古榕石舍祁连山，
　　一片真情历岁艰。
　　气厚神凝如汉刻，
　　烟云金铁月如环。
　　宝林的画，就像他的为人：真诚、朴实、平易、宽厚、坚毅、善良，不慕浮华、不喜张扬。老同学都知道，在宝林身上，深挚的感情主宰着通达的理性，内向的性情包孕着少有的顽强，脚踏实地的进取常凭着悠久的历史感怀，而雄厚的张力又蓄积在强大的凝聚力中。
　　这种为人的魅力，可能来自少年时代的艰难困苦与自强不息，也来自沐浴着春风化雨后的看重使命笃于情义。惟其如此，他在大学时代，便成为大家拥戴的学生会主席，从南疆返回北京之后，又理所当然的成为同学们、画友们无比信赖的长兄。我认识宝林，已经30余年，上世纪60年代，他是我们的学生会主席，我和陈雅丹便在他的领导下主编学生刊物，虽然后来天南地北，但他一直是我做人和治艺的楷模。
　　宝林不是那种只顾作画忘记做人的画家，为了承担道义，他在画外用去了许多光阴，然而也蓄积了丰厚的人生体验。当他由关怀人们命运的人物画回归山水画之际，在他的心目中，山水已非赏心悦目的良辰美景，而是刻镂着人文精神的民族生存空间，是历尽劫波而生机盎然的祖国山河，是激励着代代人为之奋斗的中华文明。观赏宝林的山水画每每令人感到一种人格的力度，一种历史的深厚，一种文化的内美，一种神游今古的感喟与奋起。
　　他是李可染最喜爱的学生之一，心灵与老师息息相通，尤能深刻领悟“师心而不踵迹”的道理。五六十年代的李可染，为了彻底摆脱晚清以来山水画坛上的因袭模仿之风，发扬独创精神，他以对景写生求实境，在锤炼小品中寄情思，把西方的写实技巧化入传统的笔墨之中，创造了层次丰富光影明灭和情景交织的动人意境，深情地讴歌了中国人民生于斯长于斯的雄山秀水。至七八十年代，他为进一步提升山水画的精神境界，以为祖国河山立传的豪情，取景更加宏观，造境更加崇高，笔墨更加深浑，雄秀的山水简直画成了永恒的纪念碑。宝林回归山水，时当80年代，正值李可染的晚年，虽然他也从似乎实境的风情小品入手，但已经经过充分的艺术提炼和有动于衷的感情陶铸，同样具有了纪念碑式的丰厚内涵和视觉效果。
　　


　　宝林完成于20世纪80年代的这批风情山水画，像李可染一样有“胆”有“魂”，但那“胆”已非挣脱陈陈相因的古法，而是不躺在老师的成就上依样画葫芦，那“魂”已经非师辈和同侪的情感，而是别有所托的自家怀抱了。他的这些作品或取材于海阔天空的南疆，或取材于秀雅宁静的江湘，或取材于粗厚苍茫的燕赵；然而，一切都被他的灵魂重新熔铸了，一切都经过了情有独钟的选择与强化，一切都显得那么凝重、有力、苍厚、奇崛，一切都蒙上了天人合一的静气，一切都显露着历史联系中的沧桑感，一切都蕴含着古貌新机的生命力。可以看到，他偏爱遍体生根的大榕树，崇仰那奇伟夭矫的顽强活力；他钟情朴实坚劲的古屋和偻身弓背的石桥，歌颂那无情岁月腐蚀不掉的勤劳与智慧；他神驰于万里雪飘中的巍巍长城和夕阳如血中圆明园的残垣断柱，刻骨铭心地记忆着民族往日的辉煌和耻辱。这些作品，没有停留于画出所见，而是画出了所知所想，从而小中见大地注入了让人感奋的精神容量。
　　欣赏宝林的这些不大的作品，总觉得无不古厚拙劲、深沉雄大，流露着的金石味仿佛取意于汉代的画像砖石。构图不求奇险，总是平中求奇，充实、饱满、大气，削弱空间纵深的表现，却突出了平面效果。造型善于提炼夸张，在画中反复出现的古木、房舍、寺塔、舟桥、禽鸟、人物，都简化到轮廓线与结构线的结合,特别是一些气球般膨胀着的老屋与古木的老干,与锐角兵器般的屋角,二者的穿插错落,对比映衬,平添了无穷的张力，笔墨则凝重、坚实。用线笔笔中锋，行中有留，如曲铁盘丝，如壁坼屋漏，如岩石风化，如金铁斑驳。用墨则化繁为简，以干皴、渴点略染辅助用笔，时或点染一种纯净的色彩。他似乎无意靠墨的递增递减再现空间层次的由近及远，而以强化用线、笔胜于墨的线条组织和结构穿插，幻化出镂刻而成的浮雕感，为他那深厚的人文内容赋予了纪念碑式的完美形式。如今，宝林已不太满足于这种小品的精神境界，但从内蕴与视觉形式的互为表里而言，我仍然对此持充分肯定的态度。甚至我至今认为，他这种风情作品为小景山水开了生面。20世纪90年代以来，宝林的创作先是焦墨皴点遽增，作风趋于老辣苍厚，接着又转入了大山大水。也许是80年代末妻子雅丹的南极之行，唤起了他对千年古冰的憧憬；也许是可染晚年对东方文化必将与西方文化抗衡的预见，激起了他“思接千载，视通万里”的豪情；也许是这位久别白山黑水的游子，在心灵深处听到了远山的呼唤⋯⋯总之，他不满足于画别有寄托的风情小品，而是再一次走向雄奇瑰伟的高山大川，走向大西北的黄河源头，走向绵延起伏的雪山戈壁，走向漫漫无际的丝绸古道。他要描绘几千年巍然屹立的雄山大川，歌颂它的永恒与博大，透视它的沉默与苍凉，表现自古以来人们寄寓在宇宙自然中的胸襟与悲怆，展现随着年事日增而愈益奔突苍茫的胸中丘壑，随后一批以大西北山水为主体的大山大水作品，便陆续出之笔下。
　　


