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杂技艺术是以杂技、魔术、滑稽、马戏为主体，融音乐、舞蹈、戏剧、舞台科技等其他艺术手段为一体的综合性艺术。中国杂技，萌芽于新石器时期，在春秋战国时期已具雏形，兴盛于汉唐艺术，宋代开始走向民间，清代形成近、现代杂技的基本体系。新中国成立后，中国杂技艺术获得了全面发展和繁荣。特别是改革开放以来，中国杂技艺术走出国门，融入世界马戏杂技艺术大潮，并引领其向前发展。本文简要论述中国杂技中的乐舞艺术，解析乐舞艺术在中国杂技中的文化地位及其关系，不揣浅陋，就教于方家。
一、唐宋以前文献记载中的杂技与乐舞：
纵观中国杂技的发展，乐舞艺术与杂技相伴相生，这在唐宋以前的文献里就已经有所记载了。
周时期，社会由奴隶制向封建制转变。作为上层建筑的上古乐舞的雅乐，因为时代发展逐步失去了生命力，代之而起的是大量民间乐舞为主的“新乐”，造成了西周时期乐舞居于民族大文化的统领地位。而乐舞百戏则开创了杂技宫廷艺术的先河。
原始艺术的发展表明，人类由蒙昧时代进入了文明时代之后，艺术的形式开始了多样化、专业化。而艺术表演的多样化，是源自各民族的文化交流，民族之间的文化交流促进了各民族的文化发展。《路史·后记》载：“少康（辞源注：夏王相的儿子，禹的七世孫）即位，方夷来宾，献其乐舞”。《古本竹书纪年》亦载：“诸夷来宾，于王门，诸夷入舞。”《史记·乐书第二》载：“鈡磬竽琵以和之，干戚旄狄以舞之。”这些史书的记载，说明当时的各种民间技艺和乐舞不仅相当发达而且已作为招待各诸侯部落宾客的艺术表演，纳入宫廷管理。据史料载，夏朝时的最后一位君王“桀”，生活十分奢侈腐朽，由于他一味追求娱乐，修筑宫殿，瑶台供其观乐舞，赏角抵，所以，也才使角抵乐舞得到民间的重视，从而进入宫廷。也是夏王桀把这种宫廷的表演推向极端，史载，在夏王桀的时代出现了“奇伟之戏”，是很值得探究的。汉代刘向在《列女传·孽嬖传·夏桀末传》载：“桀既弃礼仪……收倡优，侏儒，狎徒，能为奇伟之戏者，聚之于旁，造烂漫之乐。”奇伟之戏是我国古籍中最早涉及杂技艺术的历史文字资料。当时产生倡优、侏儒等专门从事于乐舞的表演者。从奇伟之戏的表演，说明夏代开始已逐步摆脱了原始巫舞的范畴。
“奇伟之戏”究竟是什么表现形式？它孕育着哪些人类艺术式样？奇伟之戏中是否有杂技四大门类的表演形式呢？从奇伟之戏的“奇”来看，应该是当时倡优、侏儒们所表现的高超技巧，这就是杂技的刍形；它是一种结合当时的音乐、歌唱、舞蹈、杂技滑稽于一体的乐舞表演。曾国珍先生在研究奇伟之戏中指出：“这里所说的戏，既不是原始的舞蹈，也不是汉代的戏剧，而是正在形成的戏法杂技之类的表演”。在这里曾先生深刻地领悟到奇伟之戏的主要内容，他还认为戏法（幻术）就产生于距今四千年历史的夏朝后期。乐舞的“奇”是人类有史以来不常见的技艺形式，比如，象猱猿一样善援（爬上）的侏儒艺人，象神明一样奇异的戏法古称“化人”表演，这是杂技刚脱离原始形态，产生了奇异形象。
商代末的君王纣与夏桀一样残暴，《史记·殷本纪》载：“益收狗、马、奇物、充牣宫室”“大聚乐戏。”《尚书·泰哲》载纣“作奇戏滛巧，以悦妇人”，这里所说的“奇戏”，应当是奇伟之戏的延续，是当时杂艺、驯兽、幻人表演的乐舞杂技。至今殷商甲骨文卜辞中，还有明显商代“奇技”—“弄技”，即一种新技巧的标记。据说孔子曾经观看过齐鲁少年的“商羊舞”，主是一种模仿鸟类姿态动作的技巧舞。在诸子百家争鸣的时代，先人们的观念在不断变化，艺术追求也在变化，象征王权的雅乐—古乐舞走向没落，以民间艺术为基石的“新乐”日益兴盛，能使人快乐的杂技，自然尽在其中，因为新乐来自民间，有相当广泛的群众基础。杂技植根于新乐中间，获得了前所未有的生机。在百家争鸣的社会，导致审美情趣发生多样化倾向，这种多样化，是促进杂技迅速兴起和发展的因素之一。
