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全国第十一届书法篆刻作品展览二0一四年十二月三十日征稿，二0一五年四月三十日截稿，五月十六日至六月六日历时二十一天，评审、面试及抽查工作在北京结束。
大概在二十年前，我曾经在《书法导报》上连载过一篇《篆刻向何处去》的长文。『全国书法篆刻展』（以下简称『国展』）发展到现在这种模式，其实也已经到了一个向何处去的关键转折点。近年来我虽然对此常有一种进行研究的冲动，但思考一直停留在一个模糊的层面。通过对『十一届国展』整个评审过程的观察，以及对大半年来中国书协围绕『十一届国展』征稿与评审筹备等一系列工作的梳理，使我的思路豁然开朗并逐渐明晰起来。下面擬分三个部分叙述并展开。
一、当前的形势与我们的任务
所有展览，包括其他的书法活动，只要有观众或有特定的指向，必然会产生一定的社会影响力。尤其是中国书协作为书法界实际上的最高领导机构，其官方色彩决定了它所采取的任何举措，所做的任何事情，都必须考虑到书法篆刻艺术的发展，考虑到它在书法篆刻发展过程中所不可替代的引领和导向作用。因此『十一届国展』的评审及其相关的一系列工作，因为当前书法形势与书法环境的严峻而变得更加引人注目。
首先是社会强烈的关注与批判。一个时期以来，因为许多地方书协的改选事件、各级书协中的官员与商人爱好者增加的问题，高层领导涉及书法与书法界的讲话等等，从上到下都对书坛尤其是当代书法创作，提出了相对较高的要求，对书法界出现的各种流派与思潮，对书法创作中技法与理念创新的种种表现，有些近于严厉苛刻的指责。这说明当代中国书坛在经过几十年的飞速发展之后，出现了一系列令社会不满意的现象与问题，形势的严峻、议论的喧嚣，值得我们反思和研究。一方面书法审美的最高境界、书法家的艺术理想，无法也不可能有一个被社会各阶层所接受的统一的审美标准纲领，去引领社会大众并获得所有人的认同。这是书法作为一门艺术却又与实用紧密相关的特征所分不开的，是人人都会写字但绝大多数人又分不清写字与书法艺术之间巨大差异的一种必然反应，也是与书法艺术的参与者缺少必要的门坎，或者说是许多书法活动的参与者不需要任何起码的资历等原因分不开的。因此，如何能让社会各阶层认识我们这个时代的书法是正面的、是发展的，认识到中国书协作为文联的一个重要团体会员几十年来为中国书法事业的提高与普及所做的一系列工作，认识到中国书协在承担传承与发展书法事业过程中的重要作用，这是各级书法组织以及所有书法家和书法工作者当前所面临并必须解决的问题。
其次是当代书法文化的缺失与内涵的不足。目前社会上对于书坛的质疑，还主要集中在当代的书法家是不是有文化、有内涵等方面。很多人一提到当代书法，马上想到书法作品中的错别字问题，只会抄写古人诗词不会自作诗的问题，缺少独立的思想与思考问题的能力，跟风或抄袭获奖作品的问题。正视这些问题并改变大家的质疑，除了书法家自身的努力外，也是各级书法组织与专业单位义不容辞的工作。
再次是书法家协会权威性的下降。现在各级书协与其他的文艺家协会相比，其人员良莠不齐，组成相对庞大，结构相对繁杂。其实各级书协并不缺少真正的书法家，他们有志于书法事业，几十年如一日潜心书艺与研究，他们有自己的艺术理想和独特追求，不屑于和看不惯的人、事打更多的交道，也不屑于做自己所不喜欢事情，因而在各级书协中的地位或话语权相对较低。与此同时，因为书法兼具艺术性与实用性的特殊性质，以及整个社会对书法本体认识上的欠缺，这些年大量的和书法艺术无关但有一定社会地位或有一定经济实力的『书法爱好者』进入书法领域。现在中央三令五申，不允许领导干部到这种协会包括到书法家协会兼职的规定与要求，已说明问题的严重性。中国书法最大的特点，也是最容易产生歧义的地方就是它的艺术性往往存在于其实用的表象之下，一般人很难觉察并领悟。因此，任何人只要拿起毛笔、大着胆子，都可以形成所谓的『书法作品』，但显然这样的『作品』与艺术无关，这样的人即便进入了『书法家协会』，也不可能具备真正的书法家所具有的艺术担当与艺术追求。但这些缺乏书法专业意识的人士或一般爱好者的介入，无形之中消解了各级书协所应具有的权威性和相对的纯洁性，也消解了真正的书法家作为一个艺术家所体现出来的对于书法艺术发展的意义与价值。近年来，各级书协举办的展览数量急剧增加，而『入会』要求又没有做相应的改变，我们的群体在膨胀，我们服务书法家的意识却在减弱，尤其是各级书协人数的急剧增加，使得各级书协在书法的提高与学术工作上心有余而力不足。
第四是展览数量的增加与活力的衰退。当代书法展览经过三十多年的发展，已经形成了一个相对稳定的运作体系。虽几经反复，已经成为衡量当代中国书法发展的最重要的参照体系。但其在权威性、独特性的层面，在展览对当代书法的影响力与推动力等方面，却呈现出一种式微与衰退的迹象。在现有的形势下，展览怎么做？怎样发展？值得我们深思！三十多年来，中国书协的展览从几年一次的两三个展览，发展到现在一年多达数十次的各种类型展览，频率和规模可谓达到了有史以来的极致。并且，这些综合性的展览除了初创阶段以邀请或各级书协推荐的形式举办的几次以外，现在中国书协除了『兰亭奖』中的部分奖项外，所有以『届』论的展览，无论什么级别，全部采用海选的方式，都是开放性的、面向全社会的。每一个展览的评审，都分初评、复评、终评三个阶段，没有考虑到因为展览指向的不同所必须有的相应程序上的改变。评委的组成也形成了从评委库中随机抽取的机制，虽然这样有利于保密与评审过程的公正与公平，但也会使评委的构成，缺少不同的展览所应有的针对性与艺术审美上的独特性。我觉得在我所经历的众多展览中，一九九五年在辽宁海城举办的『六届中青展』的评审，是一个重要的转折点，为什么？因为当时这个展览的组织者，已经意识到中国书协所举办的『届展』在评审机制、评审方式、评委产生以及评委审美等方面所出现的问题，意识到『国展』作者的年轻化与『中青展』作者的新人化倾向，意识到有成就、有影响、有地位书家的日渐淡出展览的倾向。所以有必要对『中青展』重新进行价值定位，并在评审与展示等诸多方面开展全面的尝试和改革。可以这样说，这是一个在征稿方式、新评委产生、评审理念与评审机制、展览模式等方面都具有极大探索性的展览。总之，三十多年来中国书协主办的各种『届展』，无论中国书协机关，还是主席团如何变迁，这些展览从征稿方式来说都是面向全国范围的海选，从评审过程来说它又不外乎是初评、复评、终评三个环节，从机制来说有评委、监委，有媒体的监督或者观察。虽不能说方方面面已经做得十分完善，但已然成为一种定式。在展览的发展、机制的完善上怎样赶上形势的发展7现在我们面临的问题是，日趋严重的代笔问题，书法家文化素养下降的问题，风格趋同的问题，评委组成活力与遴选机制是否合理的问题，各种说情乃至不择手段力求入展获奖的问题，展览参与者过于年轻化、老作者参展积极性衰退的问题等等，显然，这些问题已经严重影响到各种展览尤其是『国展』的声誉，影响到中国书法向何处去的大局。 （八）分书体评审与合书体评审。分合书体进行评审，早已有之，但建立在数据分析基础上的分书体评审、合书体评审程序，其意义却不可小觑。『十一届国展』初评采用的是分书体评审，将评委根据其特长分成楷书组、行草书组、隶书组、篆书组分别对相应来稿进行初评。复评将近三千件作品以投赞成票的方式评出进入终评的作品时，也是以分书体的方式进行投票的，与初评所不同的是，复评各书体组的评委，包括了初评与终评两个部分的评委。但在评选人展作品的环节，即从上述一千五百多件作品选出七百余件入展候选作品的时候，又是所有参加终评的评委合起来对所有作品进行投票。当然，上述各个环节还有许多细节上的更具体的要求，在此不展开。分书体进行评审，有利于不同书体的书家对相应的作品进行专业的判断，而合书体进行评审，则有利于对作品的整体气息与风格的把握。显然，这种分与合、合与分的评审，是深思熟虑的产物。
（九）将媒体和学术观察提升到『委员会』的地位。多年以来，媒体人员或者偶尔设立的媒体、学术观察人员与展览评委、监委相比，其作用和地位并不在同一个层面，但地位的提升显然也意味着责任的加重，意味着作为媒体或学术观察员所必须具有的『独立精神』，与『委员会委员』的职责之间发生矛盾时如何协调处理的问题。『十一届国展』在召开评审预备会时，中国书协领导特别强调：『你们来是做独立观察的，不是来吹捧这个评审、方案与展览的，所产生的学术思考、建议以及批评，中国书协将作为今后展览评审改进的参考』。观察也是展览重要的组成部分，观察员可以运用第一手资料对展览评审进行专业与学术层面的阐述。这样的安排既体现中国书协领导的一种自信，也是对观察的学术性与媒体报道的独立性的一种考验。
