论文部分内容阅读
摘要：无论是对于中西方音乐历史的纵向学习还是对于音乐作品的赏析与立体解剖，音乐版本问题历来都是横亘于一般的音乐欣赏者与专业的学习研究者面前的第一道关口。本文着力针对音乐表演——演唱（奏）版本之范畴进行定义，并在此基础之上对于同一作品的不同演唱（奏）版本的客观信息进行横向、纵向比较研究，并在此基础上论述音乐作品演唱（奏）版本客观信息比较的重要意义所在。
关键词：音乐作品 版本比较 演唱（奏）版本 音乐鉴赏
一、音乐作品演唱（奏）版本概念释义
“版本，指一书经过多次传写或印刷而形成的各种不同本子。其内涵包括书籍制作的各种特征，如书写和印刷的形式、年代、版次、字体、行款、纸墨、装订、内容的增删修改，以及一书在流传过程中所形成的记录，如藏书印记、题识、批校等。研究版本的特征和差异，鉴别其真伪和优劣，即称版本学”。①随着时代的发展，版本这一概念也开始应用于影视、软件等出版物以及其他领域，形容表现对象内容相同，但介绍方法等相异的两个或多个事物。
由于音乐艺术不同于其他姊妹艺术的特殊性（时间性、一维性等），音乐作品的存在方式必然相较于其他艺术作品，诸如绘画、诗歌、雕塑等等亦有不同。对此，于润洋先生在其论文《论音乐作品的二重存在方式》中就已指出：音乐作品不是单纯地以其中的一种方式存在的，相反，它的存在方式具有二重性，音乐作品既是一个自身独立存在的、不以人的意识为转移的物态性客体，同时又是一个离不开接受者意识活动的、非实在的观念性客体。这二者处于一种辩证的统一之中，它们相互依存，互为条件。与一般文字——“书”版本比较，传统的音乐作品，首先要有作曲家创作的乐谱文本版本，同时还要有通过音乐表演创造的乐谱演绎的版本。音乐版本学的研究，其对象增加了后一版本，也增加了两种版本关系的研究。
那么，顺理成章，依据上述版本的概念，以及参照卓菲娅·丽莎对于音乐作品的特殊性及于润洋先生对于音乐作品存在方式归纳的启发，自然可以将音乐作品版本划分为：
1.音乐作品文本版本，诸如：手稿版、原始版、修订版、古乐版、改编版等。
2.音乐作品表演——演唱（奏）版本（现场音乐会，录音室录音、录像等正规音像出版物）。
在此，笔者不揣冒昧，大胆将音乐作品的演唱（奏）版本进行定义：某演唱（奏）者（演奏组、指挥、及合唱团、乐团等）于某年某月某日某时某地，依据某作曲家某一作品的某一确定文本版本进行的正式或非正式的现场音乐会或录音室的音（响）像表演记录。对上述定义进行额外补充说明的还有，究其实质，这一定义其实是将音乐作品演唱（奏）版本的相关信息进行了细化。理论上讲，细节越琐碎，版本就越完整。因此，本次演出、录音、录像的录制条件、方式（现场、录音室）、格式（AAD，ADD，DDD，DTS等），出品公司（DG，EMI，SONY，中唱等）都应该纳入其中，严格意义上还要包括此次录音的录音师、混响师等。本文将择例就音乐表演版本研究作论述。
二、音乐作品演唱（奏）版本实物比较
下文中，笔者将以贝多芬《D大调小提琴协奏曲》Op.61、西贝柳斯《交响曲全集》这样两套作品（单曲与合集）作为比较对象，通过客观数据信息比对的方式，来具体分析音乐作品演唱（奏）版本比较的重要意义。
（一）《D大调小提琴协奏曲》Op.61演奏版本比较
该作品是德国作曲家路德维希·范·贝多芬唯一的一部小提琴协奏曲作品，作于1806年。这首作品旋律柔美、格调高雅、规模宏大，颇具王者风范，被誉为小提琴协奏曲之王。同时，该作品的华彩乐段（Cadenza），并不像贝多芬的五部钢琴协奏曲那样由作曲家亲自谱写，而是留给各式各样的演奏者现场即兴发挥，因而成为历来的小提琴演奏家曲目库中的必备之选，录音版本之多有如过江之鲫，实在无法尽数。其中较常采用的有约阿西姆、奥尔和克莱斯勒等的演奏版。
