张永华，1978年生于河南滑县，就读于中国艺术研究院，中国书法院、中央美院中国画学院，师从王镛先生攻读硕士。师从王镛先生攻读书画印创作与研究方向博士。北京印社社员。
　　作品入展：首届大字展（秦皇岛），第四届正书展（厦门），『花都鄢陵杯』艺术书法全国名家邀请展（郑州）， 文化部主办的『水墨先锋』全国青年美术作品邀请展（北京），中央美院『依恋杯』优秀创作一等奖学金，策划并参加传统书法走进七九八—全国中青年书法邀请展（北京），墨云青峰国际书画印作品展（北京），『众心相印』—北京印社第二届社员作品展（北京），全国中国画名家扇面邀请展 （北京），青年书法四俊作品展（北京），『纸上清风』当代百家扇面书画作品展（潍坊）
　　『万山红遍』庆祝中国共产党成立九十周年绘画作品展 （北京），『燕山字水』当代中国画六人联展（重庆），当代中国书法邀请展（芜湖），当代70后二十家书法展（北京），『笔墨大品』百家学术邀请展（北京），『陇上文馨·全国名家书法邀请展』（兰州），风清气正喜迎党的十八大—全国书画名家邀请展（苏州）。
　　作品及论文发表于《东方艺术·书法》《中国书法》、《美术界》、《中国书画博览》、《中国画廊联盟》、《艺境》，《逸品鉴藏》《德泰艺术视界》等。出版有《张永华山水画集》（北京工艺出版社）《画坛精英·张永华》（人民日报出版社）等专集及合集30余种。
　　主要论文有：《论势》、《唐韦应物撰〈元蘋墓志〉》、《唐宇弁才墓志》、《唐侯知什墓志》。
　　艺术家应该反映自己的生命状态，揭示生命存在的意义，书画是写心的艺术，要有超强的自信。当代书画家一定要立足于传统的基础之上，贴近我们所处的时代文脉，贴近我们的生活，情趣化、雅玩化则是当代艺术作品中应该具备的特征。
　　艺术没有进步，只有变化；艺术没有第一，第二，只有创新和个性，但我们又不能对创新做出庸俗化与表面化的理解，认为凡是不一样就是创新，没有质量的创新也是没有意义的，而创新与个性是艺术的灵魂。就个性的形成则有两种，其一，立足传统，广泛吸收，深挖传统的广度和深度，典型代表是米芾，其二，依据自我秉性和习性很早就草创自己的风格，然后再不断地完善和吸收，最终确立自己的风格。
　　艺为人生，而非人生为艺，顺序不同，其意思也就全然不同了，要对艺术虔诚，有殉道的精神，但不能做艺术的奴隶。
　　书画印兼修，尤其是书画同修，是个时常谈论的话题，实际上，前人大多兼善，齐头并进，相互蒙养，“夫象形物必在于形似，形似需全其骨气，骨气、形似皆本于立意，而归乎用笔。故工画者多书。”书画之间有着密不可分的关系，首先，书画的用笔之法也是是相同的，可以相互借鉴，使得笔法更为丰富和多变。我们从唐张彦远《历代名画记》中所载“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断。唯王子敬明其深旨，故行首之字往往继其前行，世上谓之‘一笔书’。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断。故知书画用笔同法。”便可看出书画二者用笔同法。其次，书法是中国画的基础，一如龚半千所说：“大凡笔要遒劲，遒者柔而不弱，劲者刚亦不脆，遒劲是画家第一笔，炼成通于书法矣。”而反观现代很多学校中的国画教学，过多的受到西画的影响，把素描作为中国画的基础，忽视了书法在国画中应有的地位。这样的结果是，国画画的越来越具象，趣味全无，失却了中国画最为可贵的意象造型，失却了其优美的意蕴，失却了其以诗境为灵魂的特性。
　　学习碑版金石之时，“无我便杂，有我便俗“，过分的模仿很难摆脱其书奴气，发挥自己的想象力和创造力，可参照当代人的探索，边吸收古人，边加以改造，而这两者是同时进行的。
　　篆隶书的学习求其大气、古质、朴拙、雄浑、茂密、荒率、并时而对其进行解构、打散、移位等处理。
