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中国新诗开端，就在有韵与无韵之间游离。胡适最早提到无韵诗，不过他理论不联系实际，《尝试集》基本上是有韵诗歌。胡适在1919年发表的《谈新诗》〔1〕中明确地说新诗用韵有三种自由：第一，用现代的韵不拘古韵，更不拘平仄韵。第二，平仄可以互相押韵……。第三，有韵固然好，没有韵也不妨。这无非在肯定押韵的前提下，容许无韵诗的存在。
郭沫若的“裸体”说，戴望舒“表里如一地摈弃了诗歌的韵律”以及艾青的“索性将韵律斥之为‘封建羁绊’”，为无韵诗推波逐浪，起到很大作用。
郭沫若的“裸体”说是这样表述的：“我相信裸体的诗，便是不借重音乐的韵语，而直抒情绪中的观念之推移，这便是所谓散文诗，所谓自由诗。”
其实，这里所指的“裸体诗”，郭沫若已经明确是对散文诗、自由诗而言，而不能涵盖所有的诗歌。尤其是当时还没有“现代格律诗”的概念，所以绝不能把以押韵作为重要格律因素的格律体白话诗包括在内。而且事实上，就是郭沫若早年的创作实践，也不是绝对“废韵”的。从他早期的代表作《维纳斯》、《炉中煤》、《天上的街市》、《瓶》到翻译名品《鲁拜集》到晚年代表作《骆驼》，无不是有意识用韵而且非常成功的作品。他由极端自由向遵从一定格律的转变是很早的〔2〕。
再看戴望舒的理论主张和创作道路。他反对诗歌音乐性，一言以蔽之曰：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。”并且创作随即由用韵到废韵转变。有意思的是，他晚期创作却向音韵回归，这个“否定之否定”的过程恰好是诗人自己修正其“废韵”论的明证。诗人的最后一本诗集《灾难的岁月》，二十五首作品中，不押韵的仅仅三首，而且使用了多种韵式，充分表现了诗人高度的用韵自觉性和高明的技巧。
其实，艾青并不一概地反对诗歌的韵律，而是主张诗歌“在一定的格律里自由或者奔放”。这里，格律当然也包括韵律在内，而且，艾青从理论到创作，后期都发生了很大的变化。上世纪五十年代，艾青发表了一篇重要论文《诗的形式问题》〔3〕，在谈到韵律时，他明确指出：“自由诗有押韵的，有不押韵的”，而“格律诗要押韵”。这与他早年的“非韵”主张之间的差别不可以道里计，艾青晚年在诗坛复出之后，其作品有明显的格律化倾向，所作短诗以押韵者居多。
新诗草创初期，由于使用白话，一下子摆脱旧体诗词的形式束缚，顿时显得无所措手足，因而产生了许多似乎是与生俱来的缺陷，其中便包括了创作实践中轻贱，甚至废止韵律的幼稚病。但是很早就指出其弊端的有识之士也大有人在，面对一些非韵的以至废韵的意见，韵律的捍卫者不乏其人。
1935年8月，上海良友图书印刷公司出版了《中国新文学大系诗集》，朱自清为本书撰写的导言对第一个十年的新诗发展历史作了总结，历来被视为权威文献。就在此文里，可以找到这一期间关于新诗用韵问题的一些意见，不妨加以转述：
刘半农很早就主张“破坏旧韵，重造新韵”，并提出新韵以北平音为标准；其后，赵元任氏果真于1923年研制了《国语新诗韵》，可惜这实在太超前了，当时没有引起注意。
陆志韦是最早意识到创造新诗格律的“先觉者”，而且付诸行动。他在1923年就出版了诗集《渡河》，对节奏和音韵两大格律要素都做了试验，还把“国语”归并为二十三个韵部。他的名言是，写诗“节奏千万不可少，押韵不是可怕的罪恶”。这话的针对性是显而易见的，确是“捍卫韵律”的辩护词。
闻一多的《诗的格律》也是新诗史上的重要文献，是第一篇创造新诗格律的响亮宣言。此文开宗明义就提出了鲜明的主张：“棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律。”接着他又说，“格律”两个字最近含了一点坏的意思，但是他还是坚持使用这个概念。这既表现了他创造新诗格律的坚定信念，也有“捍卫诗歌格律”的用意在焉。当然，“格律”也包含了韵律，这是毫无疑义的。
直至上世纪八十年代中期的大部分新诗历史中，有规则地押韵的作品始终占据着重要的地位，当然，其分量的轻重在不同的流派中、在不同的时段里有所区别。为了证明这一判断，参看李怡在《中国现代新诗与古典诗歌传统》〔4〕一书中提供的统计数据是有益的。