笔者仅以DG公司出品，编号为：447403-2（施耐德汉&约胡姆&BPO）与EMI公司出品编号为：5669002 （帕尔曼&朱里尼&LPO）的两张贝多芬《D大调小提琴协奏曲》CD唱片的相关信息进行比较，为使各项参数对比更加清晰直观，故以表格形式进行。如下图：
20世纪50—70年代是西方古典音乐发展史上的黄金年代，大师云集，众星璀璨。同时，自从60年代以后，随着录音技术的进步，立体声时代的到来，20世纪的演唱（奏）、指挥大师们为我们留下了相当可观的影音资料。通过实际对比听辨，并结合上述唱片演奏版本两相比较，我们可以获取这样一些重要的作品演奏版本客观信息：
1.“DG大荷花版”的贝多芬小提琴协奏曲录音版本中由德国的伟大指挥，德国的顶尖乐团加上二战后50—60年代德奥超一流的小提琴演奏家，共同营造出了贝多芬音乐特有的丰厚沉重和思想深邃的特点，体现出了纯正德奥古典主义音乐风格中的冷静、理智和逻辑清晰的风格特征。尤为特殊的是，该作品的华彩乐段极不寻常，是施耐德汉从该作品的钢琴协奏曲改编版（即第六钢琴协奏曲）华彩乐段移植改编过来，极为罕见，为该作品的音乐学研究及作品欣赏提供了宝贵的资料来源。
2.EMI“世纪伟大录音系列”的贝多芬小提琴协奏曲录音版本中，正值当打之年的帕尔曼（时年36岁）和伦敦爱乐时期（洛杉矶爱乐、芝加哥交响乐团时期之后指挥生涯的又一辉煌时期）老而弥坚（时年67岁）的朱利尼，在数码录音时代为我们留下了相较大荷花版速度稍慢，配之以克莱斯勒华彩，堪称范本的贝多芬小提琴协奏曲录音。
（二）西贝柳斯《交响曲全集》演奏版本比较
作为横跨19—20世纪的芬兰民族乐派作曲家，西贝柳斯的交响曲却在英国得到了新生，约翰·巴比罗利对其作品的推广可谓功不可没。早于20世纪30年代，巴比罗利就已经有目的、有意识、有计划地开始了西贝柳斯交响曲的演出及录音工作，其指挥哈莱管弦乐团1966—1970年在EMI录音（EMI CMS5 67299-2）早已成为了西贝柳斯《交响曲全集》的里程碑式的杰作。 据不完全统计，截止目前，完整录制过三套全集录音的只有科林·戴维斯和帕沃·贝尔格伦德（Paavo Berglund），计有：1.指挥伯恩茅斯交响乐团1972—1977年在Disky录音；2.指挥赫尔辛基爱乐乐团1984-1987年在EMI录音；3.指挥欧洲室内乐团1995—1997年在Finlandia录音。显而易见，无论从名气、实力等方面来讲，帕沃·贝尔格伦德与科林·戴维斯绝不是一个数量级的指挥家，因此下文中笔者将以科林·戴维斯一生当中的三次西贝柳斯《交响曲全集》录音情况进行一个简要的比较。如下图：
从上文表格中版本比较信息可以看出，自20世纪70、90年代至本世纪第十个年头，科林·戴维斯爵士分别每隔将近20年的时间与波士顿交响乐团和伦敦交响乐团分别在PHILIPS、RCA、LSO公司完整地录制了三次西贝柳斯《交响曲全集》，在录音技术的发展过程中分别采用了ADD＼DDD＼DSD三种格式，充分说明了西贝柳斯的交响曲在其一生的作品指挥目录中的重要性与不可替代性，也从另一个侧面更好地证明了西贝柳斯专家的不可动摇的地位。为西贝柳斯交响曲的研究与欣赏，提供了极为重要的演奏版本。
作为承上启下的重要一环，由老一辈指挥家约翰·巴比罗利（Sir John Barbirolli，1899—1970）所开创的西贝柳斯交响曲演奏的英伦传统，在后一辈的科林·戴维斯（Colin Davis，1927—2013）手中得到了很好的延续。更晚一辈的西蒙·拉特尔（Simon Rattle）已经于2007年指挥伯明翰市交响乐团（City of Birmingham Symphony Orchestra），伦敦爱乐乐团（Philharmonia Orchestra of London）完成了西贝柳斯交响曲全集的录音工作。更年轻的一代指挥，诸如丹尼尔·哈丁等，似乎也在跃跃欲试，积极筹备中。