　　这时，他的山水画开始由中幅变为巨构，构图由平视的中景，变为俯瞰的远景。他画雪如龙，跃动于高寒的云海之上；他画黄河故道，奔流着开天辟地以来养育着中华儿女的滔滔巨流；他画荒凉苍莽的秦风汉月，拂映着沟通中外的不灭灵魂；他画玄奘取经路过的火焰山，闪动金光的古松辉耀着炽热的山岩和清亮的泉水⋯⋯他仍然以线立骨，然而笔法更加荒率恣肆，皴斫多于勾勒。他仍然重视结构，然而锐角突破了古厚的钝角。他仍然发挥着皴擦的作用，然而笔势更加迅捷，飞白更为夺目，往往使人不免产生如雾如电的流光飞驰之感。如果说，他前一时期的风情小品笔胜于墨，以色辅墨，那么，此时墨的倾泼，色的厚抹已经从笔法造型中解放出来。也许可以说，笔墨互补，线面交映，大面积的殷红、群青、苍绿，与大面积的粗砺的笔墨肌理的对比，讲究西式平面构成的视觉效应，这一切的组合初步形成了宝林大山大水画的语言特点。无疑，以这种更加强烈的语言表现奔突于古今之间天人之际的雄奇苍辣，是有其道理的，但比起风情作品中以线为主浮雕式的语言来，还显得不够完美精到。如果呈现茫茫宇宙中的大山大水而仍然要表现空间的纵深，那么线面组合中有起有伏、有纵有放、有对比有转换又依一定趋向运动的取势就显得十分重要。与此同时，墨、色肌理构成的秩序感也值得引起注意，虑及于此，可能有助于强化作品的整体感，也便于观者“远取其势，近取其质”。实际上，宝林已在思考这一问题并开始付诸实现。以他的好学深思，精勤苦学，不出数年，这种大山大水式的作品就会以更加完美的语言形式出现于观者面前。
　　


　　在中央美术学院中国画系观赏宝林《露营之歌》的情景，犹如昨日，但是时光已过去三十多年，宝林不但在人物画上取得了有目共睹的成绩，而且又把《露营之歌》中已显出的使命感、历史感与民族自强的精神贯注到日进一日的山水画中，在取得风情小品突出成就之后又向着更加博大雄浑的境界迈进。以我对宝林为人治艺的了解，相信他一定会在不久的将来取得更加辉煌的成就。仅献此文，并再以小诗一首祝：
　　云立山奔境自雄，
　　笔端秦月汉时风。
　　东方既白精神灿，
　　掉臂游行气似虹。
　　
　　延伸阅读·自家画语
　　很多人都问我，为什么会从人物画转向山水画？我也很难回答上来。当年在中央美术学院求学时，我本来是想跟可染先生学山水的，但系主任叶浅予先生不同意，他说我的人物画基础好。可染先生曾对人说：“我有个最喜欢的学生，可惜他没有学山水。”我对山水画的兴趣，细想起来，完全是可染先生人格魅力的感染。在中央美术学院的老师中，可染先生的人品和画品最为我景仰。先生与人为善，忠厚待人，崇尚朴拙，追求深厚，这些特点与我相似，自然感到亲切。先生话语不多，每一句话说出来都经过深思熟虑，可以说字字珠玑，充满智慧和哲理。1959年他带我们在颐和园写生20多天，第一课讲的第一句话是：“画画首先要定下心来。”同样是在一个地方对着一个对象写生，李先生就比别人画得深入，因为他的心比别人要定。
　　从“五四”新文化运动开始一直到现在，不断有人提出中国画的前途和命运的问题，整个20世纪中国画的发展就是在这样紧张的思想冲突下前进的，它本身就构成了中国画革新的动力。所以我认为参与交锋的各种观点都起到了促进中国画发展的积极作用，它们使得我们几辈的中国画家都不敢墨守成规，都放宽了眼界，开始用脑子画画而不只是凭手艺画画。从两千年前中国画出现到现在，中国画的发展没有出现像西方绘画那种大的反复，我相信中国画再往前发展也不会出现太大的反复，它不会完全走到西方那种现代艺术状况中去。关键在于中国有一套比较完整的科学绘画理论体系。中国画的理论有比西方美术理论高明的地方。古人云：“画之道，所谓宇宙在乎手者。”它表明了中国画家对绘画有最宏观的理解。中国画从一开始，既注重表现客观，也注重表现画家主观的精神、感情。一千三百年前，唐代的张提出“外师造化，中得心源”，极其精辟地道出了中国画创作的基本规律和美学主张。后来齐白石老先生归结为一句话：“妙在似与不似之间。”我的基本观点是：立足于本民族的文化、艺术，以这个为本体来吸收外来艺术。一个画家要有自己的性格、气质，而硬走别人的路，一味地模仿，那是行不通的。一个民族的绘画也是如此。
　　
　　延伸阅读·评论
　　李宝林常常笑笑，说话不大声，很有礼貌，别人说的，都听！看法倘不一,他细声细语说开来。他实在是个好大哥的声色。就连脸色也是正红正白，并无他色。他的画，也是正气正色，厚而重的。(林 墉)
　　
　　


