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摘要：随着中国现实题材电影的发展，其所呈现出来的叙事策略逐渐明显，在不断革新的过程中，中国当代的电影呈现出了明显的美学特征。这类电影凭借着现实主义的内核，加入真情流露的故事以及独特的叙事手法，将剧情与人物牢牢的联系在一起，呈现出一种典型的叙事策略。本文就以电影《暴裂无声》为例，从三个层面分析近年来电影市场出现的乡村现实题材的意识形态研究。
关键词：非线性;符号隐喻;超现实主义
电影《暴裂无声》讲述了一位哑巴父亲（张保民）寻找失踪儿子的故事。该电影使用了现实主义手法，在其中加入了超现实主义的叙事策略，采用非线性方式叙事，除了父亲张保民的视角外，还有煤老板昌万年和律师徐文杰这两条故事线，总体讲述了三个人寻找两个孩子的故事。在这部电影中，所透露的乡村景观与现实题材却成为了当代电影中近年来一直都在探讨的问题。忻钰坤作为本片的导演，是中国内地新生代电影中很有实力的一位，他在叙事技巧上使用了独特的手法，影片摒弃了部分类型电影原有的规则，通过大量的影像符号，建立了超现实主义的时空，设置出情节的留白方式，进一步促进了影片主题的升华，增强情感力度，同时也将现实题材电影再一次呈现在观众面前，其从电影中反映出来的策略问题值得深究。
改革开放以来，中国电影的观影主体发生了很大的转变，从过去的工人转变为普通的居民。50-70年代，赵焕章的农村三部曲《喜盈门》、《咱们的牛百岁》、《咱们退伍兵》和胡炳榴的田园三部曲《乡情》《乡音》《乡民》等不同风格的农村现实题材影片，为中国乡村现实题材电影打下了基础;到了80年代，在城市与农村、传统与现代等关系的冲突中，农村现实题材影片出现了一个大突破，在这一阶段，最有影响力的还属吴天明的现实主义电影《人生》《老井》;90年代中期以后，以《人生》《老井》为代表的乡村现实主义题材的影片，逐渐远离了公众的视野，在电影市场大量充斥着商业电影的足迹。对于现实主义的诉求在2010年市场化转型后，再一次回归，近几年慢慢崛起，其中具有代表性的《心迷宫》《暴裂无声》《钢的琴》《万箭穿心》《暴雪将至》《我不是药神》等不同风格、类型的现实题材影片，目前已经形成了整体性的规模效应。
一、非线性叙事策略的使用
中国电影发展近百年，现实主义一直都是主要的诉求，在这部电影中，导演将背景设置在以矿产资源为支柱的村庄，通过张保民、昌万年和徐文杰三个男人塑造了三个不同阶层的典型人物，表现了现实生活中的矛盾，关注社会中的人性选择，电影中的叙事处理的干净利索，环环相扣的情节加上悬疑的外衣，底层阶级与中产阶级的碰撞、乡村与城市的矛盾，通过非线性叙事的手法，进入多维度的空间叙事，多人格化的叙事视角将整个故事重塑，几条线索之间相互关联但是并没有融合。影片首先设置了三条叙事线索：由张保民寻找失踪的自己，逐渐为严重呈现出昌万年的非法采矿案和徐文杰寻找被绑架的女儿。三条线索平行展开，原本毫不相连的三个人逐渐产生碰撞、产生关联;张保民在寻找儿子的过程中遇到煤矿老板昌万年;昌万年因为非法采矿案绑架了徐文杰的女儿;徐文杰在寻找女儿的过程中发现张保民丢失的儿子正是昌万民杀死的;张保民无意中解救了徐文杰的女儿;徐文杰最后掩盖了昌万年射杀张保民儿子的罪行。这种叙事方式在前一部电影《心迷宫》对尸体的处理中一样适用。其次，整部影片因为这种非线性叙事分成了三个时间点：1、磊子在山上放养丢失，张保民回家寻儿;2、插叙说明张保民寻子过程中，相同空间的时间状态倒退;3、所有的故事出现在徐文杰的回忆中。这三个时间点通过非线性叙事进行重新拼接，多线性情节使故事更加扑朔迷离。在一来一回的情节展现中，把当下中国乡村的现状展现的淋漓尽致：煤老板、农民工、环境污染、阶级矛盾等问题。
二、超现实主义策略的诗意化表达
在《暴裂无声》整部影片中，前面使用了现实主义手法，在镜头语言和色彩色调方面都下了功夫。