（十一）《评审指南》使人耳目一新。除了内容的严谨与可操作性强以外，设计、印刷、装帧上也可圈可点。每个重大环节，如初评、复评、终评、面试等工作开始之前，除了协会主要领导言简意赅的讲话以外，大部分时间，是由书协工作人员向所有评委、监委与工作人员详细介绍《评审指南》中的相关条例与规定。这个过程，与其说是解读，不如说是对所有评委、监委与工作人员评审前的一种培训。这一点恰恰是以前展览所忽视的。对于老评委而言，可能会因为评审的经验而忽视一个新的展览所应有的特点与评审方式的改变；对于新评委而言，则是怎样评判、从什么角度、以怎样的意识进行选择的问题。因此，这样的《评审指南》，这样的评审前『培训』是十分必要的。
三、从『十一届国展』的评审审视当代书法篆刻创作
作为观察员，我的观察重点当然是『十一届国展』评审的程序。关注其中的每一个流程、每一个环节中的現象与问题，关注初评、复评、终评各书体作品的风格与类型的变化，关注评委的打票与对作品的选择，关注我所关注的评委对评审作品的看法及座谈时的言论。当然，更关注的是展览获奖作品和入展作品，以及这些作品及其作者所体现的能够反映当下书坛发展趋向的种种现象。
历史经验表明，一个展览，无论程序如何严密，组织者如何重视，评委如何风清气正、不徇私情，一日一揭晓，大家的关注点都会集中到最后的评审结果上，反而对这个过程的重要性及其价值与意义有所忽视。建立在数据分析上的『十一届国展』评审程序，与其他粗线条的展览评审相比，举一个不恰当的例子，有点像喝功夫茶和大碗茶，类似喝大碗茶的粗线条评审，虽然也能把一个展览评出结果来，而且由于评审的惯性与评委的经验，其结果也未必会有很大的误差，但其公信力却往往会因此打上某种折扣。反之，评审程序的严谨、缜密，尤其是评审时间有针对性的延长等，则如同喝功夫茶一般。『十一届国展』的评审，是中国书协向书法界、社会、投稿作者以及相关部门分管或主管领导，交上一份合格答卷的过程。这个长达二十多天的过程，虽然相应也有展览成本提高的问题，有评委及工作人员方方面面力量投入加大的问题，但是，我觉得这是十分必要的。一份真正合格的答卷，最重要的是必须体现在评审公信力的提高上，体现在展览的获奖与入展作品在当代书法篆刻创作与审美中的价值与意义上，虽然深入全面地分析这些作品还有待于八月份在中国美术馆正式展览的时候，但是我作为一个评审全程的参与者，作为一个有机会对所有来稿进行观察并已初窥所有入展与获奖作品的观察者，当然会有一些思考。这个思考可以从以下七个层面分别展开。
第一个层面是这些获奖与入展作品，到底能不能体现当代书法篆刻创作的水平？我的回答是肯定的。也就是说，几年一届的『国展』评审的结果当然可以体现当代书法创作的水平。四万多件的来稿和书法界的关注程度，已经充分体现出它的影响力与权威性。尽管因为网络等自媒体的兴起，以及艺术展示方式渐趋多元，传统的展览形式也面临着逐渐式微的形势，但决不至于已经到了日落西山的地步。我不太赞成这样一种观点，就是『国展』必须要达到当代书法篆刻创作的『最高』水平，必须要兼顾到社会的方方面面，兼顾到书法界的老中青所有人。这做不到！为什么做不到？这是艺术的发展规律所决定的，也是『国展』的性质所决定的。海选的方式、展览的场地，面对书法界不同的流派，面对那么多的会员，面对那么多热衷于参与的书法爱好者和众多已经淡出或者不屑于参与的人们，你找不出一个更加两全其美的方式，既代表了书法界的『最高』水平，又让每个真正高水平或者自以为是高水平的人都参与其中。『国展』就像奥运会，奥运会第一名只有一个，绝对不会考虑你是否曾经得过第一，即便你参与其中，也必须与其他所有的新老参与者一起进行竞争，你有可能会继续取得名次，也有可能名落孙山。如果你不主动参与，不花费时间与精力，你连当观众的资格都没有。所以从这个角度说，『十一届国展』的作品通过广泛的征稿，通过比较科学缜密严谨的评审程序，通过初评评委和终评评委这种权威尚有欠缺但不失强大的集体智慧，最后的结果当然可以代表当代书法篆刻的创作水平、发展态势与审美追求。
第二个层面是几十年来中国书协的展览活动，尤其是近年来频繁的展事，到底是正面的作用大还是负面的问题多呢7回答也是肯定的。除了我自己也得益于上世纪八九十年代的展览以外，几乎百分之八十的评委，都是在中国书协各种展览中成长起来的。终评结？束后，我看了几遍获奖、入展作品，还特意做了功课，把最近中国书协二十多次展览的获奖、入展名单做了一个汇总并与之做了对比，发现『十一届国展』的获奖作者，绝大多数都是近年来在中国书协主办的各类展览中反复入展或获奖的作者。这说明中国书协近年来形成的展览体系是相对完善的，所推出的新人、评委的选择以及相应的评审程序，从整体上讲是经得起考验的。假如说『十一届国展』这样相对科学、完善、认真、缜密，时间长达二十余天，评委多达五六十人的评审，所评出的获奖与入展作品，作者都换了一大批与先前各种展览无关的其他人，或者说是另外一个无法联系起中国书协先前活动所推出的人才的结果，那说明以前的展览是不是在哪一方面出问题了7但这一届还是有那么多的『老作者』成为最终的赢家，这说明中国书协多年来所形成的综合性展览评审机制和运作方式是健康的、有说服力的。 第三个层面是『十一届国展』的评审结果，体现出当代书法的审美趋势与创作手法，在新的环境下的急剧变化。上一届『国展』来稿数量是五万多件，这次一人最多投两件作品，来稿也多达四万多件。现场的观察以及投稿阶段各种信息反馈显示，很多相对老的作者一指十几年前经常参加展览并入展或曾经获奖的作者一作品，在这次『国展』最终的入展、获奖作品名单中没有出现，有些甚至在初评的最初阶段即遭淘汰，这说明书法的审美在发展，书法的取法在发展，书法的创作意识与手段也在发展。对于像『国展』这样的类似奥运会性质的展览，在以作品的得票论英雄的一个展览体系中，如果你的审美、取法、创作方式出现了与展览的规律相悖的问题或偏差，或者再少了一点必要的运气，那么你的作品不能入展、获奖，也是理所当然的。同时，这种情况也验证了在以展览为中心尤其是以国展为代表的创作体系中，当代书法的发展有其特殊性，其具体的体现就是在某个时间段内，大家在观念与取法层面，在作品的形式与类型层面，会有趋同甚至完全一致的现象，也就是所谓的『跟风』。从某种意义上讲，展览的频繁，使展览的积极参与者与评委，在审美、观念及作品创作风格、手法与形式上的趋同，应该是符合书法艺术发展规律的事情，我们不可能在几年或者十几年的时间当中，在每次只有几百件作品展出的空间当中，造就出王羲之、颜真卿这样有创造性的人物。尽管现在中国书协的会员有一万二千人之多，但相信能传世、能代表二十世纪末二十一世纪初中国书法发展水准的幸运儿，可能也就十几人而已。绝大多数的人，要不了几十年就会成为『某某等』中的『等』而被等掉。所以，无论你是否投稿参与到『国展』，也无论你找什么借口来否定别人参与『国展』的成果，否定各层各级乃至民间的有担当的书法工作者的努力与付出，或者用种种自我安慰的方式，找出N多个自己不参与、不思进取的理由，归根到底的是——不进则退！对于老作者，一方面你必须要参与，更重要的是要跟上当代书法发展的形势，你的创作审美、取法、技巧都要跟上时代的发展。当然特别重要的是必须保持一种对艺术、对创作的热情与冲动。
第四个层面就是能够代表并体现当代书法篆刻的创作水平，不等于这些作品就达到了非常的高度。即便是获奖作品，也只不过是评委的一种选择与肯定而已。当代的书法与历史的高峰相比，甚至与二十多年前林散之、沙孟海、启功的时代相比，我们不缺广度，有那么多的『书家』，但高度与深度的欠缺又是显而易见的。展览的最高水平，其实是建立在来稿的基础上的。如果来稿的整体水平一般，即便再好的评委、再完善的程序、再有智慧的方式、最准确地把其中最好作品评了出来，其质量也可想而知，其实这个道理谁都懂。从『十一届国展』获奖与入展的作品进行分析，并结合观察过程中对所有投稿作品的印象，我觉得有以下几个明显的问题值得书法界的每个人反思和关注。