三、音乐风格的客观比较及正文与列表中字母缩写的相关说明
（一）音乐风格的客观比较
作为建立在音乐作品的音响之上，同时又更为内敛，更为主观化的音乐作品风格特征，严格意义上来讲是不能够进行客观量化比较的。诸如：严谨、自由、温婉细腻、大气恢弘、冷峻犀利、轻松戏谑等等的主观风格评价，如果拿来进行客观量化比较，则很难寻找到令人信服的比对条件。但是，换个角度来说，如果从音乐构成的四个要件：音高、音值、节奏与音色分析入手，笔者认为还是存在着一定程度上的客观比较的可能性。比如，针对同一音乐作品文本版本的两个不同的音乐作品表演——演唱（奏）版本来说，可以就音乐作品相同部分（段落）的（整体与局部）表演时长，与乐谱相比的表情术语记号的符合程度，节奏音型的吻合度等方面进行比较，进而为作品风格特征的比较提供有价值的参考佐证。
1.音高方面比较：由于根据同一部音乐作品的文本版本的不同录音版本之间由于实际演（唱）奏的形式不同（声乐表演中的不同声种，器乐表演中的不同乐器，以及不同的乐器组合形式所拥有的特殊的表演音域，必然导致原始文本版本在实际演奏和录音过程中音高有所不同，）反映在录音当中主要就是调性的不同。
2.音值方面比较：由于不同的表演者在表演习惯，风格流派与技法上的差异，必然在音值方面表现出与作品的文本版本实际音符时值标记微妙的不同。
3.节奏方面比较：原因同上，反映在音乐作品表演——演唱（奏）版本中也是存在着极大的分别，比较有意思的节奏方面的比较例证随处可见，俯拾皆是。比如，对于贝多芬《c小调第五交响曲》，Op.67，开篇第一乐章由三短一长的四个音符构的“命运敲门”动机，福特文格勒、克莱姆佩勒、卡拉扬，卡洛斯·克莱伯……每一位指挥家的节奏处理都不相同，可以说是以自己独特的方式（森严、冷酷、犹疑、平静、优雅、弹性灵动……）在敲门，巴赫的《哥德堡变奏曲》，肖邦的玛祖卡均是如此。
4.音色方面比较：原因与音高方面比较相同，同时更深受表演者的音乐审美习惯影响，例如贝多芬第5首《F大调小提琴奏鸣曲》，Op.24，大卫·奥伊斯特拉赫的温暖，海菲兹的丝滑，帕尔曼的光泽，音色对比显而易见。
上述四个方面乃是作者就音乐风格的客观比较而摘选出来的，由于展开论述将较为繁杂，已经可以单独另成一篇，故而在此分项约略进行论述。
（二）正文与列表中字母缩写的相关说明参见附录
四、结语
诚如张前先生所言：“音乐表演作为二度创作，是赋予音乐作品以生命的创造行为，它不仅要忠实地再现原作，而且还要通过表演创造，对原作加以补充和丰富，甚至超出作曲家的设想，使音乐作品焕发出新的光彩，这正是音乐表演作为二度创作的本质意义的所在。”②音乐作品的演唱（奏）版本作为音乐表演二度创作的忠实音像记录，本身就是音乐作品自身魅力无限丰富性、多样性的一种展现。那么，综合上文，正所谓“知其然还要知其所以然”，抛除对音乐作品的演唱（奏）版本人为主观的评判以外，对其客观信息进行比较的重要意义就在于：
每一条音乐作品演唱（奏）版本的客观信息就相当于一次音乐表演唯一的ID编码，它精确地提供了该作品二度创作所包含的相关细节，是音乐作品二度创作的客观记录。
（一）为同一音乐作品的相同或不同文本版本间的音乐学研究提供了多样性的音响参考样本；
（二）为以作品为主线，以演唱（奏）者为导引，以风格展现为目标，以音响效果为参照的音乐作品赏析提供了重要的选项和参考凭证；
（三）为唱片收藏提供了重要参考依据。
注释：
①夏征农、陈至立：《辞海》，上海：上海辞书出版社，2002年，第64页。
②张前：《论音乐表演创造的美学原则》，《中央音乐学院学报》，1992年第4期，第4页。
参考文献：
[1]于润洋.论音乐作品的二重存在方式[M].北京：人民音乐出版社，2003. [2][波]卓菲娅·丽莎.卓菲娅·丽莎音乐美学译著新编[M].于润洋译.北京：中央音乐学院出版社，2003.