二、乐舞艺术与杂技的创作：
前文已述，杂技还在“角抵”的时候，就与音乐、歌舞扎堆演出了。到南北朝时期，杂技的表演上场讲彩衣，其“奢侈过于汉晋”，表演“撰合大曲，更为钟鼓之节”，杂技的综合性质更为凸显。只是宋以后的一千多年间，随着国家国力的逐渐衰弱，与社会命运始终拴在一起的杂技走向衰落，甚至沦落为“路歧人”，杂技成为讨口的行当。到20世纪，中国的杂技马戏逐渐有了新的发展，不仅加入音乐伴奏，而且有了舞蹈、舞台美术、甚至声、光、电、机关布景等高科技技术，乃至诗、文、书、画等艺术元素都一一作为一种符号进入了杂技的生命之中，这是新世纪杂技、马戏、魔术、滑稽文化的新发展。杂技艺术对文化品位的追求离不开对各种新鲜的艺术元素的吸引与融合，离不开对时代特征、时代精神的张扬，这既是新世纪对杂技的要求，也是杂技自身发展的需要。在这个层面上，杂技自身将发生巨大的变化，杂技的音乐、舞蹈、舞台美术等，将以更加积极的姿态发挥更加广泛而深刻的作用。它们不再作为一种调味品，不再是被动地从属于杂技节目的需要，它们将以自身特有的功能渗透于杂技的创作之中，这应该是杂技艺术进步的表现。无可质疑的是，虽然音乐、舞蹈、舞台美术等加入了杂技创作的主流行列，但是，它们与杂技本体仍然有一个“关系”的问题，这种关系应该是：当音乐、舞蹈等作为一门独立的艺术时，它们与杂技艺术的关系是一种平等的关系，当它们作为一种艺术元素进入杂技范畴中，为杂技的需要效力时，这种对等关系发生了变化，从对等的关系变成了主与属的关系，它们是从属于杂技的，是一种服务与被服务的关系。在这种关系的制约下，音乐、舞蹈在发挥着另外的作用，它们所要表现的对象已不是它们自己，而是杂技，而且是根据杂技的需要来表现。这就如绿叶与红花的关系一样，在服从这个需要的前提下，音、舞、美可以充分发挥它们自身的艺术特长为杂技的表演服务。因此音乐、舞蹈的独立性发生了变化，它们不再是独立的艺术样式，而是属于杂技范畴内的一个有机的组成部分，成为杂技音乐、杂技舞蹈、杂技舞台美术。当它们以这样的称谓回到它们原来的母系统中时，它们是作为母系统中一个新的艺术品种而存在，表现为母系艺术空间的拓展、艺术生命的延伸。从这个意义上说，音乐、舞蹈并未失去自己的特性。 作为一种物质性的东西，杂技艺术材料的来源与人的情感因素没有直接的因果关系，因此它对人的情感世界显得无能为力，这就使得技巧表演少了点情感深度。而这却是音乐、舞蹈的特长，弥补杂技的不足是绰绰有余的。在杂技审美意境的塑造中，音乐与舞蹈是重要的艺术手段，它们一里一外、一神一形地进入各自的角色。当这种无形有形的结合体与表演主体“技巧”整合后，杂技技巧的表演变得有了生气、有了灵魂。在进行节目意境塑造时，它们具有了抒情表意的可能。因此，在意境塑造这个总的要求下，作曲家与舞蹈编导在创作时共同商讨、彼此照应是一个非常重要的环节。作为杂技本体灵魂的充实与诠释，杂技音乐除在节奏上与技巧律动一起跳动外，应该深入到节目技巧的内部去寻找涌动于技巧深处的精神情感泉源，去挖掘“技巧”中所没有披露的成分，而这没有披露的成分恰恰是杂技所要极力表现的。因此，能否将杂技技巧中所蕴藏的价值显露出来，让观众从音乐乐音的流动中感受到它，体验到它，这是评价一首杂技乐曲价值的重要标准。这包括两个内容：一个是技巧动作的节奏、韵律的摹拟，一个是演员表演形态的描摹。这是自音乐进入杂技艺术表演中时就在发挥着的作用，只是随着时代的前进，这种描摹本身也应该发生一些质的变化，应该注入时代的新的元素以使这种作用更具有艺术张力。