一是当代书法作者，普遍缺少一种对艺术本真的热情，缺少一种别人难以言说的冲动，缺少使瞬间成为永恒的独特创作体验，也缺少一种思接千载的独特表现。书法作为一门艺术，历史上所有经典的作品都是艺术家真实情感的一种自然反映，是艺术家对生活或者对某一个事件的独特感受是不经意但错过后不复重来的精神体验，无论是《兰亭序》《祭侄稿》还是《黄州寒食诗帖》，都是如此。那么当代书家，尤其是年轻书家，缺少的正是这样的历练与感受。有点地位、有些成就的书家开始养尊处优，已经不屑于再介入到竞争残酷、必须投稿并自愿接受『评委』选择与评判的『国展』中来；年轻一些尚无地位的书家，为了自己的发展，为了参展、获奖而拼命地写字、投稿。出版的繁荣与各种书法培训的兴起，使年轻书家的技巧提高很快，但其中最好的作品也至多只是一种『炫技』的重复表现，显然，这样的『作品』因为缺少了人生的历练与丰富情感的融入所产生的感染力量，缺少了令人激动与回味的一种深层次的艺术表现。有些人甚至为了达到入展的目的，而采取许多不正当的手段，如代笔、拉关系等等，尽管这些手段与社会上的腐败相比，还不至于到违法犯罪的层面，但性质是恶劣的，没有了诚信，根本就无藝术可言。中国书协在『十一届国展』的评审中，为什么以如此大的力度强调纪律与监督，强调评委评审过程中的独立性，强调评委名单的保密，强调评审过程中对各阶段作品的编号上的变化，尤其是增加并强调面试与抽查的力度，显然是有针对性的，十分必要。
二是文化的缺失已经成为困扰当代书法，尤其是中青年书法创作的一个重要问题。从情感而言，真的不能说现在的书家没有文化，有时候听到社会上以『文化』贬低书坛的言说，我打抱不平。为什么？是因为近百年来，文字改革运动史无前例。我们的教育体系，已经完全不同于传统而转向了以崇尚科学等为目的的多元学科并重的新的教育体系。在这个教学体系之中，博士、教授，可能只是某一方面的专家，其专业任务决定了不能要求他们都成为国学的或文字学的专家。如果一件书法作品，既能体现作者创作热情，又有艺术感染力，而且在文本、文字上没有错误出现，岂不是更好7但确确实实，现在相当多的书法家们，都会在文本与文字方面出现这样那样的问题 漏抄、抄错的，不懂繁体字，简繁混用或者电脑转换出现严重文字学错误的问题。其他，如字法问题，尤其是草法问题、篆法问题、字形的变化问题，明明知道正确的写法却为了所谓的变化非要加上或者减少应有的笔画等等比比皆是。类似这些，于古人和前辈大师而言，都不是问题，但于当代作者而言，又是一个无法避免且十分严重的问题。所以，当代书法篆刻创作中的文化缺失，一定还会在相当长的一段时间内，困扰中青年书家的创作，阻碍当代书法的发展，影响中国书法艺术在社会中的地位。中国书协近期举办的『国学班』 『大讲堂』等一系列着眼于当代中青年书家整体素质提高的举措与活动，应该说是高瞻远瞩的，也许短时间未必会呈现出特别的成效，但从长远看，十年二十年以后，一定会体现出其积极的意义，体现出它的文化价值和书法学价值。
三是作品的形式化的问题。本届『国展』评审规则中有一条『反对过度形式制作』的条文，作为观察员，我的感觉是，既然已经有了『提倡内容与形式的和谐统一』，就没有必要再刻意地强调『反对什么』了。为什么7因为对形式的追求也是对艺术追求的一个方面，即便是过度的追求，也是其个性与思想的一个具体表现，是其整体创作理念与手法的具体体现。一个人喜欢留长发，你非让他剪短了，我不赞成，我们要有这样的肚量。当然从展览投稿作品中，我感觉对形式的把握，绝大多数投稿者，也包括许多入展与获奖的作者尚处于一种非常肤浅的层面，而决不是『过度制作』，『过度制作』中的『过度』，我的理解是有意识的行为，说明作者对此有自己独特的追求与思想，我赞成有思想的、圆融和谐的『过度』。现在最大的问题其实是许多作者甚至评委对『形式』的一知半解，对别人既有形式的模仿，或者简单地以为拼贴、色彩、大小错落、加上一个标题、盖上一堆图章，就是形式的变化，其实不然！这些元素的变化与相互间的组合，在别人的作品中可能是和谐、协调的，在你自己的作品中则可能完全只是机械的合成。面对很多这样的『作品』，我经常有一种冲动，就是想把其中某个多余的部分裁掉。因此，现在存在的大量拼贴现象，并不是『过度的形式制作』，而是对形式的一种无知，是对书法形式的功能的一种反动，在某种意义上是对自己创作的画蛇添足式的多余之举，是没有意义的无用功显示。好的形式与创作审美是融为一体的，与内容是紧密相连的，是与你的艺术理想结合在一起的，它必须是丰富的，但更必须是自然的。 四是跟风问题。这么多年来我们经常批判『流行书风』『二王书风』等等，但是从艺术发展的规律来讲，流派纷呈或者某一种风格在某一个时间段内的一统江山，正是其艺术魅力的具体体现。就像我们看到魏晋人的字都跟王羲之差不多一样。所以对『跟风』问题不宜简单否定，展览这么多、信息这么快、交流那么频繁，没有跟风是做不到的，但反对跟风也是徒劳的。我们不能要求每一个书法家都是思想家，都有自己独特的思考与追求，更无法想象每一个书法家都成为颜真卿、苏东坡那样的角色。现在所谓的书法家，包括绝大多数中国书协会员，毕竟都来自干社会基层的不同岗位。所以我觉得对于一名基层作者而言， 『跟风』并没有见不得人的地方，但重要的是他要在『跟风』的过程中不断地调整自己、丰富自己，逐渐地走出自己所跟的风格。从这个角度说，『十一届国展』的评审结果是合理的、有进步的，获奖与入展的作品中，不但有接近所谓的『流行书风』『二王书风』的作品，还出现了许多宋元风格与明清格调的作品，出现专学某种个人风格的作品。如学颜真卿、苏轼、米芾、黄庭坚、赵孟頫、董其昌、八大、邓石如、伊秉绶、何绍基、赵之谦、吴昌硕等的作品。行草已不再是先前学『二王』又学不太像的作品，小楷也不再是那么的密密麻麻，章草也不是那种看似很率意但实际上只能算是自由体的东西。所以这是进步的，也是值得肯定的。当然，新的跟风，或者说作者主体观念的缺失和创作方向的缺失，在其他方面又有新的体现。在近期的展览中，因为组织者强调传统，强调文本与文字的正确，强调不要过于跟风，强调不要过度制作，提倡自然的书写，不要过度的夸张变形，提倡用纸的素洁等等，随之而来又出现了一些另外的问题。例如小篆作品现在几乎全是铁线篆，铁线篆当然也算是一种功力表现，但它在技法构成、创作理念上的简单，没有性情，缺少快慢、浓淡、生涩与藏露的变化，于『国展』而言，这样的作品，我觉得是没有意义的，但它们竟然会在入展的篆书作品中占绝对多数，显然这是篆书创作的一种倒退！类似的情况在篆刻中也有出现，许多元朱文作品显得苍白而无力。所以这次篆刻的单独评审，我认为最大的成功，是篆刻的获奖作品，大多体现出书写的色彩，体现出金石的气息，体现出一种高于书法而又不同于书法的那种篆刻所特有的人文精神与艺术气息，这些显然是那些技法相对简单而面目相对单一的工细图章所无法替代的。
隶书创作虽然时风的影响在减少，但夸张与变化有度、个性张扬合理的作品却并不很多，更多的人开始取法《礼器碑》《曹全碑》等相对整饬一路的隶书，创作手法也趋于保守、工稳，一张七八尺的纸上面，打上格子写上一堆，作为多种风格中的一种当然无可厚非，但是如果大家都去写这样的小字隶书，显然这是与『国展』的要求与提倡的创作精神相悖的。同样在楷书作品中，有气势、有变化、有韵味的楷书不多，虽然动辄万字的小楷少了，但东抄一块、西抄一块合起来像一堆豆腐块的拼凑作品越来越多。出现这些现象，说明一些年轻作者主体意识的缺失和理念的迷茫，是一种对于展览强调文字文本准确以后的一种消极对策的体现。对此，当展览展出的时候，我们有必要对此作进一步的观察，去揭开它的真实面目。
相对于篆、隶与楷书，『十一届国展』的行草书作品在创作理念、创作手法等方面相对成熟，从某种意义上可以说是当代书法价值观的具体体现。至少在创作手法上，体现出一种高于楷书、篆隶书创作的率意与变化，体现出一种毛笔书写的独特性，也体现出对书写过程当中各种偶然机遇的捕捉与对灵机一动的凝固。当然，自然的表达还是不够，刻意的成分太多，有矫饰的现象，对传统与创新、对技法与情感的处理还相对生疏，对艺术家心灵与风骨的揭示，更是有着很大的距离。