　　碑体可以适当地行草化，亦可融入隶书的笔意，以求其不假雕饰的稚拙而有颇具奇趣笔意，但一连笔就显得不够雅致，在上下字体的承接上主要靠每个字的大小、斜正等字体本身的变化来完成字体的连贯，而不是笔画的牵连。
　　行草书的创作，宜质朴无华、厚拙不滞、自然无琢、生动勿板、变化多端、混沦无迹。
　　对字体结构、造型的理解：
　　一、每一笔画都有不同的结构点，而这些结点又时常位于笔画的起、承、转、转、合之处，临创时要注意笔画的这些结点，做到笔到与意到想结合，笔笔送到便俗，笔笔不到便空；线条的清晰与模糊交替并用。
　　二、每个字的结构点，其实也就是不同部首之间的转接之处，而这些也正是字体空间的分割之处，直接决定了字体的空间的变化；其四边至少有一边要处理得相对齐整，这样才不会乱掉。
　　三、字群结构是在行草之中，上下左右不同的字所组合而成的关系。字群结构的不同变化由字的结构变化而来。完整的字群结构是牵一发而动全身的，前人多关注和解决的是纵向的空间变化，而对横向的空间有所关注的是黄庭坚和祝允明。字与字之间的因势承接，回环照应应进行反复的琢磨。
　　四、章法结构，由不同的字群结构组合而成。章法结构的处理，关键是大而混沦的整体观念，把大的字群结构与字体结构和笔画结构处理得既丰富又协调，确实不是件容易的事。疏密、虚实、笔画的枯湿、墨色的浓淡变化是处理章法结构的主要手段，每篇之中，要能较好地处理眼位。空间构成上要自然，随意，不断地调整和完善，使其更合理、自然，通篇气息圆融。
　　我的绘画强调以书法和篆刻入画，强调画面点线的书写性，线条的凝练古拙，把篆刻中方寸之间的细微变化运用到绘画之中。那蕴含在绘画内部的书法与金石气大大拓展了绘画语言的可读性。我还有意将篆隶的古厚之气熔铸到绘画之中，学古人之长，并不失去自我，以书法的骨力与金石的韵味映像出写意的精神。同时，我的山水画是基于传统的（精神层面和技术层面）、伸向生活的发于内心的；是诗情画意的，是经历了看山是山、看水是水，看山不是山，看水不是水，看山还是山、看水还是水三个过程的，从造型手法上来说，是意象造型的，从审美上来看，我更偏爱于苍厚雄强的崇追求画面的雄厚壮观和真力
　　弥满。
　　意境在虚，高手善用之，清王昱在《东庄论画》：“尝闻夫子（王原祁）有云’奇者，不在位置而在气韵之间，不在有形处而在无形处。’余于四语获益最深，后学正须从此参悟。”而在实际练习中，无论书、画、印，实处易得，虚处难寻。虚主要藏于白、变之处，飞白处为虚、枯处为虚、淡墨为虚。明代的董其昌极善用淡墨营造虚境，我们所说的淡墨伤神，在董其昌这里全然无效；虚谷善用枯笔，于枯笔中见风神；八大善用布白对比，大疏大密，处理地极为巧妙；邓石如书印的疏密处理，也都极为统一，疏可跑马，密不透风；齐白石善用白，虚处处理得极为整体和巧妙。由此可见，虚处见功夫，见精神，见神采，见水平。
　　书画以得气为先，但时下很多人习书，动辄要求毫墨不差，追求枝末细节；习画，求细密工致，强调制作，假借色彩；习印，追汉玉印，元朱文。实则，即使每个细节都做得尽善尽美，但其整体却生机尽失。没有生机，不带情感的细节等于零，必然会流入匠气；真情实感的表达要远胜于无情的雕琢。近来，每读古人山水画，为其勃勃之生机，充盈之诗境所感动，并发现一个很有意思的现象，后人没有哪位画家能以“一河两岸”的简洁之笔画出倪云林的画外之意，诗情画意很好地表达出来。
　　篆刻：
　　学习印论和学习流派印结合起来，将不同时期的刀法、篆法、章法的论述做一个横向的比较，经常做一些“经典翻新”的尝试。
　　要积累琢磨不同字的结字造型方法，深悟齐白石的空间布局之法，学习吴昌硕的刀法并巧妙运用到篆刻之中。
　　印稿应反复写，最好能把细微之处变化在印稿中解决；印稿的极度设计，竭尽全力到达预想的效果，而到篆刻时却又要高度随意，不为印稿所限制。
　　刻印时要能把石头给做软，使刀篆刻线条在保留刀味和石性，但更为重要的是表现书写性。
　　2014年3月17日于京北竹溪居