[3]夏征农，陈至立.辞海[M].上海：上海辞书出版社，2002.
[4]缪天瑞.音乐百科辞典[M].北京：人民音乐出版社，1998.
[5]林逸聪.音乐圣经[M].北京：华夏出版社，2005.
[6]李育杭.唱片经典[M].北京：三联书店，1997.
[7]杨和平.《暴风雨奏鸣曲》演奏版本研究[J].人民音乐，2001，（05）.
[8][美]提姆·迪特玛.音乐录音从“零”学：音频工程与音乐制作初学指南[M].赵君，仰亮译.北京：人民邮电出版社，2014.
附录：
1.AAD——（说明：三个字母的第一位字母表示音乐是以何种方式录制；第二位字母表示后来混音及编辑的过程采用何种方式；第三位字母表示以何种方式拷贝复制。A是英文Analogue（模拟）的缩写，D是英文Digital（数码）的缩写，下同。）模拟录音、模拟混音、数码制版的简称，多用于20世纪80年代早期，优点是真实乐感好，缺点是受模拟录音信噪比限制，故而背景噪声大。一般来说，模拟录音方式能更好的保持自然的音色，但是缺乏数字录音的信噪比。
2.ADD——模拟录音，数码混音，数码制版的简称。录音母带仍用磁带，后期用数码处理，结合了数码与模拟技术的特长。
3.DDD——数码录音、混音、制版的简称，多用于现代音乐制作。如4D，HDCD，XRCD等都是在DDD基础上发展起来的。
4.DTS——是“Digital Theatre System”的缩写，“数字化影院系统”的意思，是一种用于电影和音乐的高质量多音轨环绕声技术。
5.BPO——柏林爱乐乐团（Berliner Philharmonic Orchestra）的简称。
6.LPO——伦敦爱乐乐团（London Philharmonic Orchestra）的简称。
7.BSO——波士顿交响乐团（Boston Symphony Orchestra）的简称
8.LSO——伦敦交响乐团（London Symphony Orchestra）的简称。
关键词：音乐作品 版本比较 演唱（奏）版本 音乐鉴赏
一、音乐作品演唱（奏）版本概念释义
“版本，指一书经过多次传写或印刷而形成的各种不同本子。其内涵包括书籍制作的各种特征，如书写和印刷的形式、年代、版次、字体、行款、纸墨、装订、内容的增删修改，以及一书在流传过程中所形成的记录，如藏书印记、题识、批校等。研究版本的特征和差异，鉴别其真伪和优劣，即称版本学”。①随着时代的发展，版本这一概念也开始应用于影视、软件等出版物以及其他领域，形容表现对象内容相同，但介绍方法等相异的两个或多个事物。
由于音乐艺术不同于其他姊妹艺术的特殊性（时间性、一维性等），音乐作品的存在方式必然相较于其他艺术作品，诸如绘画、诗歌、雕塑等等亦有不同。对此，于润洋先生在其论文《论音乐作品的二重存在方式》中就已指出：音乐作品不是单纯地以其中的一种方式存在的，相反，它的存在方式具有二重性，音乐作品既是一个自身独立存在的、不以人的意识为转移的物态性客体，同时又是一个离不开接受者意识活动的、非实在的观念性客体。这二者处于一种辩证的统一之中，它们相互依存，互为条件。与一般文字——“书”版本比较，传统的音乐作品，首先要有作曲家创作的乐谱文本版本，同时还要有通过音乐表演创造的乐谱演绎的版本。音乐版本学的研究，其对象增加了后一版本，也增加了两种版本关系的研究。
那么，顺理成章，依据上述版本的概念，以及参照卓菲娅·丽莎对于音乐作品的特殊性及于润洋先生对于音乐作品存在方式归纳的启发，自然可以将音乐作品版本划分为：
1.音乐作品文本版本，诸如：手稿版、原始版、修订版、古乐版、改编版等。
2.音乐作品表演——演唱（奏）版本（现场音乐会，录音室录音、录像等正规音像出版物）。