　　读宝林的画，不论人物还是山水，总给人一种凝重、厚实、稳健的感觉，这和我们平素与他交往所获得的印象是一致的。宝林为人厚道，处事谦和，热心于公众事业且有奉献精神。在艺术上他有敏锐的感觉，但他不是“才子型”的，不是靠激情、才赋进行创作；也不是“技术型”的，不是单纯地靠自己的功力取胜；他属于“内秀型”的画家。他聪敏、有悟性，又勤奋、扎实、肯钻研，在气质上有点接近他的老师可染先生，属于“苦学派”。在艺术上他不走捷径，不耍小聪明，老老实实做人，诚诚恳恳作画。我以为宝林的山水画创作最显著的特点是有感而发，他的作品有实实在在的内容。从在美院做学生起，他就树立了信念，生活是艺术的源泉，艺术家必须到生活中去观察、体验和分析研究，积累素材，在这个基础上酝酿构思，进行创作。
　　


　　这么多年来，他的足迹遍及大江南北和新疆等西部边陲地区，饱览祖国山河之美，从中吮吸养分，以获得艺术灵感和创作激情。他边看边记，时常随手用最经济、最简练的手法勾画触动他感情的那些景象。在有条件的情况下，他常常对景写生，这些写生多数成为尔后创作的素材，也有一些只需稍加润色，便是“成品”。不过宝林一般不满足于“小品”，而希望画出有分量的作品来。他时常在大尺幅的纸张上，用雄健有力、错落有致的笔触，安排他心中的丘壑，用点、擦、皴、染来丰富画面的表现。宝林是富有激情的艺术家，只是在创作过程中他适当地控制着自己的感情，理智地处理画面的整体与细部。他注意构图整体的“势”，也注意局部的“质”，每幅构图往往反复加工，直到较为满意为止。
　　


　　他走的是可染先生指引的道路，努力在中国画中有机地融合西画的造型与表现因素。在这个探索的过程中，宝林最大的一点体会是：中外古今的绘画创造，有许多共同的东西，它们的本质是一致的，表现手段虽有差异，但可以相互补充，不过补充的目的不应该是改变原来的特色，而应该是使其更为鲜明。在他的画面上，可以看出他的素描造型功力，看出他的西画修养，只是这些功力和修养都被用来为写意体系的“中国画”服务，两者的结合比较自然。与此同时，民族传统绘画的许多瑰宝，如汉画像石、敦煌壁画等，对宝林的山水画创作也有许多启发。他学习和研究这些艺术遗产，全面提高自己的艺术修养，并注意技巧、技法的吸收与改进，使画面的肌理、色彩、层次和空间的表现更丰富，更具有艺术感染力。他追求的目标，是在忠于客观自然的基础上表达自己的真实感受。画面上他力求绘画语言的变化与生动，力求点线面和色彩的交响与组合，力求画面的厚实与深度。传统文人画淡泊、清逸的平面性和民族传统壁画重彩的语言，西方写实绘画的体面造型与现代绘画的构成、抽象，要巧妙地糅合在一起是困难的，宝林则机智地处理“融合”这个课题。他立足于民族绘画的格调与趣味，为表现的需要而“不择手段”，在这一点上，颇像他的可染老师；还有他的“倔”劲，似乎也是从老师那里受到的感染。只是宝林不机械地重复老师已经做过的，而是学习和继承他的精神，力求用发自内心的语言说话。因此，他的画有自己的个性面貌，有20世纪90年代的时代烙印。我们在宝林的作品前面，感觉到一种开放的气氛、创新的追求和对民族传统深爱的感情，还感觉到他的真诚与“固执”，这构成他不同于别人的独特风格。近几年来，他正在强化自己的风格面貌。不过他懂得，风格的形成与完善是个自然的过程，是和自己的生活经验、全面的艺术造诣密切联系着的，着急不得。所以他既努力追求之，又以平常心态对待之。他沉稳地、一步一个脚印地往前走，他在作品中呈现的是一个真实的自我。（邵大箴）