在影片中有很多利用门框直接作为前景或者是背景的构图，由此加深了空间整体的纵深感，也淡化了人物之间关系的变化和地位的差距。门框构成的框中框构图，让观众隔着适当的距离观看，营造全片的紧张关系，加快剧情发展。张保民拎着行李回到村里，在村口的时候，村长上前搭话拦住了他，张保民没有理会继续走路，这个时候村长拿出了补贴金交给张保民;这个画面从中景拉向了远景，通过村长家的门缝建立框中框构图，将两个人扩在了二分之一的画面中，使人物动作变小，达到一种窥视的效果。
在色彩和色调的处理上，影片大多数的影像都聚焦在枯黄的农村，黄色作为主要色调，多次出现在场景中，不断强调着毫无生气的农村生态——被污染的河水、荒于治理的草地。没有丝毫生机的黄色，体现了萧索的同时，也从侧面指出昌万年这样的煤矿老板无节制的采掘和暴力索取。而昏暗的黄色也给观众带来了很大的压抑感，农民脸庞的焦黄色;房屋的土黄色都体现了生活在这里的人们已经到了被迫接受的状态。
三、结语
从2014年开始，在艺术电影中就有了明显的现实主义的诉求，由此结出了《心迷宫》《暴裂无声》《北方一片苍茫》《天注定》等为代表的，不同题材、不同风格的现实主义题材的影片，中国电影正在走向一个跨时期意义的节点——在过去几十年电影的市场化、产业化改革过程中，中国的电影导演开始了纯粹关注人文的层面，这些电影人深入关注社会底层，将“非虚构”的电影理论嫁接到当下的电影实践中，在影像表达、符号隐喻和美学特色等层面表现出了很好的丰富性与差异性，逐渐呈現出了可以面向未来的、清晰的代际特征，对于这一阶段的现实主义题材，不失为一个正面的积极信号。
参考文献：
[1] 张菁，关玲.影视视听语言[M].北京：中国传媒大学出版社，2008：06.
[2] 饶曙光.中国喜剧电影史[M].北京：中国电影出版社，2005：01.
[3] 彭吉象.影视美学[M].北京：北京大学出版社，2002.
[4] 金开诚.文艺心理学概论[M].北京：北京大学出版社，1999：01.
[5] 史可扬.影视传播学[M].广州：中山大学出版社，2006：01.
[6] 张铭勇.影像中的浪漫情怀[J].社会科学家，2002，06：015.
[7] 张新英.农村题材电视剧的现代性困境[J].中国电视，2011.02：007.
[8] 璐璐.当下我国农村题材电影的现代性困境[J].艺术百家，2013，05：014.
[9] 苏艳丽，谢荣采，张楠.影视艺术鉴赏的表现特征[J].电影评介，2009，09：015.
[10] 王文奇.乡村影像的传播与认同[D].上海：华东师范大学， 2011：03.
关键词：非线性;符号隐喻;超现实主义
电影《暴裂无声》讲述了一位哑巴父亲（张保民）寻找失踪儿子的故事。该电影使用了现实主义手法，在其中加入了超现实主义的叙事策略，采用非线性方式叙事，除了父亲张保民的视角外，还有煤老板昌万年和律师徐文杰这两条故事线，总体讲述了三个人寻找两个孩子的故事。在这部电影中，所透露的乡村景观与现实题材却成为了当代电影中近年来一直都在探讨的问题。忻钰坤作为本片的导演，是中国内地新生代电影中很有实力的一位，他在叙事技巧上使用了独特的手法，影片摒弃了部分类型电影原有的规则，通过大量的影像符号，建立了超现实主义的时空，设置出情节的留白方式，进一步促进了影片主题的升华，增强情感力度，同时也将现实题材电影再一次呈现在观众面前，其从电影中反映出来的策略问题值得深究。
改革开放以来，中国电影的观影主体发生了很大的转变，从过去的工人转变为普通的居民。50-70年代，赵焕章的农村三部曲《喜盈门》、《咱们的牛百岁》、《咱们退伍兵》和胡炳榴的田园三部曲《乡情》《乡音》《乡民》等不同风格的农村现实题材影片，为中国乡村现实题材电影打下了基础;到了80年代，在城市与农村、传统与现代等关系的冲突中，农村现实题材影片出现了一个大突破，在这一阶段，最有影响力的还属吴天明的现实主义电影《人生》《老井》;90年代中期以后，以《人生》《老井》为代表的乡村现实主义题材的影片，逐渐远离了公众的视野，在电影市场大量充斥着商业电影的足迹。对于现实主义的诉求在2010年市场化转型后，再一次回归，近几年慢慢崛起，其中具有代表性的《心迷宫》《暴裂无声》《钢的琴》《万箭穿心》《暴雪将至》《我不是药神》等不同风格、类型的现实题材影片，目前已经形成了整体性的规模效应。
一、非线性叙事策略的使用