在此，笔者不揣冒昧，大胆将音乐作品的演唱（奏）版本进行定义：某演唱（奏）者（演奏组、指挥、及合唱团、乐团等）于某年某月某日某时某地，依据某作曲家某一作品的某一确定文本版本进行的正式或非正式的现场音乐会或录音室的音（响）像表演记录。对上述定义进行额外补充说明的还有，究其实质，这一定义其实是将音乐作品演唱（奏）版本的相关信息进行了细化。理论上讲，细节越琐碎，版本就越完整。因此，本次演出、录音、录像的录制条件、方式（现场、录音室）、格式（AAD，ADD，DDD，DTS等），出品公司（DG，EMI，SONY，中唱等）都应该纳入其中，严格意义上还要包括此次录音的录音师、混响师等。本文将择例就音乐表演版本研究作论述。
二、音乐作品演唱（奏）版本实物比较
下文中，笔者将以贝多芬《D大调小提琴协奏曲》Op.61、西贝柳斯《交响曲全集》这样两套作品（单曲与合集）作为比较对象，通过客观数据信息比对的方式，来具体分析音乐作品演唱（奏）版本比较的重要意义。
（一）《D大调小提琴协奏曲》Op.61演奏版本比较
该作品是德国作曲家路德维希·范·贝多芬唯一的一部小提琴协奏曲作品，作于1806年。这首作品旋律柔美、格调高雅、规模宏大，颇具王者风范，被誉为小提琴协奏曲之王。同时，该作品的华彩乐段（Cadenza），并不像贝多芬的五部钢琴协奏曲那样由作曲家亲自谱写，而是留给各式各样的演奏者现场即兴发挥，因而成为历来的小提琴演奏家曲目库中的必备之选，录音版本之多有如过江之鲫，实在无法尽数。其中较常采用的有约阿西姆、奥尔和克莱斯勒等的演奏版。
笔者仅以DG公司出品，编号为：447403-2（施耐德汉&约胡姆&BPO）与EMI公司出品编号为：5669002 （帕尔曼&朱里尼&LPO）的两张贝多芬《D大调小提琴协奏曲》CD唱片的相关信息进行比较，为使各项参数对比更加清晰直观，故以表格形式进行。如下图：
20世纪50—70年代是西方古典音乐发展史上的黄金年代，大师云集，众星璀璨。同时，自从60年代以后，随着录音技术的进步，立体声时代的到来，20世纪的演唱（奏）、指挥大师们为我们留下了相当可观的影音资料。通过实际对比听辨，并结合上述唱片演奏版本两相比较，我们可以获取这样一些重要的作品演奏版本客观信息：
1.“DG大荷花版”的贝多芬小提琴协奏曲录音版本中由德国的伟大指挥，德国的顶尖乐团加上二战后50—60年代德奥超一流的小提琴演奏家，共同营造出了贝多芬音乐特有的丰厚沉重和思想深邃的特点，体现出了纯正德奥古典主义音乐风格中的冷静、理智和逻辑清晰的风格特征。尤为特殊的是，该作品的华彩乐段极不寻常，是施耐德汉从该作品的钢琴协奏曲改编版（即第六钢琴协奏曲）华彩乐段移植改编过来，极为罕见，为该作品的音乐学研究及作品欣赏提供了宝贵的资料来源。
2.EMI“世纪伟大录音系列”的贝多芬小提琴协奏曲录音版本中，正值当打之年的帕尔曼（时年36岁）和伦敦爱乐时期（洛杉矶爱乐、芝加哥交响乐团时期之后指挥生涯的又一辉煌时期）老而弥坚（时年67岁）的朱利尼，在数码录音时代为我们留下了相较大荷花版速度稍慢，配之以克莱斯勒华彩，堪称范本的贝多芬小提琴协奏曲录音。
（二）西贝柳斯《交响曲全集》演奏版本比较
作为横跨19—20世纪的芬兰民族乐派作曲家，西贝柳斯的交响曲却在英国得到了新生，约翰·巴比罗利对其作品的推广可谓功不可没。早于20世纪30年代，巴比罗利就已经有目的、有意识、有计划地开始了西贝柳斯交响曲的演出及录音工作，其指挥哈莱管弦乐团1966—1970年在EMI录音（EMI CMS5 67299-2）早已成为了西贝柳斯《交响曲全集》的里程碑式的杰作。 据不完全统计，截止目前，完整录制过三套全集录音的只有科林·戴维斯和帕沃·贝尔格伦德（Paavo Berglund），计有：1.指挥伯恩茅斯交响乐团1972—1977年在Disky录音；2.指挥赫尔辛基爱乐乐团1984-1987年在EMI录音；3.指挥欧洲室内乐团1995—1997年在Finlandia录音。显而易见，无论从名气、实力等方面来讲，帕沃·贝尔格伦德与科林·戴维斯绝不是一个数量级的指挥家，因此下文中笔者将以科林·戴维斯一生当中的三次西贝柳斯《交响曲全集》录音情况进行一个简要的比较。如下图：