杂技的情感传达，包含着两个方面的内容：首先是抒发蕴含于节目中的精神情感，这种情感不是臆造出来的，它是作曲家对节目技巧表演的细致观察、体验、感受中得到的，由此创作的伴奏曲与节目表演是吻合的、和谐的。其次是抒发作者对节目的感受和对节目寄予的审美理想，这其中渗入了作曲家丰富的想象力，而这种想象又是源于对演员技巧表演的感受。因此，在这种创作思想下创作出来的杂技伴奏曲，它所塑造的音乐形象与舞台的艺术形象通过听觉、视觉整合为一个统一的艺术形象，这个艺术形象是真实而丰满的。如果作为杂技节目的伴奏音乐，它的音乐形象始终游离于节目艺术形象之外，貌合神离，这不能算是杂技音乐的成功之作。
在情感传达的过程中，应该避免的是作曲家的自作多情，把一些杂技艺术形象中所没有的、所不能承受的人为情感因素强加于它。杂技音乐应该具有优美动听，富于想象，充满激情和爆发力，使杂技的表演始终洋溢着强烈的时代感。
从杂技节目及技巧的丰富性来看，杂技音乐的形象也应该是丰富多彩的。由于不同作曲家的不同理解和艺术个性的原因，杂技音乐这块开发尚不彻底的沃野，是可以让有才华的作曲家大显身手的。在近十多年来的杂技音乐创作中，通过音乐工作者的努力，涌献了不少旋律优美，节奏鲜明，音乐形象丰满，有独特个性的优秀的音乐作品。如沈阳军区前进杂技团的《钻台圈》、中国杂技团的《集体车技》、福建省杂技团的《对手滚杯》、北京杂技团的《玩空竹的小妞妞》、广州军区战士杂技团的《中国新娘》、《向往——芭蕾对手顶》、成都军区战旗杂技团的《蓝色梦幻—绸调》等等都堪称杂技音乐的上乘之作。
一、唐宋以前文献记载中的杂技与乐舞：
纵观中国杂技的发展，乐舞艺术与杂技相伴相生，这在唐宋以前的文献里就已经有所记载了。
周时期，社会由奴隶制向封建制转变。作为上层建筑的上古乐舞的雅乐，因为时代发展逐步失去了生命力，代之而起的是大量民间乐舞为主的“新乐”，造成了西周时期乐舞居于民族大文化的统领地位。而乐舞百戏则开创了杂技宫廷艺术的先河。
原始艺术的发展表明，人类由蒙昧时代进入了文明时代之后，艺术的形式开始了多样化、专业化。而艺术表演的多样化，是源自各民族的文化交流，民族之间的文化交流促进了各民族的文化发展。《路史·后记》载：“少康（辞源注：夏王相的儿子，禹的七世孫）即位，方夷来宾，献其乐舞”。《古本竹书纪年》亦载：“诸夷来宾，于王门，诸夷入舞。”《史记·乐书第二》载：“鈡磬竽琵以和之，干戚旄狄以舞之。”这些史书的记载，说明当时的各种民间技艺和乐舞不仅相当发达而且已作为招待各诸侯部落宾客的艺术表演，纳入宫廷管理。据史料载，夏朝时的最后一位君王“桀”，生活十分奢侈腐朽，由于他一味追求娱乐，修筑宫殿，瑶台供其观乐舞，赏角抵，所以，也才使角抵乐舞得到民间的重视，从而进入宫廷。也是夏王桀把这种宫廷的表演推向极端，史载，在夏王桀的时代出现了“奇伟之戏”，是很值得探究的。汉代刘向在《列女传·孽嬖传·夏桀末传》载：“桀既弃礼仪……收倡优，侏儒，狎徒，能为奇伟之戏者，聚之于旁，造烂漫之乐。”奇伟之戏是我国古籍中最早涉及杂技艺术的历史文字资料。当时产生倡优、侏儒等专门从事于乐舞的表演者。从奇伟之戏的表演，说明夏代开始已逐步摆脱了原始巫舞的范畴。