中国电影发展近百年，现实主义一直都是主要的诉求，在这部电影中，导演将背景设置在以矿产资源为支柱的村庄，通过张保民、昌万年和徐文杰三个男人塑造了三个不同阶层的典型人物，表现了现实生活中的矛盾，关注社会中的人性选择，电影中的叙事处理的干净利索，环环相扣的情节加上悬疑的外衣，底层阶级与中产阶级的碰撞、乡村与城市的矛盾，通过非线性叙事的手法，进入多维度的空间叙事，多人格化的叙事视角将整个故事重塑，几条线索之间相互关联但是并没有融合。影片首先设置了三条叙事线索：由张保民寻找失踪的自己，逐渐为严重呈现出昌万年的非法采矿案和徐文杰寻找被绑架的女儿。三条线索平行展开，原本毫不相连的三个人逐渐产生碰撞、产生关联;张保民在寻找儿子的过程中遇到煤矿老板昌万年;昌万年因为非法采矿案绑架了徐文杰的女儿;徐文杰在寻找女儿的过程中发现张保民丢失的儿子正是昌万民杀死的;张保民无意中解救了徐文杰的女儿;徐文杰最后掩盖了昌万年射杀张保民儿子的罪行。这种叙事方式在前一部电影《心迷宫》对尸体的处理中一样适用。其次，整部影片因为这种非线性叙事分成了三个时间点：1、磊子在山上放养丢失，张保民回家寻儿;2、插叙说明张保民寻子过程中，相同空间的时间状态倒退;3、所有的故事出现在徐文杰的回忆中。这三个时间点通过非线性叙事进行重新拼接，多线性情节使故事更加扑朔迷离。在一来一回的情节展现中，把当下中国乡村的现状展现的淋漓尽致：煤老板、农民工、环境污染、阶级矛盾等问题。
二、超现实主义策略的诗意化表达
在《暴裂无声》整部影片中，前面使用了现实主义手法，在镜头语言和色彩色调方面都下了功夫。
在影片中有很多利用门框直接作为前景或者是背景的构图，由此加深了空间整体的纵深感，也淡化了人物之间关系的变化和地位的差距。门框构成的框中框构图，让观众隔着适当的距离观看，营造全片的紧张关系，加快剧情发展。张保民拎着行李回到村里，在村口的时候，村长上前搭话拦住了他，张保民没有理会继续走路，这个时候村长拿出了补贴金交给张保民;这个画面从中景拉向了远景，通过村长家的门缝建立框中框构图，将两个人扩在了二分之一的画面中，使人物动作变小，达到一种窥视的效果。
在色彩和色调的处理上，影片大多数的影像都聚焦在枯黄的农村，黄色作为主要色调，多次出现在场景中，不断强调着毫无生气的农村生态——被污染的河水、荒于治理的草地。没有丝毫生机的黄色，体现了萧索的同时，也从侧面指出昌万年这样的煤矿老板无节制的采掘和暴力索取。而昏暗的黄色也给观众带来了很大的压抑感，农民脸庞的焦黄色;房屋的土黄色都体现了生活在这里的人们已经到了被迫接受的状态。
三、结语
从2014年开始，在艺术电影中就有了明显的现实主义的诉求，由此结出了《心迷宫》《暴裂无声》《北方一片苍茫》《天注定》等为代表的，不同题材、不同风格的现实主义题材的影片，中国电影正在走向一个跨时期意义的节点——在过去几十年电影的市场化、产业化改革过程中，中国的电影导演开始了纯粹关注人文的层面，这些电影人深入关注社会底层，将“非虚构”的电影理论嫁接到当下的电影实践中，在影像表达、符号隐喻和美学特色等层面表现出了很好的丰富性与差异性，逐渐呈現出了可以面向未来的、清晰的代际特征，对于这一阶段的现实主义题材，不失为一个正面的积极信号。
参考文献：
[1] 张菁，关玲.影视视听语言[M].北京：中国传媒大学出版社，2008：06.
[2] 饶曙光.中国喜剧电影史[M].北京：中国电影出版社，2005：01.
[3] 彭吉象.影视美学[M].北京：北京大学出版社，2002.
[4] 金开诚.文艺心理学概论[M].北京：北京大学出版社，1999：01.
[5] 史可扬.影视传播学[M].广州：中山大学出版社，2006：01.
[6] 张铭勇.影像中的浪漫情怀[J].社会科学家，2002，06：015.
[7] 张新英.农村题材电视剧的现代性困境[J].中国电视，2011.02：007.
[8] 璐璐.当下我国农村题材电影的现代性困境[J].艺术百家，2013，05：014.
[9] 苏艳丽，谢荣采，张楠.影视艺术鉴赏的表现特征[J].电影评介，2009，09：015.
[10] 王文奇.乡村影像的传播与认同[D].上海：华东师范大学， 2011：03.