在论证“协畅”的传统韵律艺术对于中国新诗的影响时，李怡对几本有代表性的包括了大部分新诗流派的重要选集作了统计，由此窥见了两个“重要事实”：（1）“有章可循”的押韵影响到了整个的中国现代诗坛；（2）其影响的程度也不小，其所占比例平均将近百分之五十。李怡这一重要诗歌流派的选本，说明了这派诗人大力鼓吹诗歌大众化、歌谣化，提倡朗诵诗、能歌的诗，其作品押韵的无疑当属多数。
这就足以证明，下迄1949年，新诗中押韵的作品与不用韵的作品在数量上大抵相当。上世纪五十年代至“文革”开始的十七年间，押韵的作品便占据了绝对优势，不押韵的诗歌只能是属于“少数派”，究其原因，主要是与继承古典诗歌传统，学习民歌，实现诗歌民族化、大众化的强力主流导向有关。“十七年”中，能够流传下来的新诗遗产，不用韵的作品居于劣势是不争的事实，《新中国五十年诗选》〔4〕可以佐证。
作为上世纪八十年代前期两大主要诗人方阵的“归来者”与“朦胧派”诗人群，前者自身就是“十七年”诗风的承续者，后者虽然思想上具有反叛性，其诗风却是深受“十七年”诗风影响的，所以他们的作品以压韵者居多，也就不足为奇了。
既然如此，为什么到了二十世纪末叶，诗之韵律偏偏就似乎真正成了“可怕的罪恶”，以致会有那么多的诗人视之为寇仇，弃之若敝履呢？而且废韵之风维持的时间之长，影响的范围之广，堪称史无前例。这真是匪夷所思，令人百思不得其解。
似乎一夜之间，诗坛有谁发动了政变，对诗坛进行了颠覆，一切都面目全非了，诗已不诗，成为人们一种普遍的感觉。惹不起，躲得起，诗国的臣民纷纷逃亡。当然，在这个什么劳什子都可以成诗的时代，“非诗”就大行其道，使一些人如鱼得水，黄河母亲可以肆意亵渎，赤裸裸的性事也成诗料。自由得无边无际，有的连分行这个与散文的外在区别也抹杀了，真是散文“化”到了家。
当此之际，要说新诗面临危机，绝非危言耸听。究其原因，当然十分复杂绝非废韵一端就可以负起责来，也不是仅凭“复韵”就可以万事大吉。但是，我们也可以把问题简单化，如同鲁迅那样，“内容先不说”，其他的问题摆在一边，只是一点一点解决问题，先走出一个最明显的误区，把被撵得流离失所的韵律的魂儿招回来，可以吗？
注释：
〔1〕《星期评论》双十节纪念专号，1919年10月。
〔2〕骆寒超：《二十世纪新诗综论》，学林出版社2001年版，第632页。
〔3〕《人民文学》1954年3月号。
〔4〕李怡：《中国现代新诗与古典诗歌传统》，西南师范大学出版社，1994年出版。
〔5〕吕进主编：《新中国五十年诗选》，重庆出版社1998年版。
郭沫若的“裸体”说，戴望舒“表里如一地摈弃了诗歌的韵律”以及艾青的“索性将韵律斥之为‘封建羁绊’”，为无韵诗推波逐浪，起到很大作用。
郭沫若的“裸体”说是这样表述的：“我相信裸体的诗，便是不借重音乐的韵语，而直抒情绪中的观念之推移，这便是所谓散文诗，所谓自由诗。”
其实，这里所指的“裸体诗”，郭沫若已经明确是对散文诗、自由诗而言，而不能涵盖所有的诗歌。尤其是当时还没有“现代格律诗”的概念，所以绝不能把以押韵作为重要格律因素的格律体白话诗包括在内。而且事实上，就是郭沫若早年的创作实践，也不是绝对“废韵”的。从他早期的代表作《维纳斯》、《炉中煤》、《天上的街市》、《瓶》到翻译名品《鲁拜集》到晚年代表作《骆驼》，无不是有意识用韵而且非常成功的作品。他由极端自由向遵从一定格律的转变是很早的〔2〕。
再看戴望舒的理论主张和创作道路。他反对诗歌音乐性，一言以蔽之曰：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。”并且创作随即由用韵到废韵转变。有意思的是，他晚期创作却向音韵回归，这个“否定之否定”的过程恰好是诗人自己修正其“废韵”论的明证。诗人的最后一本诗集《灾难的岁月》，二十五首作品中，不押韵的仅仅三首，而且使用了多种韵式，充分表现了诗人高度的用韵自觉性和高明的技巧。
其实，艾青并不一概地反对诗歌的韵律，而是主张诗歌“在一定的格律里自由或者奔放”。这里，格律当然也包括韵律在内，而且，艾青从理论到创作，后期都发生了很大的变化。上世纪五十年代，艾青发表了一篇重要论文《诗的形式问题》〔3〕，在谈到韵律时，他明确指出：“自由诗有押韵的，有不押韵的”，而“格律诗要押韵”。这与他早年的“非韵”主张之间的差别不可以道里计，艾青晚年在诗坛复出之后，其作品有明显的格律化倾向，所作短诗以押韵者居多。