“奇伟之戏”究竟是什么表现形式？它孕育着哪些人类艺术式样？奇伟之戏中是否有杂技四大门类的表演形式呢？从奇伟之戏的“奇”来看，应该是当时倡优、侏儒们所表现的高超技巧，这就是杂技的刍形；它是一种结合当时的音乐、歌唱、舞蹈、杂技滑稽于一体的乐舞表演。曾国珍先生在研究奇伟之戏中指出：“这里所说的戏，既不是原始的舞蹈，也不是汉代的戏剧，而是正在形成的戏法杂技之类的表演”。在这里曾先生深刻地领悟到奇伟之戏的主要内容，他还认为戏法（幻术）就产生于距今四千年历史的夏朝后期。乐舞的“奇”是人类有史以来不常见的技艺形式，比如，象猱猿一样善援（爬上）的侏儒艺人，象神明一样奇异的戏法古称“化人”表演，这是杂技刚脱离原始形态，产生了奇异形象。
商代末的君王纣与夏桀一样残暴，《史记·殷本纪》载：“益收狗、马、奇物、充牣宫室”“大聚乐戏。”《尚书·泰哲》载纣“作奇戏滛巧，以悦妇人”，这里所说的“奇戏”，应当是奇伟之戏的延续，是当时杂艺、驯兽、幻人表演的乐舞杂技。至今殷商甲骨文卜辞中，还有明显商代“奇技”—“弄技”，即一种新技巧的标记。据说孔子曾经观看过齐鲁少年的“商羊舞”，主是一种模仿鸟类姿态动作的技巧舞。在诸子百家争鸣的时代，先人们的观念在不断变化，艺术追求也在变化，象征王权的雅乐—古乐舞走向没落，以民间艺术为基石的“新乐”日益兴盛，能使人快乐的杂技，自然尽在其中，因为新乐来自民间，有相当广泛的群众基础。杂技植根于新乐中间，获得了前所未有的生机。在百家争鸣的社会，导致审美情趣发生多样化倾向，这种多样化，是促进杂技迅速兴起和发展的因素之一。
二、乐舞艺术与杂技的创作：
前文已述，杂技还在“角抵”的时候，就与音乐、歌舞扎堆演出了。到南北朝时期，杂技的表演上场讲彩衣，其“奢侈过于汉晋”，表演“撰合大曲，更为钟鼓之节”，杂技的综合性质更为凸显。只是宋以后的一千多年间，随着国家国力的逐渐衰弱，与社会命运始终拴在一起的杂技走向衰落，甚至沦落为“路歧人”，杂技成为讨口的行当。到20世纪，中国的杂技马戏逐渐有了新的发展，不仅加入音乐伴奏，而且有了舞蹈、舞台美术、甚至声、光、电、机关布景等高科技技术，乃至诗、文、书、画等艺术元素都一一作为一种符号进入了杂技的生命之中，这是新世纪杂技、马戏、魔术、滑稽文化的新发展。杂技艺术对文化品位的追求离不开对各种新鲜的艺术元素的吸引与融合，离不开对时代特征、时代精神的张扬，这既是新世纪对杂技的要求，也是杂技自身发展的需要。在这个层面上，杂技自身将发生巨大的变化，杂技的音乐、舞蹈、舞台美术等，将以更加积极的姿态发挥更加广泛而深刻的作用。它们不再作为一种调味品，不再是被动地从属于杂技节目的需要，它们将以自身特有的功能渗透于杂技的创作之中，这应该是杂技艺术进步的表现。无可质疑的是，虽然音乐、舞蹈、舞台美术等加入了杂技创作的主流行列，但是，它们与杂技本体仍然有一个“关系”的问题，这种关系应该是：当音乐、舞蹈等作为一门独立的艺术时，它们与杂技艺术的关系是一种平等的关系，当它们作为一种艺术元素进入杂技范畴中，为杂技的需要效力时，这种对等关系发生了变化，从对等的关系变成了主与属的关系，它们是从属于杂技的，是一种服务与被服务的关系。