第五个层面，是如何在新的形势下体现评委的权威性。应该说对于『十一届国展』而言，庞大的评委组成是值得肯定的！它聚集了当今老、中、青，尤其是中年书法篆刻家中的精英，他们中的绝大多数，都是改革开放以后在中国书协一系列展览与活动中成长起来的专家与学；初评、终评评委加上篆刻与刻字评委，在『复评』期间的聚合，其阵容之强大，气场之旺盛，也是我二十年来所未曾感受过的。老、中、青评委的搭配、新评委的遴选、各种书体评委的选择，以及评委地域、情性与审美的兼顾，显然也是组织者深思熟虑后的产物。可以说，这样的评委组成，是『十一届国展』评审成功的重要保证。我的问题是，在中国书协公布获奖、入展以及评委、监委等一系列名单以后，我对周围关注『国展』的朋友做过一个深入的调查，他们对獲奖作者了如指掌的同时，竟然没有几个人能够说出三分之一评委的姓名。联想到近年来中国书协的不少展览，每次展览的评委与获奖作者相比，就像淹没了一样。可见，与二十世纪八九十年代中国书协展览的评委相比，我们现在的评委，在对展览的贡献增加的同时，其权威性在下降，影响力也在下降。究其原因可能有四：一是早期中国书协『国展』的评审，是由当时的『评审委员会』负责进行的，评委相对固定；二是现在中青年新评委的影响与资历不够：三是中国书协加强了评委的管理，有意识地对评委的权力与影响力做一定的限制；四是评委评审前后很少有机会或欠缺表达自己的评审风格与审美取向的能力。但评委的权威性，对于一个展览的生命力、号召力而言，应当是至关重要甚至是起决定性作用的。因为对一个综合性的展览而言，最重要的应该是评委。评委的评审，决不只是对于作品取法、技巧与形式高低的评判。只有当评委在自己独立的判断中，充分并自由地表达自己的性情、表达自己的风骨与独特的创作理念的时候，评委的权威才能真正地树立起来，只有当对评委的激励考核制度落到实处而不过多地考虑地域与平衡的时候，评委的影响力才能够更好地发挥出来，一切有关『国展是中青展，中青展是新人展』等二十年所没有解决的问题，也才会迎刃而解。
第六个层面，是面对越来越多年轻书法人的出现，我们在审视他们的时候，从什么层面、什么角度、以什么标准进行衡量。现在一说到年轻书家，马上会想到他们文化与阅历上的不足，想到他们对书法传统及技巧技法掌握上的不足。而现实是，前一种的不足于他们而言，是先天的，甚至不是靠简单形式上的读书、交友、访碑等所可以解决的，而后一种的不足则是不成立的，因为现在年轻作者对于传统经典技术的把握，不但不逊色于老一辈书家，甚至还有所超越。我曾经思考过当代书法几代人不同的特点。以启功先生为例，现在的大学中文系教授中，绝对找不出一个像他那样众望所归可以成为中国书协主席的人，为什么7归根到底还是时代的变迁，在时代的洪流中，在书法成为中国文学艺术家联合会中的一员，成为一门完全独立于实用的艺术的时候，书法的命运和书法家的命运已经不可能恢复到从前的样子。体现在书家的知识结构上，也是如此。对于像林散之、沙孟海、启功、赵朴初这样的老一辈书家而言，他们对传统的接受，是一种自然的、浸透到骨子里的，无论书法还是诗词，于他们而言只是一种自然状态的倾诉，是一种在不经意中将实用的书写升华为艺术表达的过程。到了王学仲、欧阳中石、沈鹏等这一代老书家，他们的书法，显然已经带有许多创作的成分，家学渊源以及年轻时候对传统文化的学习与吸收，使他们的创作兼具了文化与时代的特征。对于二十世纪四五十年代出生的书家而言，他们更多地体现出一种阅历的丰富与后天的努力，这使他们的创作从整体上表现出一种取法的多元与学术的高度。二十世纪六十年代出生的书家，则更是幸运，借着改革开放的东风，他们既有一定的阅历，又不失技法与技巧的锤炼。而现在展览的参与者，主要是二十世纪七八十年代甚至九O后出生的书家，他们正在日益成为展览最主要的参与力量，成为书坛最有活力的人群，从他们开始，有学院或培训机构背景的作者越来越多，尽管这种背景尚不足以使他们的书法理念与技巧马上上升到一个相当的高度，但应付各种展览、参与一些书法的活动应该是绰绰有余的。因此，按照自然规律，对于年轻一辈的书家而言，不断丰富并提高自己传统文化的修养，增加人生的阅历当然十分重要，但应该不是唯一之路。传统已经给了他们展开了无穷的魅力，在这个信息的时代、中西结合与互融的时代，他们所接受与关心的远不是回到过去时代所能代替的，他们身上创造力的变化与潜在可能也是过去所无法想象的，『笔墨当随时代』，实际上取决于时代的赋予，没有一个书法家能够真正地穿越时空，回到我们向往的从前！ 最后一个层面，有关展览的类型与风格。近年来，随着各级书协展览机制的形成，各种『届展』所取得的成果是有目共睹的，但是在这一系列的成果之下，隐藏些许不利于书法艺术发展的危机，那就是评审机制的相对单一。从组织的角度，对各种评审进行规范，对评审程序、评委构成进行标准化的处理，当然无可厚非。然而如果将『国展』这样大型的综合性展览的评审与全国『老年展』『新人展』等单项的有特定指向的小型综合性展览的评审，用同样的理念、基本相同的程序和同样的评委构成，其结果是可想而知的。同样，在新的形势下，对于那么多的单项展，各种协会主办的有针对性的『杯赛』等展事，也大多有着潜在的危机，如果不在评审理念、不在评委构成、不在评审程序上作有针对性的调整，最后的评审结果无疑是千篇一律的。要解决这种问题，就必须对现有展览的设置，尤其是对不同类型的展覽进行分类梳理。首先是要抓大放小，把单项展，各种地方出资的『杯赛』的操作权，下放到各专业委员会、各省书协甚至有书法专业的高等院校，由他们根据不同的情况，结合自己的理念，在中国书协的指导下开展相关的评审工作，使展览办出不同的风格；其次是要在评委问题上解放思想，在保留基本评委库的前提下，根据不同展览的性质与要求，增补不同领域的专家，同时要对所有参与评审的评委，建立相关的评审档案，一方面这是对评委的一种考核，另一方面这也是造就与培养权威评委的基础。评委的权威，评委的专业性，建立在他们的身份与地位上，建立在他们的资历与水平上，建立在他们的公正与公平上，建立在他们对于评审工作的熟悉与把握上，建立在他们对当代书法整体发展脉络的了解基础上，建立在他们的瞬间判断能力上，更建立在他们各自独特的审美和对风格选择的宽广胸怀上；第三，展览类型必须多元，在抓好『国展』等各种『届展』的同时，抽出一部分精力，开展其他类型展览的策划。我想中国书协、中国文联书法艺术中心近期成立的大型活动部，其独立于现有展览部的职能或许正是这种理念的呈现。改革开放以来，有几个由地方书协或个人所发起的展览，它们的开创意义，在当代书法史上的地位并不因为时间的推移而减弱，因为这样的展览有不可复制性，是当时展览主持或策展人高瞻远瞩的产物，是当代中国书法整体发展的一个缩影。几十年来，我难以忘怀的展览并不少： 一九八六年的『国际书法大展』，一九八七年的『开封国际临书大展』、一九八五年的『全国中青年书法邀请展』、一九九O 年前后的『墨海弄潮展』、一九九九年的『当代京华十老作品展』以及近年来的『中国美术馆癸巳新春楹联书法大展』『三名工程』书法展等等，这些展览，有的是中国书协主办，有的是当时各省及地方书协独立发起并主办，有的甚至明显带有个人或群体自发的色彩。从某种意义上讲，中国书坛展览类型的日趋多元，尤其是综合性展览举办方式与理念的丰富变化，不同展览风格的形成与交相辉映，是当代中国书法发展走向纵深的标志。
面对『国展』这样重大的展览，因为过于重视而产生的创作与运作上的拘谨，对于入展、获奖与成功的渴望所产生的心灵纠结与挣扎，与中国书法的精神是相悖的，与中国书法的审美是相悖的！我们强调『书，心画也』，强调『欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之』，强调『书之妙道，神采为上，形质次之』，强调『气韵生动』，所有这些来自于哪里7来自干自然，来rriH-放松，来自于不经意，来自于不刻意，更来自于与心灵的对话与潜意识的发挥。总之，从书法史与书法本体的角度出发，用高标准来衡量展览及其相关的作品，我们真的还有许多工作要做。面对历史的负重，面对中国书协成立之后一系列展览所取得的成果，面对当代书法创作与审美中出现的种种问题，面对那么多功成名就的老、中、青书法家，面对当代书法家整体素养的缺失，尤其是面对人们心目中『国展』所必须要达到的创作与学术高度，面对中国书协作为当代书法的实际上的最高与最权威的机构，在展览的顶层设计等一系列相关的政策与策略上，中国书协的抉择将变得越发艰巨与困难。
以上是我参加完长达二十天展览评审的全过程后的感想，不成体系。可能等到作品展示出来以后，在展览的环境当中，还会有其他新的感受。『十一届国展』评审过程中，史无前例地一共开了四个总结会，在终评总结会的时候，中国书协的领导特别强调在『十一届国展』展览期间，将举办『甲骨、金文特展』『唐、宋、元、明、清墨迹书法特展』『近现代名家手稿特展』『碑帖善拓特展』『当代名家邀请展』等等，还会同时举办一系列相关的高峰论坛。我相信通过古与今的对比，通过在论坛中各种思想的交锋与碰撞，通过新老书家的对话，通过作者与观众之间相互的交流和理解，『十一届国展』一定能够在中国现代书法展览史上，写下特别浓重的一笔，成为一个具有标杆色彩的承上启下的一届展览。
