“中西融合体”的中国画，吸收西画写生、素描造型、外光与色彩方面的技巧，是中西艺术趋同的一种表现，但仍保持了鲜明的中国气派，如李可染的山水画。同样，早在19世纪60-70年代崛起的法国印象主义流派，在追求绘画的平面性与装饰感方面，在讲究含蓄的意象表达方法上，也是在向包括中国画在内的绘画语言靠拢，不过也充分保持了油画应有的的色彩色调和质感、肌理的特点。这种相互影响和相互借镜造成的趋同性，丰富了各自的艺术表现语言，而并未削弱两者的艺术水平。
　　潘天寿说中西绘画拉开距离，但他不反对相互学习和借鉴，以增加中西两个绘画山峰的高度与阔度。(1957年，《谈谈中国传统绘画的风格》)，力主“在同中求不同，不同间求同。”(《论画残稿》)黄宾虹在讲中西绘画趋同时，他个人似乎曾把西画的某些技法如光、色、层次方面巧妙地借用在自己的笔墨语言之中，使他晚年的山水画更为浑厚华滋，放出别样的光彩。
　　还需要注意的是，黄宾虹、潘天寿两位先生在不同时期的言论各自有不同的历史背景。20世纪40年代，黄宾虹经傅雷介绍，观摩印象派等西方早期现代流派的绘画作品，凭他的敏锐感觉注意到西方绘画吸收了东方绘画的一些因素后，发生了接近中国写意画的变革；而他这时，也在进一步思考和探索自己画风的变革。这时，他强调中西绘画将向趋同性的方向发展，表明要进一步摆脱固有传统程式的束缚，更自由地进行自己的艺术创造，这决不意味着他有抹煞中西绘画差异的思想。而潘天寿在20世纪60年代，一再呼吁中西绘画拉开距离，是因为当时中国画界笼罩着虚无主义情绪，试图用西画的写实素描造型来取代中国画的写意笔墨，中国画的生存处于危机之中。从潘天寿一贯的艺术观念看，他是主张有分析地吸收外来绘画经验为我所用的。
　　当今中国画遇到一百多年来最好的发展时机，在中西绘画的趋同与相互拉开距离、保持自身特性这两端之间，艺术家有更自由的选择空间，可以在不可避免的趋同性的大潮中，驰骋自己的才能，自觉地肩负传承和发扬本民族的绘画传统的重任。趋同决不意味被人同化，拉开距离也决不意味闭关自守和固步自封。
　　（中央美术学院教授）