从上文表格中版本比较信息可以看出，自20世纪70、90年代至本世纪第十个年头，科林·戴维斯爵士分别每隔将近20年的时间与波士顿交响乐团和伦敦交响乐团分别在PHILIPS、RCA、LSO公司完整地录制了三次西贝柳斯《交响曲全集》，在录音技术的发展过程中分别采用了ADD＼DDD＼DSD三种格式，充分说明了西贝柳斯的交响曲在其一生的作品指挥目录中的重要性与不可替代性，也从另一个侧面更好地证明了西贝柳斯专家的不可动摇的地位。为西贝柳斯交响曲的研究与欣赏，提供了极为重要的演奏版本。
作为承上启下的重要一环，由老一辈指挥家约翰·巴比罗利（Sir John Barbirolli，1899—1970）所开创的西贝柳斯交响曲演奏的英伦传统，在后一辈的科林·戴维斯（Colin Davis，1927—2013）手中得到了很好的延续。更晚一辈的西蒙·拉特尔（Simon Rattle）已经于2007年指挥伯明翰市交响乐团（City of Birmingham Symphony Orchestra），伦敦爱乐乐团（Philharmonia Orchestra of London）完成了西贝柳斯交响曲全集的录音工作。更年轻的一代指挥，诸如丹尼尔·哈丁等，似乎也在跃跃欲试，积极筹备中。
三、音乐风格的客观比较及正文与列表中字母缩写的相关说明
（一）音乐风格的客观比较
作为建立在音乐作品的音响之上，同时又更为内敛，更为主观化的音乐作品风格特征，严格意义上来讲是不能够进行客观量化比较的。诸如：严谨、自由、温婉细腻、大气恢弘、冷峻犀利、轻松戏谑等等的主观风格评价，如果拿来进行客观量化比较，则很难寻找到令人信服的比对条件。但是，换个角度来说，如果从音乐构成的四个要件：音高、音值、节奏与音色分析入手，笔者认为还是存在着一定程度上的客观比较的可能性。比如，针对同一音乐作品文本版本的两个不同的音乐作品表演——演唱（奏）版本来说，可以就音乐作品相同部分（段落）的（整体与局部）表演时长，与乐谱相比的表情术语记号的符合程度，节奏音型的吻合度等方面进行比较，进而为作品风格特征的比较提供有价值的参考佐证。
1.音高方面比较：由于根据同一部音乐作品的文本版本的不同录音版本之间由于实际演（唱）奏的形式不同（声乐表演中的不同声种，器乐表演中的不同乐器，以及不同的乐器组合形式所拥有的特殊的表演音域，必然导致原始文本版本在实际演奏和录音过程中音高有所不同，）反映在录音当中主要就是调性的不同。
2.音值方面比较：由于不同的表演者在表演习惯，风格流派与技法上的差异，必然在音值方面表现出与作品的文本版本实际音符时值标记微妙的不同。
3.节奏方面比较：原因同上，反映在音乐作品表演——演唱（奏）版本中也是存在着极大的分别，比较有意思的节奏方面的比较例证随处可见，俯拾皆是。比如，对于贝多芬《c小调第五交响曲》，Op.67，开篇第一乐章由三短一长的四个音符构的“命运敲门”动机，福特文格勒、克莱姆佩勒、卡拉扬，卡洛斯·克莱伯……每一位指挥家的节奏处理都不相同，可以说是以自己独特的方式（森严、冷酷、犹疑、平静、优雅、弹性灵动……）在敲门，巴赫的《哥德堡变奏曲》，肖邦的玛祖卡均是如此。
4.音色方面比较：原因与音高方面比较相同，同时更深受表演者的音乐审美习惯影响，例如贝多芬第5首《F大调小提琴奏鸣曲》，Op.24，大卫·奥伊斯特拉赫的温暖，海菲兹的丝滑，帕尔曼的光泽，音色对比显而易见。