大概在二十年前，我曾经在《书法导报》上连载过一篇《篆刻向何处去》的长文。『全国书法篆刻展』（以下简称『国展』）发展到现在这种模式，其实也已经到了一个向何处去的关键转折点。近年来我虽然对此常有一种进行研究的冲动，但思考一直停留在一个模糊的层面。通过对『十一届国展』整个评审过程的观察，以及对大半年来中国书协围绕『十一届国展』征稿与评审筹备等一系列工作的梳理，使我的思路豁然开朗并逐渐明晰起来。下面擬分三个部分叙述并展开。
一、当前的形势与我们的任务
所有展览，包括其他的书法活动，只要有观众或有特定的指向，必然会产生一定的社会影响力。尤其是中国书协作为书法界实际上的最高领导机构，其官方色彩决定了它所采取的任何举措，所做的任何事情，都必须考虑到书法篆刻艺术的发展，考虑到它在书法篆刻发展过程中所不可替代的引领和导向作用。因此『十一届国展』的评审及其相关的一系列工作，因为当前书法形势与书法环境的严峻而变得更加引人注目。
首先是社会强烈的关注与批判。一个时期以来，因为许多地方书协的改选事件、各级书协中的官员与商人爱好者增加的问题，高层领导涉及书法与书法界的讲话等等，从上到下都对书坛尤其是当代书法创作，提出了相对较高的要求，对书法界出现的各种流派与思潮，对书法创作中技法与理念创新的种种表现，有些近于严厉苛刻的指责。这说明当代中国书坛在经过几十年的飞速发展之后，出现了一系列令社会不满意的现象与问题，形势的严峻、议论的喧嚣，值得我们反思和研究。一方面书法审美的最高境界、书法家的艺术理想，无法也不可能有一个被社会各阶层所接受的统一的审美标准纲领，去引领社会大众并获得所有人的认同。这是书法作为一门艺术却又与实用紧密相关的特征所分不开的，是人人都会写字但绝大多数人又分不清写字与书法艺术之间巨大差异的一种必然反应，也是与书法艺术的参与者缺少必要的门坎，或者说是许多书法活动的参与者不需要任何起码的资历等原因分不开的。因此，如何能让社会各阶层认识我们这个时代的书法是正面的、是发展的，认识到中国书协作为文联的一个重要团体会员几十年来为中国书法事业的提高与普及所做的一系列工作，认识到中国书协在承担传承与发展书法事业过程中的重要作用，这是各级书法组织以及所有书法家和书法工作者当前所面临并必须解决的问题。
其次是当代书法文化的缺失与内涵的不足。目前社会上对于书坛的质疑，还主要集中在当代的书法家是不是有文化、有内涵等方面。很多人一提到当代书法，马上想到书法作品中的错别字问题，只会抄写古人诗词不会自作诗的问题，缺少独立的思想与思考问题的能力，跟风或抄袭获奖作品的问题。正视这些问题并改变大家的质疑，除了书法家自身的努力外，也是各级书法组织与专业单位义不容辞的工作。
再次是书法家协会权威性的下降。现在各级书协与其他的文艺家协会相比，其人员良莠不齐，组成相对庞大，结构相对繁杂。其实各级书协并不缺少真正的书法家，他们有志于书法事业，几十年如一日潜心书艺与研究，他们有自己的艺术理想和独特追求，不屑于和看不惯的人、事打更多的交道，也不屑于做自己所不喜欢事情，因而在各级书协中的地位或话语权相对较低。与此同时，因为书法兼具艺术性与实用性的特殊性质，以及整个社会对书法本体认识上的欠缺，这些年大量的和书法艺术无关但有一定社会地位或有一定经济实力的『书法爱好者』进入书法领域。现在中央三令五申，不允许领导干部到这种协会包括到书法家协会兼职的规定与要求，已说明问题的严重性。中国书法最大的特点，也是最容易产生歧义的地方就是它的艺术性往往存在于其实用的表象之下，一般人很难觉察并领悟。因此，任何人只要拿起毛笔、大着胆子，都可以形成所谓的『书法作品』，但显然这样的『作品』与艺术无关，这样的人即便进入了『书法家协会』，也不可能具备真正的书法家所具有的艺术担当与艺术追求。但这些缺乏书法专业意识的人士或一般爱好者的介入，无形之中消解了各级书协所应具有的权威性和相对的纯洁性，也消解了真正的书法家作为一个艺术家所体现出来的对于书法艺术发展的意义与价值。近年来，各级书协举办的展览数量急剧增加，而『入会』要求又没有做相应的改变，我们的群体在膨胀，我们服务书法家的意识却在减弱，尤其是各级书协人数的急剧增加，使得各级书协在书法的提高与学术工作上心有余而力不足。
第四是展览数量的增加与活力的衰退。当代书法展览经过三十多年的发展，已经形成了一个相对稳定的运作体系。虽几经反复，已经成为衡量当代中国书法发展的最重要的参照体系。但其在权威性、独特性的层面，在展览对当代书法的影响力与推动力等方面，却呈现出一种式微与衰退的迹象。在现有的形势下，展览怎么做？怎样发展？值得我们深思！三十多年来，中国书协的展览从几年一次的两三个展览，发展到现在一年多达数十次的各种类型展览，频率和规模可谓达到了有史以来的极致。并且，这些综合性的展览除了初创阶段以邀请或各级书协推荐的形式举办的几次以外，现在中国书协除了『兰亭奖』中的部分奖项外，所有以『届』论的展览，无论什么级别，全部采用海选的方式，都是开放性的、面向全社会的。每一个展览的评审，都分初评、复评、终评三个阶段，没有考虑到因为展览指向的不同所必须有的相应程序上的改变。评委的组成也形成了从评委库中随机抽取的机制，虽然这样有利于保密与评审过程的公正与公平，但也会使评委的构成，缺少不同的展览所应有的针对性与艺术审美上的独特性。我觉得在我所经历的众多展览中，一九九五年在辽宁海城举办的『六届中青展』的评审，是一个重要的转折点，为什么？因为当时这个展览的组织者，已经意识到中国书协所举办的『届展』在评审机制、评审方式、评委产生以及评委审美等方面所出现的问题，意识到『国展』作者的年轻化与『中青展』作者的新人化倾向，意识到有成就、有影响、有地位书家的日渐淡出展览的倾向。所以有必要对『中青展』重新进行价值定位，并在评审与展示等诸多方面开展全面的尝试和改革。可以这样说，这是一个在征稿方式、新评委产生、评审理念与评审机制、展览模式等方面都具有极大探索性的展览。总之，三十多年来中国书协主办的各种『届展』，无论中国书协机关，还是主席团如何变迁，这些展览从征稿方式来说都是面向全国范围的海选，从评审过程来说它又不外乎是初评、复评、终评三个环节，从机制来说有评委、监委，有媒体的监督或者观察。虽不能说方方面面已经做得十分完善，但已然成为一种定式。在展览的发展、机制的完善上怎样赶上形势的发展7现在我们面临的问题是，日趋严重的代笔问题，书法家文化素养下降的问题，风格趋同的问题，评委组成活力与遴选机制是否合理的问题，各种说情乃至不择手段力求入展获奖的问题，展览参与者过于年轻化、老作者参展积极性衰退的问题等等，显然，这些问题已经严重影响到各种展览尤其是『国展』的声誉，影响到中国书法向何处去的大局。 （八）分书体评审与合书体评审。分合书体进行评审，早已有之，但建立在数据分析基础上的分书体评审、合书体评审程序，其意义却不可小觑。『十一届国展』初评采用的是分书体评审，将评委根据其特长分成楷书组、行草书组、隶书组、篆书组分别对相应来稿进行初评。复评将近三千件作品以投赞成票的方式评出进入终评的作品时，也是以分书体的方式进行投票的，与初评所不同的是，复评各书体组的评委，包括了初评与终评两个部分的评委。但在评选人展作品的环节，即从上述一千五百多件作品选出七百余件入展候选作品的时候，又是所有参加终评的评委合起来对所有作品进行投票。当然，上述各个环节还有许多细节上的更具体的要求，在此不展开。分书体进行评审，有利于不同书体的书家对相应的作品进行专业的判断，而合书体进行评审，则有利于对作品的整体气息与风格的把握。显然，这种分与合、合与分的评审，是深思熟虑的产物。
（九）将媒体和学术观察提升到『委员会』的地位。多年以来，媒体人员或者偶尔设立的媒体、学术观察人员与展览评委、监委相比，其作用和地位并不在同一个层面，但地位的提升显然也意味着责任的加重，意味着作为媒体或学术观察员所必须具有的『独立精神』，与『委员会委员』的职责之间发生矛盾时如何协调处理的问题。『十一届国展』在召开评审预备会时，中国书协领导特别强调：『你们来是做独立观察的，不是来吹捧这个评审、方案与展览的，所产生的学术思考、建议以及批评，中国书协将作为今后展览评审改进的参考』。观察也是展览重要的组成部分，观察员可以运用第一手资料对展览评审进行专业与学术层面的阐述。这样的安排既体现中国书协领导的一种自信，也是对观察的学术性与媒体报道的独立性的一种考验。
