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摘 要：唐卡是藏民族文化中一种独具特色的绘画艺术形式，题材内容涉及藏族地区的历史、政治、文化和社会生活等不同领域，具有鲜明的民族特点、浓郁的宗教色彩和独特的艺术风格，一直以来被藏族人民和其他地区群众视为艺术珍宝。作为热贡艺术的重要组成部分，自古以来吾屯唐卡的传承与保护都是通过村落来延续的，文章以吾屯村落为研究背景，考察其吾屯村落画坊的传承历史发展过程。
关键词：吾屯；村落画坊；历史发展
一、吾屯村落自然地理及人文环境
吾屯地区处于青藏高原与黄土高原的结合带，吾屯上庄、下庄及加仓麻村历史上为同一自然村，现为三个行政村，地处青海省黄南藏族自治州同仁县隆务河流域。该地区海拔在2500米以下，日均温≥0℃，年降水量370～430毫米，年均气温5.2～7.0℃，无霜期150～172天，宜种植中晚熟小麦等作物。据2003年的统计，吾屯上庄有186户，974口人；农作物播种面积为69.27公顷，粮食总产量347.83吨；全村共有劳力521名，其中第一产业人员为312人，第二产业为174人，第三产业35人，年人均收入2198元。吾屯下庄有303户，1516人；农作物种植面积为95.67公顷，粮食总产量为518.51吨；全村公有劳力763名，其中第一产业从业人员有507人，第二产业217人，第三产业39人，年人均收入1982元。享受居民最低生活保障的有26人。加倉麻村159户，898口人。农作物播种面积为53.6公顷，粮食总产量为227.88吨。全村共有劳力361名，其中第一产业从业人员有214人，第二产业119人，第三产业28人，年人均收入1887元，享受居民最低生活保障的有12人。
吾屯地区除了通用藏语之外，吾屯上庄、吾屯下庄以及加仓麻等三个村庄所通行的是一种藏、汉混合语。周围藏族、土族以及当地村民称其语言为“桑格雄个盖恰”即“桑格雄语”。吾屯人自己的文献著作中（以藏文写作）也称为“桑格雄个盖恰”，例如当地著名高僧格西.诺萨嘉措的《金色热贡地域的支系桑格雄记录右旋白螺之妙音》（1998，吾屯下寺木刻本），也讨论、分析了“桑格雄语”的语音、词汇方面的一些特点，以及其发音与当地安多藏语的异同。
隆务河穿过热贡地区腹部，吾屯地处热贡中部，历史上是中原政权与西陲地方政权的战争拉锯区，剑与帛、血与火不断交融，蒙古族、吐谷浑、藏族、汉族等民族多次来往交融，多民族相互的融合造就了这一区域文化存在着多元化。由于历史上多种因素的影响，造成了对区域进行驻牧、屯兵等政策，受这方面政策的影响，当地人结合地域特征，建造出了利于避免战事的屯堡建筑。杂居——纷争——共存，使得屯堡文化既有防守封闭性特征又有开放性特征。在看似相互矛盾中存在着兼容，形成了独具一格的二元结构，如在语言上吾屯人所操语言中藏语、汉语相杂，尤其还保存有大量的古语（古藏语、古汉语）词汇；在服饰上（仅指女性服饰）区别于安多其他藏区；在生产习俗上不仅保留了中原农耕文化特征，同时也有大量的游牧文化掺杂其中；在信仰上有藏传佛教、苯教、萨满教的内容；在来源上，据文献记载，有浙江江南一带汉族说、来自民河三川的土族说，也有吐蕃军队后裔之说法，在很大程度上显示出民族构成的多元；在民间技艺上，吾屯人历来擅长绘画、雕塑、堆绣等技艺，以藏传佛教内容为主题题材，且以精湛的技艺闻名于藏区，甚至名声远播海外，是推动热贡艺术创造和发展的主体力量。[1]
二、吾屯村落布局和族群
现如今吾屯村落的格局受历史自然村落的影响，由于多种因素影响，屯堡成为吾屯村落人的主要居住场所。吾屯上下二庄及加仓麻村均筑有土城，上庄土城习惯上称为“大城”，下庄土城俗名“铁匠城”，上下两庄几乎相连，中间仅隔一条小道。吾屯上下两城虽有残损，但整体面貌保持完好。上庄