上述四个方面乃是作者就音乐风格的客观比较而摘选出来的，由于展开论述将较为繁杂，已经可以单独另成一篇，故而在此分项约略进行论述。
（二）正文与列表中字母缩写的相关说明参见附录
四、结语
诚如张前先生所言：“音乐表演作为二度创作，是赋予音乐作品以生命的创造行为，它不仅要忠实地再现原作，而且还要通过表演创造，对原作加以补充和丰富，甚至超出作曲家的设想，使音乐作品焕发出新的光彩，这正是音乐表演作为二度创作的本质意义的所在。”②音乐作品的演唱（奏）版本作为音乐表演二度创作的忠实音像记录，本身就是音乐作品自身魅力无限丰富性、多样性的一种展现。那么，综合上文，正所谓“知其然还要知其所以然”，抛除对音乐作品的演唱（奏）版本人为主观的评判以外，对其客观信息进行比较的重要意义就在于：
每一条音乐作品演唱（奏）版本的客观信息就相当于一次音乐表演唯一的ID编码，它精确地提供了该作品二度创作所包含的相关细节，是音乐作品二度创作的客观记录。
（一）为同一音乐作品的相同或不同文本版本间的音乐学研究提供了多样性的音响参考样本；
（二）为以作品为主线，以演唱（奏）者为导引，以风格展现为目标，以音响效果为参照的音乐作品赏析提供了重要的选项和参考凭证；
（三）为唱片收藏提供了重要参考依据。
注释：
①夏征农、陈至立：《辞海》，上海：上海辞书出版社，2002年，第64页。
②张前：《论音乐表演创造的美学原则》，《中央音乐学院学报》，1992年第4期，第4页。
参考文献：
[1]于润洋.论音乐作品的二重存在方式[M].北京：人民音乐出版社，2003. [2][波]卓菲娅·丽莎.卓菲娅·丽莎音乐美学译著新编[M].于润洋译.北京：中央音乐学院出版社，2003.
[3]夏征农，陈至立.辞海[M].上海：上海辞书出版社，2002.
[4]缪天瑞.音乐百科辞典[M].北京：人民音乐出版社，1998.
[5]林逸聪.音乐圣经[M].北京：华夏出版社，2005.
[6]李育杭.唱片经典[M].北京：三联书店，1997.
[7]杨和平.《暴风雨奏鸣曲》演奏版本研究[J].人民音乐，2001，（05）.
[8][美]提姆·迪特玛.音乐录音从“零”学：音频工程与音乐制作初学指南[M].赵君，仰亮译.北京：人民邮电出版社，2014.
附录：
1.AAD——（说明：三个字母的第一位字母表示音乐是以何种方式录制；第二位字母表示后来混音及编辑的过程采用何种方式；第三位字母表示以何种方式拷贝复制。A是英文Analogue（模拟）的缩写，D是英文Digital（数码）的缩写，下同。）模拟录音、模拟混音、数码制版的简称，多用于20世纪80年代早期，优点是真实乐感好，缺点是受模拟录音信噪比限制，故而背景噪声大。一般来说，模拟录音方式能更好的保持自然的音色，但是缺乏数字录音的信噪比。
2.ADD——模拟录音，数码混音，数码制版的简称。录音母带仍用磁带，后期用数码处理，结合了数码与模拟技术的特长。
3.DDD——数码录音、混音、制版的简称，多用于现代音乐制作。如4D，HDCD，XRCD等都是在DDD基础上发展起来的。
4.DTS——是“Digital Theatre System”的缩写，“数字化影院系统”的意思，是一种用于电影和音乐的高质量多音轨环绕声技术。
5.BPO——柏林爱乐乐团（Berliner Philharmonic Orchestra）的简称。
6.LPO——伦敦爱乐乐团（London Philharmonic Orchestra）的简称。
7.BSO——波士顿交响乐团（Boston Symphony Orchestra）的简称
8.LSO——伦敦交响乐团（London Symphony Orchestra）的简称。