（十一）《评审指南》使人耳目一新。除了内容的严谨与可操作性强以外，设计、印刷、装帧上也可圈可点。每个重大环节，如初评、复评、终评、面试等工作开始之前，除了协会主要领导言简意赅的讲话以外，大部分时间，是由书协工作人员向所有评委、监委与工作人员详细介绍《评审指南》中的相关条例与规定。这个过程，与其说是解读，不如说是对所有评委、监委与工作人员评审前的一种培训。这一点恰恰是以前展览所忽视的。对于老评委而言，可能会因为评审的经验而忽视一个新的展览所应有的特点与评审方式的改变；对于新评委而言，则是怎样评判、从什么角度、以怎样的意识进行选择的问题。因此，这样的《评审指南》，这样的评审前『培训』是十分必要的。
三、从『十一届国展』的评审审视当代书法篆刻创作
作为观察员，我的观察重点当然是『十一届国展』评审的程序。关注其中的每一个流程、每一个环节中的現象与问题，关注初评、复评、终评各书体作品的风格与类型的变化，关注评委的打票与对作品的选择，关注我所关注的评委对评审作品的看法及座谈时的言论。当然，更关注的是展览获奖作品和入展作品，以及这些作品及其作者所体现的能够反映当下书坛发展趋向的种种现象。
历史经验表明，一个展览，无论程序如何严密，组织者如何重视，评委如何风清气正、不徇私情，一日一揭晓，大家的关注点都会集中到最后的评审结果上，反而对这个过程的重要性及其价值与意义有所忽视。建立在数据分析上的『十一届国展』评审程序，与其他粗线条的展览评审相比，举一个不恰当的例子，有点像喝功夫茶和大碗茶，类似喝大碗茶的粗线条评审，虽然也能把一个展览评出结果来，而且由于评审的惯性与评委的经验，其结果也未必会有很大的误差，但其公信力却往往会因此打上某种折扣。反之，评审程序的严谨、缜密，尤其是评审时间有针对性的延长等，则如同喝功夫茶一般。『十一届国展』的评审，是中国书协向书法界、社会、投稿作者以及相关部门分管或主管领导，交上一份合格答卷的过程。这个长达二十多天的过程，虽然相应也有展览成本提高的问题，有评委及工作人员方方面面力量投入加大的问题，但是，我觉得这是十分必要的。一份真正合格的答卷，最重要的是必须体现在评审公信力的提高上，体现在展览的获奖与入展作品在当代书法篆刻创作与审美中的价值与意义上，虽然深入全面地分析这些作品还有待于八月份在中国美术馆正式展览的时候，但是我作为一个评审全程的参与者，作为一个有机会对所有来稿进行观察并已初窥所有入展与获奖作品的观察者，当然会有一些思考。这个思考可以从以下七个层面分别展开。
第一个层面是这些获奖与入展作品，到底能不能体现当代书法篆刻创作的水平？我的回答是肯定的。也就是说，几年一届的『国展』评审的结果当然可以体现当代书法创作的水平。四万多件的来稿和书法界的关注程度，已经充分体现出它的影响力与权威性。尽管因为网络等自媒体的兴起，以及艺术展示方式渐趋多元，传统的展览形式也面临着逐渐式微的形势，但决不至于已经到了日落西山的地步。我不太赞成这样一种观点，就是『国展』必须要达到当代书法篆刻创作的『最高』水平，必须要兼顾到社会的方方面面，兼顾到书法界的老中青所有人。这做不到！为什么做不到？这是艺术的发展规律所决定的，也是『国展』的性质所决定的。海选的方式、展览的场地，面对书法界不同的流派，面对那么多的会员，面对那么多热衷于参与的书法爱好者和众多已经淡出或者不屑于参与的人们，你找不出一个更加两全其美的方式，既代表了书法界的『最高』水平，又让每个真正高水平或者自以为是高水平的人都参与其中。『国展』就像奥运会，奥运会第一名只有一个，绝对不会考虑你是否曾经得过第一，即便你参与其中，也必须与其他所有的新老参与者一起进行竞争，你有可能会继续取得名次，也有可能名落孙山。如果你不主动参与，不花费时间与精力，你连当观众的资格都没有。所以从这个角度说，『十一届国展』的作品通过广泛的征稿，通过比较科学缜密严谨的评审程序，通过初评评委和终评评委这种权威尚有欠缺但不失强大的集体智慧，最后的结果当然可以代表当代书法篆刻的创作水平、发展态势与审美追求。
第二个层面是几十年来中国书协的展览活动，尤其是近年来频繁的展事，到底是正面的作用大还是负面的问题多呢7回答也是肯定的。除了我自己也得益于上世纪八九十年代的展览以外，几乎百分之八十的评委，都是在中国书协各种展览中成长起来的。终评结？束后，我看了几遍获奖、入展作品，还特意做了功课，把最近中国书协二十多次展览的获奖、入展名单做了一个汇总并与之做了对比，发现『十一届国展』的获奖作者，绝大多数都是近年来在中国书协主办的各类展览中反复入展或获奖的作者。这说明中国书协近年来形成的展览体系是相对完善的，所推出的新人、评委的选择以及相应的评审程序，从整体上讲是经得起考验的。假如说『十一届国展』这样相对科学、完善、认真、缜密，时间长达二十余天，评委多达五六十人的评审，所评出的获奖与入展作品，作者都换了一大批与先前各种展览无关的其他人，或者说是另外一个无法联系起中国书协先前活动所推出的人才的结果，那说明以前的展览是不是在哪一方面出问题了7但这一届还是有那么多的『老作者』成为最终的赢家，这说明中国书协多年来所形成的综合性展览评审机制和运作方式是健康的、有说服力的。 第三个层面是『十一届国展』的评审结果，体现出当代书法的审美趋势与创作手法，在新的环境下的急剧变化。上一届『国展』来稿数量是五万多件，这次一人最多投两件作品，来稿也多达四万多件。现场的观察以及投稿阶段各种信息反馈显示，很多相对老的作者一指十几年前经常参加展览并入展或曾经获奖的作者一作品，在这次『国展』最终的入展、获奖作品名单中没有出现，有些甚至在初评的最初阶段即遭淘汰，这说明书法的审美在发展，书法的取法在发展，书法的创作意识与手段也在发展。对于像『国展』这样的类似奥运会性质的展览，在以作品的得票论英雄的一个展览体系中，如果你的审美、取法、创作方式出现了与展览的规律相悖的问题或偏差，或者再少了一点必要的运气，那么你的作品不能入展、获奖，也是理所当然的。同时，这种情况也验证了在以展览为中心尤其是以国展为代表的创作体系中，当代书法的发展有其特殊性，其具体的体现就是在某个时间段内，大家在观念与取法层面，在作品的形式与类型层面，会有趋同甚至完全一致的现象，也就是所谓的『跟风』。从某种意义上讲，展览的频繁，使展览的积极参与者与评委，在审美、观念及作品创作风格、手法与形式上的趋同，应该是符合书法艺术发展规律的事情，我们不可能在几年或者十几年的时间当中，在每次只有几百件作品展出的空间当中，造就出王羲之、颜真卿这样有创造性的人物。尽管现在中国书协的会员有一万二千人之多，但相信能传世、能代表二十世纪末二十一世纪初中国书法发展水准的幸运儿，可能也就十几人而已。绝大多数的人，要不了几十年就会成为『某某等』中的『等』而被等掉。所以，无论你是否投稿参与到『国展』，也无论你找什么借口来否定别人参与『国展』的成果，否定各层各级乃至民间的有担当的书法工作者的努力与付出，或者用种种自我安慰的方式，找出N多个自己不参与、不思进取的理由，归根到底的是——不进则退！对于老作者，一方面你必须要参与，更重要的是要跟上当代书法发展的形势，你的创作审美、取法、技巧都要跟上时代的发展。当然特别重要的是必须保持一种对艺术、对创作的热情与冲动。
第四个层面就是能够代表并体现当代书法篆刻的创作水平，不等于这些作品就达到了非常的高度。即便是获奖作品，也只不过是评委的一种选择与肯定而已。当代的书法与历史的高峰相比，甚至与二十多年前林散之、沙孟海、启功的时代相比，我们不缺广度，有那么多的『书家』，但高度与深度的欠缺又是显而易见的。展览的最高水平，其实是建立在来稿的基础上的。如果来稿的整体水平一般，即便再好的评委、再完善的程序、再有智慧的方式、最准确地把其中最好作品评了出来，其质量也可想而知，其实这个道理谁都懂。从『十一届国展』获奖与入展的作品进行分析，并结合观察过程中对所有投稿作品的印象，我觉得有以下几个明显的问题值得书法界的每个人反思和关注。