在这种关系的制约下，音乐、舞蹈在发挥着另外的作用，它们所要表现的对象已不是它们自己，而是杂技，而且是根据杂技的需要来表现。这就如绿叶与红花的关系一样，在服从这个需要的前提下，音、舞、美可以充分发挥它们自身的艺术特长为杂技的表演服务。因此音乐、舞蹈的独立性发生了变化，它们不再是独立的艺术样式，而是属于杂技范畴内的一个有机的组成部分，成为杂技音乐、杂技舞蹈、杂技舞台美术。当它们以这样的称谓回到它们原来的母系统中时，它们是作为母系统中一个新的艺术品种而存在，表现为母系艺术空间的拓展、艺术生命的延伸。从这个意义上说，音乐、舞蹈并未失去自己的特性。 作为一种物质性的东西，杂技艺术材料的来源与人的情感因素没有直接的因果关系，因此它对人的情感世界显得无能为力，这就使得技巧表演少了点情感深度。而这却是音乐、舞蹈的特长，弥补杂技的不足是绰绰有余的。在杂技审美意境的塑造中，音乐与舞蹈是重要的艺术手段，它们一里一外、一神一形地进入各自的角色。当这种无形有形的结合体与表演主体“技巧”整合后，杂技技巧的表演变得有了生气、有了灵魂。在进行节目意境塑造时，它们具有了抒情表意的可能。因此，在意境塑造这个总的要求下，作曲家与舞蹈编导在创作时共同商讨、彼此照应是一个非常重要的环节。作为杂技本体灵魂的充实与诠释，杂技音乐除在节奏上与技巧律动一起跳动外，应该深入到节目技巧的内部去寻找涌动于技巧深处的精神情感泉源，去挖掘“技巧”中所没有披露的成分，而这没有披露的成分恰恰是杂技所要极力表现的。因此，能否将杂技技巧中所蕴藏的价值显露出来，让观众从音乐乐音的流动中感受到它，体验到它，这是评价一首杂技乐曲价值的重要标准。这包括两个内容：一个是技巧动作的节奏、韵律的摹拟，一个是演员表演形态的描摹。这是自音乐进入杂技艺术表演中时就在发挥着的作用，只是随着时代的前进，这种描摹本身也应该发生一些质的变化，应该注入时代的新的元素以使这种作用更具有艺术张力。
杂技的情感传达，包含着两个方面的内容：首先是抒发蕴含于节目中的精神情感，这种情感不是臆造出来的，它是作曲家对节目技巧表演的细致观察、体验、感受中得到的，由此创作的伴奏曲与节目表演是吻合的、和谐的。其次是抒发作者对节目的感受和对节目寄予的审美理想，这其中渗入了作曲家丰富的想象力，而这种想象又是源于对演员技巧表演的感受。因此，在这种创作思想下创作出来的杂技伴奏曲，它所塑造的音乐形象与舞台的艺术形象通过听觉、视觉整合为一个统一的艺术形象，这个艺术形象是真实而丰满的。如果作为杂技节目的伴奏音乐，它的音乐形象始终游离于节目艺术形象之外，貌合神离，这不能算是杂技音乐的成功之作。
在情感传达的过程中，应该避免的是作曲家的自作多情，把一些杂技艺术形象中所没有的、所不能承受的人为情感因素强加于它。杂技音乐应该具有优美动听，富于想象，充满激情和爆发力，使杂技的表演始终洋溢着强烈的时代感。
从杂技节目及技巧的丰富性来看，杂技音乐的形象也应该是丰富多彩的。由于不同作曲家的不同理解和艺术个性的原因，杂技音乐这块开发尚不彻底的沃野，是可以让有才华的作曲家大显身手的。在近十多年来的杂技音乐创作中，通过音乐工作者的努力，涌献了不少旋律优美，节奏鲜明，音乐形象丰满，有独特个性的优秀的音乐作品。如沈阳军区前进杂技团的《钻台圈》、中国杂技团的《集体车技》、福建省杂技团的《对手滚杯》、北京杂技团的《玩空竹的小妞妞》、广州军区战士杂技团的《中国新娘》、《向往——芭蕾对手顶》、成都军区战旗杂技团的《蓝色梦幻—绸调》等等都堪称杂技音乐的上乘之作。