新诗草创初期，由于使用白话，一下子摆脱旧体诗词的形式束缚，顿时显得无所措手足，因而产生了许多似乎是与生俱来的缺陷，其中便包括了创作实践中轻贱，甚至废止韵律的幼稚病。但是很早就指出其弊端的有识之士也大有人在，面对一些非韵的以至废韵的意见，韵律的捍卫者不乏其人。
1935年8月，上海良友图书印刷公司出版了《中国新文学大系诗集》，朱自清为本书撰写的导言对第一个十年的新诗发展历史作了总结，历来被视为权威文献。就在此文里，可以找到这一期间关于新诗用韵问题的一些意见，不妨加以转述：
刘半农很早就主张“破坏旧韵，重造新韵”，并提出新韵以北平音为标准；其后，赵元任氏果真于1923年研制了《国语新诗韵》，可惜这实在太超前了，当时没有引起注意。
陆志韦是最早意识到创造新诗格律的“先觉者”，而且付诸行动。他在1923年就出版了诗集《渡河》，对节奏和音韵两大格律要素都做了试验，还把“国语”归并为二十三个韵部。他的名言是，写诗“节奏千万不可少，押韵不是可怕的罪恶”。这话的针对性是显而易见的，确是“捍卫韵律”的辩护词。
闻一多的《诗的格律》也是新诗史上的重要文献，是第一篇创造新诗格律的响亮宣言。此文开宗明义就提出了鲜明的主张：“棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律。”接着他又说，“格律”两个字最近含了一点坏的意思，但是他还是坚持使用这个概念。这既表现了他创造新诗格律的坚定信念，也有“捍卫诗歌格律”的用意在焉。当然，“格律”也包含了韵律，这是毫无疑义的。
直至上世纪八十年代中期的大部分新诗历史中，有规则地押韵的作品始终占据着重要的地位，当然，其分量的轻重在不同的流派中、在不同的时段里有所区别。为了证明这一判断，参看李怡在《中国现代新诗与古典诗歌传统》〔4〕一书中提供的统计数据是有益的。
在论证“协畅”的传统韵律艺术对于中国新诗的影响时，李怡对几本有代表性的包括了大部分新诗流派的重要选集作了统计，由此窥见了两个“重要事实”：（1）“有章可循”的押韵影响到了整个的中国现代诗坛；（2）其影响的程度也不小，其所占比例平均将近百分之五十。李怡这一重要诗歌流派的选本，说明了这派诗人大力鼓吹诗歌大众化、歌谣化，提倡朗诵诗、能歌的诗，其作品押韵的无疑当属多数。
这就足以证明，下迄1949年，新诗中押韵的作品与不用韵的作品在数量上大抵相当。上世纪五十年代至“文革”开始的十七年间，押韵的作品便占据了绝对优势，不押韵的诗歌只能是属于“少数派”，究其原因，主要是与继承古典诗歌传统，学习民歌，实现诗歌民族化、大众化的强力主流导向有关。“十七年”中，能够流传下来的新诗遗产，不用韵的作品居于劣势是不争的事实，《新中国五十年诗选》〔4〕可以佐证。
作为上世纪八十年代前期两大主要诗人方阵的“归来者”与“朦胧派”诗人群，前者自身就是“十七年”诗风的承续者，后者虽然思想上具有反叛性，其诗风却是深受“十七年”诗风影响的，所以他们的作品以压韵者居多，也就不足为奇了。
既然如此，为什么到了二十世纪末叶，诗之韵律偏偏就似乎真正成了“可怕的罪恶”，以致会有那么多的诗人视之为寇仇，弃之若敝履呢？而且废韵之风维持的时间之长，影响的范围之广，堪称史无前例。这真是匪夷所思，令人百思不得其解。
似乎一夜之间，诗坛有谁发动了政变，对诗坛进行了颠覆，一切都面目全非了，诗已不诗，成为人们一种普遍的感觉。惹不起，躲得起，诗国的臣民纷纷逃亡。当然，在这个什么劳什子都可以成诗的时代，“非诗”就大行其道，使一些人如鱼得水，黄河母亲可以肆意亵渎，赤裸裸的性事也成诗料。自由得无边无际，有的连分行这个与散文的外在区别也抹杀了，真是散文“化”到了家。
当此之际，要说新诗面临危机，绝非危言耸听。究其原因，当然十分复杂绝非废韵一端就可以负起责来，也不是仅凭“复韵”就可以万事大吉。但是，我们也可以把问题简单化，如同鲁迅那样，“内容先不说”，其他的问题摆在一边，只是一点一点解决问题，先走出一个最明显的误区，把被撵得流离失所的韵律的魂儿招回来，可以吗？
注释：
〔1〕《星期评论》双十节纪念专号，1919年10月。
〔2〕骆寒超：《二十世纪新诗综论》，学林出版社2001年版，第632页。
〔3〕《人民文学》1954年3月号。
〔4〕李怡：《中国现代新诗与古典诗歌传统》，西南师范大学出版社，1994年出版。
〔5〕吕进主编：《新中国五十年诗选》，重庆出版社1998年版。