一是当代书法作者，普遍缺少一种对艺术本真的热情，缺少一种别人难以言说的冲动，缺少使瞬间成为永恒的独特创作体验，也缺少一种思接千载的独特表现。书法作为一门艺术，历史上所有经典的作品都是艺术家真实情感的一种自然反映，是艺术家对生活或者对某一个事件的独特感受是不经意但错过后不复重来的精神体验，无论是《兰亭序》《祭侄稿》还是《黄州寒食诗帖》，都是如此。那么当代书家，尤其是年轻书家，缺少的正是这样的历练与感受。有点地位、有些成就的书家开始养尊处优，已经不屑于再介入到竞争残酷、必须投稿并自愿接受『评委』选择与评判的『国展』中来；年轻一些尚无地位的书家，为了自己的发展，为了参展、获奖而拼命地写字、投稿。出版的繁荣与各种书法培训的兴起，使年轻书家的技巧提高很快，但其中最好的作品也至多只是一种『炫技』的重复表现，显然，这样的『作品』因为缺少了人生的历练与丰富情感的融入所产生的感染力量，缺少了令人激动与回味的一种深层次的艺术表现。有些人甚至为了达到入展的目的，而采取许多不正当的手段，如代笔、拉关系等等，尽管这些手段与社会上的腐败相比，还不至于到违法犯罪的层面，但性质是恶劣的，没有了诚信，根本就无藝术可言。中国书协在『十一届国展』的评审中，为什么以如此大的力度强调纪律与监督，强调评委评审过程中的独立性，强调评委名单的保密，强调评审过程中对各阶段作品的编号上的变化，尤其是增加并强调面试与抽查的力度，显然是有针对性的，十分必要。
二是文化的缺失已经成为困扰当代书法，尤其是中青年书法创作的一个重要问题。从情感而言，真的不能说现在的书家没有文化，有时候听到社会上以『文化』贬低书坛的言说，我打抱不平。为什么？是因为近百年来，文字改革运动史无前例。我们的教育体系，已经完全不同于传统而转向了以崇尚科学等为目的的多元学科并重的新的教育体系。在这个教学体系之中，博士、教授，可能只是某一方面的专家，其专业任务决定了不能要求他们都成为国学的或文字学的专家。如果一件书法作品，既能体现作者创作热情，又有艺术感染力，而且在文本、文字上没有错误出现，岂不是更好7但确确实实，现在相当多的书法家们，都会在文本与文字方面出现这样那样的问题 漏抄、抄错的，不懂繁体字，简繁混用或者电脑转换出现严重文字学错误的问题。其他，如字法问题，尤其是草法问题、篆法问题、字形的变化问题，明明知道正确的写法却为了所谓的变化非要加上或者减少应有的笔画等等比比皆是。类似这些，于古人和前辈大师而言，都不是问题，但于当代作者而言，又是一个无法避免且十分严重的问题。所以，当代书法篆刻创作中的文化缺失，一定还会在相当长的一段时间内，困扰中青年书家的创作，阻碍当代书法的发展，影响中国书法艺术在社会中的地位。中国书协近期举办的『国学班』 『大讲堂』等一系列着眼于当代中青年书家整体素质提高的举措与活动，应该说是高瞻远瞩的，也许短时间未必会呈现出特别的成效，但从长远看，十年二十年以后，一定会体现出其积极的意义，体现出它的文化价值和书法学价值。
三是作品的形式化的问题。本届『国展』评审规则中有一条『反对过度形式制作』的条文，作为观察员，我的感觉是，既然已经有了『提倡内容与形式的和谐统一』，就没有必要再刻意地强调『反对什么』了。为什么7因为对形式的追求也是对艺术追求的一个方面，即便是过度的追求，也是其个性与思想的一个具体表现，是其整体创作理念与手法的具体体现。一个人喜欢留长发，你非让他剪短了，我不赞成，我们要有这样的肚量。当然从展览投稿作品中，我感觉对形式的把握，绝大多数投稿者，也包括许多入展与获奖的作者尚处于一种非常肤浅的层面，而决不是『过度制作』，『过度制作』中的『过度』，我的理解是有意识的行为，说明作者对此有自己独特的追求与思想，我赞成有思想的、圆融和谐的『过度』。现在最大的问题其实是许多作者甚至评委对『形式』的一知半解，对别人既有形式的模仿，或者简单地以为拼贴、色彩、大小错落、加上一个标题、盖上一堆图章，就是形式的变化，其实不然！这些元素的变化与相互间的组合，在别人的作品中可能是和谐、协调的，在你自己的作品中则可能完全只是机械的合成。面对很多这样的『作品』，我经常有一种冲动，就是想把其中某个多余的部分裁掉。因此，现在存在的大量拼贴现象，并不是『过度的形式制作』，而是对形式的一种无知，是对书法形式的功能的一种反动，在某种意义上是对自己创作的画蛇添足式的多余之举，是没有意义的无用功显示。好的形式与创作审美是融为一体的，与内容是紧密相连的，是与你的艺术理想结合在一起的，它必须是丰富的，但更必须是自然的。 四是跟风问题。这么多年来我们经常批判『流行书风』『二王书风』等等，但是从艺术发展的规律来讲，流派纷呈或者某一种风格在某一个时间段内的一统江山，正是其艺术魅力的具体体现。就像我们看到魏晋人的字都跟王羲之差不多一样。所以对『跟风』问题不宜简单否定，展览这么多、信息这么快、交流那么频繁，没有跟风是做不到的，但反对跟风也是徒劳的。我们不能要求每一个书法家都是思想家，都有自己独特的思考与追求，更无法想象每一个书法家都成为颜真卿、苏东坡那样的角色。现在所谓的书法家，包括绝大多数中国书协会员，毕竟都来自干社会基层的不同岗位。所以我觉得对于一名基层作者而言， 『跟风』并没有见不得人的地方，但重要的是他要在『跟风』的过程中不断地调整自己、丰富自己，逐渐地走出自己所跟的风格。从这个角度说，『十一届国展』的评审结果是合理的、有进步的，获奖与入展的作品中，不但有接近所谓的『流行书风』『二王书风』的作品，还出现了许多宋元风格与明清格调的作品，出现专学某种个人风格的作品。如学颜真卿、苏轼、米芾、黄庭坚、赵孟頫、董其昌、八大、邓石如、伊秉绶、何绍基、赵之谦、吴昌硕等的作品。行草已不再是先前学『二王』又学不太像的作品，小楷也不再是那么的密密麻麻，章草也不是那种看似很率意但实际上只能算是自由体的东西。所以这是进步的，也是值得肯定的。当然，新的跟风，或者说作者主体观念的缺失和创作方向的缺失，在其他方面又有新的体现。在近期的展览中，因为组织者强调传统，强调文本与文字的正确，强调不要过于跟风，强调不要过度制作，提倡自然的书写，不要过度的夸张变形，提倡用纸的素洁等等，随之而来又出现了一些另外的问题。例如小篆作品现在几乎全是铁线篆，铁线篆当然也算是一种功力表现，但它在技法构成、创作理念上的简单，没有性情，缺少快慢、浓淡、生涩与藏露的变化，于『国展』而言，这样的作品，我觉得是没有意义的，但它们竟然会在入展的篆书作品中占绝对多数，显然这是篆书创作的一种倒退！类似的情况在篆刻中也有出现，许多元朱文作品显得苍白而无力。所以这次篆刻的单独评审，我认为最大的成功，是篆刻的获奖作品，大多体现出书写的色彩，体现出金石的气息，体现出一种高于书法而又不同于书法的那种篆刻所特有的人文精神与艺术气息，这些显然是那些技法相对简单而面目相对单一的工细图章所无法替代的。
隶书创作虽然时风的影响在减少，但夸张与变化有度、个性张扬合理的作品却并不很多，更多的人开始取法《礼器碑》《曹全碑》等相对整饬一路的隶书，创作手法也趋于保守、工稳，一张七八尺的纸上面，打上格子写上一堆，作为多种风格中的一种当然无可厚非，但是如果大家都去写这样的小字隶书，显然这是与『国展』的要求与提倡的创作精神相悖的。同样在楷书作品中，有气势、有变化、有韵味的楷书不多，虽然动辄万字的小楷少了，但东抄一块、西抄一块合起来像一堆豆腐块的拼凑作品越来越多。出现这些现象，说明一些年轻作者主体意识的缺失和理念的迷茫，是一种对于展览强调文字文本准确以后的一种消极对策的体现。对此，当展览展出的时候，我们有必要对此作进一步的观察，去揭开它的真实面目。
相对于篆、隶与楷书，『十一届国展』的行草书作品在创作理念、创作手法等方面相对成熟，从某种意义上可以说是当代书法价值观的具体体现。至少在创作手法上，体现出一种高于楷书、篆隶书创作的率意与变化，体现出一种毛笔书写的独特性，也体现出对书写过程当中各种偶然机遇的捕捉与对灵机一动的凝固。当然，自然的表达还是不够，刻意的成分太多，有矫饰的现象，对传统与创新、对技法与情感的处理还相对生疏，对艺术家心灵与风骨的揭示，更是有着很大的距离。
第五个层面，是如何在新的形势下体现评委的权威性。应该说对于『十一届国展』而言，庞大的评委组成是值得肯定的！它聚集了当今老、中、青，尤其是中年书法篆刻家中的精英，他们中的绝大多数，都是改革开放以后在中国书协一系列展览与活动中成长起来的专家与学；初评、终评评委加上篆刻与刻字评委，在『复评』期间的聚合，其阵容之强大，气场之旺盛，也是我二十年来所未曾感受过的。老、中、青评委的搭配、新评委的遴选、各种书体评委的选择，以及评委地域、情性与审美的兼顾，显然也是组织者深思熟虑后的产物。可以说，这样的评委组成，是『十一届国展』评审成功的重要保证。我的问题是，在中国书协公布获奖、入展以及评委、监委等一系列名单以后，我对周围关注『国展』的朋友做过一个深入的调查，他们对獲奖作者了如指掌的同时，竟然没有几个人能够说出三分之一评委的姓名。联想到近年来中国书协的不少展览，每次展览的评委与获奖作者相比，就像淹没了一样。可见，与二十世纪八九十年代中国书协展览的评委相比，我们现在的评委，在对展览的贡献增加的同时，其权威性在下降，影响力也在下降。究其原因可能有四：一是早期中国书协『国展』的评审，是由当时的『评审委员会』负责进行的，评委相对固定；二是现在中青年新评委的影响与资历不够：三是中国书协加强了评委的管理，有意识地对评委的权力与影响力做一定的限制；四是评委评审前后很少有机会或欠缺表达自己的评审风格与审美取向的能力。但评委的权威性，对于一个展览的生命力、号召力而言，应当是至关重要甚至是起决定性作用的。因为对一个综合性的展览而言，最重要的应该是评委。评委的评审，决不只是对于作品取法、技巧与形式高低的评判。只有当评委在自己独立的判断中，充分并自由地表达自己的性情、表达自己的风骨与独特的创作理念的时候，评委的权威才能真正地树立起来，只有当对评委的激励考核制度落到实处而不过多地考虑地域与平衡的时候，评委的影响力才能够更好地发挥出来，一切有关『国展是中青展，中青展是新人展』等二十年所没有解决的问题，也才会迎刃而解。
第六个层面，是面对越来越多年轻书法人的出现，我们在审视他们的时候，从什么层面、什么角度、以什么标准进行衡量。现在一说到年轻书家，马上会想到他们文化与阅历上的不足，想到他们对书法传统及技巧技法掌握上的不足。而现实是，前一种的不足于他们而言，是先天的，甚至不是靠简单形式上的读书、交友、访碑等所可以解决的，而后一种的不足则是不成立的，因为现在年轻作者对于传统经典技术的把握，不但不逊色于老一辈书家，甚至还有所超越。我曾经思考过当代书法几代人不同的特点。以启功先生为例，现在的大学中文系教授中，绝对找不出一个像他那样众望所归可以成为中国书协主席的人，为什么7归根到底还是时代的变迁，在时代的洪流中，在书法成为中国文学艺术家联合会中的一员，成为一门完全独立于实用的艺术的时候，书法的命运和书法家的命运已经不可能恢复到从前的样子。体现在书家的知识结构上，也是如此。对于像林散之、沙孟海、启功、赵朴初这样的老一辈书家而言，他们对传统的接受，是一种自然的、浸透到骨子里的，无论书法还是诗词，于他们而言只是一种自然状态的倾诉，是一种在不经意中将实用的书写升华为艺术表达的过程。到了王学仲、欧阳中石、沈鹏等这一代老书家，他们的书法，显然已经带有许多创作的成分，家学渊源以及年轻时候对传统文化的学习与吸收，使他们的创作兼具了文化与时代的特征。对于二十世纪四五十年代出生的书家而言，他们更多地体现出一种阅历的丰富与后天的努力，这使他们的创作从整体上表现出一种取法的多元与学术的高度。二十世纪六十年代出生的书家，则更是幸运，借着改革开放的东风，他们既有一定的阅历，又不失技法与技巧的锤炼。而现在展览的参与者，主要是二十世纪七八十年代甚至九O后出生的书家，他们正在日益成为展览最主要的参与力量，成为书坛最有活力的人群，从他们开始，有学院或培训机构背景的作者越来越多，尽管这种背景尚不足以使他们的书法理念与技巧马上上升到一个相当的高度，但应付各种展览、参与一些书法的活动应该是绰绰有余的。因此，按照自然规律，对于年轻一辈的书家而言，不断丰富并提高自己传统文化的修养，增加人生的阅历当然十分重要，但应该不是唯一之路。传统已经给了他们展开了无穷的魅力，在这个信息的时代、中西结合与互融的时代，他们所接受与关心的远不是回到过去时代所能代替的，他们身上创造力的变化与潜在可能也是过去所无法想象的，『笔墨当随时代』，实际上取决于时代的赋予，没有一个书法家能够真正地穿越时空，回到我们向往的从前！ 最后一个层面，有关展览的类型与风格。近年来，随着各级书协展览机制的形成，各种『届展』所取得的成果是有目共睹的，但是在这一系列的成果之下，隐藏些许不利于书法艺术发展的危机，那就是评审机制的相对单一。从组织的角度，对各种评审进行规范，对评审程序、评委构成进行标准化的处理，当然无可厚非。然而如果将『国展』这样大型的综合性展览的评审与全国『老年展』『新人展』等单项的有特定指向的小型综合性展览的评审，用同样的理念、基本相同的程序和同样的评委构成，其结果是可想而知的。同样，在新的形势下，对于那么多的单项展，各种协会主办的有针对性的『杯赛』等展事，也大多有着潜在的危机，如果不在评审理念、不在评委构成、不在评审程序上作有针对性的调整，最后的评审结果无疑是千篇一律的。要解决这种问题，就必须对现有展览的设置，尤其是对不同类型的展覽进行分类梳理。首先是要抓大放小，把单项展，各种地方出资的『杯赛』的操作权，下放到各专业委员会、各省书协甚至有书法专业的高等院校，由他们根据不同的情况，结合自己的理念，在中国书协的指导下开展相关的评审工作，使展览办出不同的风格；其次是要在评委问题上解放思想，在保留基本评委库的前提下，根据不同展览的性质与要求，增补不同领域的专家，同时要对所有参与评审的评委，建立相关的评审档案，一方面这是对评委的一种考核，另一方面这也是造就与培养权威评委的基础。评委的权威，评委的专业性，建立在他们的身份与地位上，建立在他们的资历与水平上，建立在他们的公正与公平上，建立在他们对于评审工作的熟悉与把握上，建立在他们对当代书法整体发展脉络的了解基础上，建立在他们的瞬间判断能力上，更建立在他们各自独特的审美和对风格选择的宽广胸怀上；第三，展览类型必须多元，在抓好『国展』等各种『届展』的同时，抽出一部分精力，开展其他类型展览的策划。我想中国书协、中国文联书法艺术中心近期成立的大型活动部，其独立于现有展览部的职能或许正是这种理念的呈现。改革开放以来，有几个由地方书协或个人所发起的展览，它们的开创意义，在当代书法史上的地位并不因为时间的推移而减弱，因为这样的展览有不可复制性，是当时展览主持或策展人高瞻远瞩的产物，是当代中国书法整体发展的一个缩影。几十年来，我难以忘怀的展览并不少： 一九八六年的『国际书法大展』，一九八七年的『开封国际临书大展』、一九八五年的『全国中青年书法邀请展』、一九九O 年前后的『墨海弄潮展』、一九九九年的『当代京华十老作品展』以及近年来的『中国美术馆癸巳新春楹联书法大展』『三名工程』书法展等等，这些展览，有的是中国书协主办，有的是当时各省及地方书协独立发起并主办，有的甚至明显带有个人或群体自发的色彩。从某种意义上讲，中国书坛展览类型的日趋多元，尤其是综合性展览举办方式与理念的丰富变化，不同展览风格的形成与交相辉映，是当代中国书法发展走向纵深的标志。
面对『国展』这样重大的展览，因为过于重视而产生的创作与运作上的拘谨，对于入展、获奖与成功的渴望所产生的心灵纠结与挣扎，与中国书法的精神是相悖的，与中国书法的审美是相悖的！我们强调『书，心画也』，强调『欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之』，强调『书之妙道，神采为上，形质次之』，强调『气韵生动』，所有这些来自于哪里7来自干自然，来rriH-放松，来自于不经意，来自于不刻意，更来自于与心灵的对话与潜意识的发挥。总之，从书法史与书法本体的角度出发，用高标准来衡量展览及其相关的作品，我们真的还有许多工作要做。面对历史的负重，面对中国书协成立之后一系列展览所取得的成果，面对当代书法创作与审美中出现的种种问题，面对那么多功成名就的老、中、青书法家，面对当代书法家整体素养的缺失，尤其是面对人们心目中『国展』所必须要达到的创作与学术高度，面对中国书协作为当代书法的实际上的最高与最权威的机构，在展览的顶层设计等一系列相关的政策与策略上，中国书协的抉择将变得越发艰巨与困难。
以上是我参加完长达二十天展览评审的全过程后的感想，不成体系。可能等到作品展示出来以后，在展览的环境当中，还会有其他新的感受。『十一届国展』评审过程中，史无前例地一共开了四个总结会，在终评总结会的时候，中国书协的领导特别强调在『十一届国展』展览期间，将举办『甲骨、金文特展』『唐、宋、元、明、清墨迹书法特展』『近现代名家手稿特展』『碑帖善拓特展』『当代名家邀请展』等等，还会同时举办一系列相关的高峰论坛。我相信通过古与今的对比，通过在论坛中各种思想的交锋与碰撞，通过新老书家的对话，通过作者与观众之间相互的交流和理解，『十一届国展』一定能够在中国现代书法展览史上，写下特别浓重的一笔，成为一个具有标杆色彩的承上启下的一届展览。