“大城”呈 长方形，东西长约180米，南北宽约135米，墙高约10米，墙基厚约2.5米，现已部分拆毁，毁坏了全貌。它们与年都乎城、郭麻日城等大小城堡密布隆务河两岸。屯堡式的居住方式使得这里的文化生态较为封闭，保留了较为稳定的态势，同时在历史上的多次文化交错相融中，语言、风俗相互交叠，形成你中又我、我中又你的格局。
吾屯人操藏、汉、吾屯三语，信仰藏传佛教，民风习俗与热贡其他藏族部落基本相同。解放初期，吾屯人被政府有关认定为土族，但吾屯人不论男女老少，一律自称藏族。关于吾屯村的族群，学术界根据藏汉两种文字的史书记载及当地各族人民的口头传说，大体上已经形成了三种不同的学术观点。
（一）浙江江南一带的汉族说
据清代乾隆年间龚景瀚的《循化志》记载：“明初立河州卫，分兵屯田。永乐四年（引者注：1406年）都指挥使刘钊，奏调中左千户一所，贵德共十屯，而保安有其四。”又载：“屯兵之初，皆有内地拨往，非番人也。故今有曰吾屯者，其先盖江南人，余也有河州人。历年既久，衣服语言，渐染夷风，而官亦目之番人矣。”1此外，年都乎城内曾发现一块明代残碑（现存于年都乎寺），系明万历二十八年（1600年）八月所立。该碑为纪念四屯屯首王廷仪在驻防保安堡期间抚番立功而立，故也称《王廷仪碑》。据碑文记载：“夫保安者为三秦之咽喉，挟九边之鼎峙。该地又钤束多族，西接讨来归德，南临捏工剌。由于战略地位重要，于是在此建堡设防。”各部院道筑堡曰保安，设兵防御，并于计、吴、脱、李四屯选兵五三百名均之以月饷。1958年拆除保安城南门时，发现城门上方有砖刻一方，刻有“重建保安”四字，记时为“万历二年吉月”（引者注：1574年7月）。同时，至拆墙时还发现筑墙时各负责人姓名的木牌，均书写汉式姓名。这一发现进一步说明了保安城在原脱屯基础上建堡，重建时间是1574年7月。部分学者由此断言，计屯、吾屯（今之吾屯）、脱屯、李屯皆是由江南及河州等地迁来的汉人后代。
（二）土族说
热贡地区的年都乎村、尕撒日村、郭麻日村和吾屯上下庄等村落解放前隶属于年都乎计屯头人管辖。年都乎等自然村自称来自民和三川的土族，自然被归为土族。从乾隆二十七年（1762）设立循化厅后，循化厅保安营建制一直延续至清末。其隶属和管辖关系基本是循化厅—保安营—四屯（千户—百户—民户）。所以当地人说：“兰州总督，河州镇台，保安总爷（脱加总爷），年都乎土把总。这种隶属体系一直维持到民国时期，民国十八年（1929年），从原属循化厅的保安营、隆务析置同仁县，治保安，四寨子归同同仁县管辖。由此，原本自称藏族的吾屯各部，解放后因隶属关系与年都乎等村一起划为土族，且沿用至今。 （三）吐蕃军队的后裔说
据《同仁县志》载：公元7世纪初，唐高宗龙朔三年（663年），吐蕃攻灭吐谷浑，与唐军形成对峙局面。双方和战无常，青海东南部大致以黄河为界形成军事分野。同仁仍属廓州，受鄯州（今青海乐都）都督府节制。中宗景龙三年（709年），朝廷将黄河九曲之地给予吐蕃，作为金城公主的汤沐之所，包括同仁在内的黄南、海南地区，遂由吐蕃管辖。吐蕃在这里置独山军、九曲军，派重兵屯戍，作为东进的基地。玄宗开元年间（713-714年）唐陇右节度使哥舒翰曾一度收复九曲之地。天宝十二年（753年），哥舒翰拔吐蕃洪济城（今龙羊峡口）。第二年置洮阳郡和浇河郡，并增置宁边军、威胜军、金天军、武宁军、耀武军、振武军等据点，其耀武军、振武军即在今同仁县境。但不久安史之乱爆发，唐尽调陇右、河西兵将，入靖国难。吐蕃乘虚而入，尽占唐陇右、河西之地。安多藏区逐渐形成，同仁也开始成为一个藏族集中聚居区。
三、吾屯村落画坊技艺
吾屯村落画坊形成的历史悠久，自第一幅唐卡在吾屯诞生起，吾屯村落就形成了以村落为单位的画坊集聚地，这种称谓一直延续至今。从这种称谓中可以获知，吾屯村落唐卡的传承是以画坊传承为模式，技艺保留原有风貌。画坊技艺保留传统的绘画技法，无论从颜料还是构图都始终如一，吾屯的唐卡是其热贡艺术的重要组成部分，构成了丰富多彩的宝贵文化遗产，传承的途径主要是通过师傅收徒弟进行传承，师傅通过口传、手授的表现方式对自己的绘画技艺进行传承和延续。而影响这一传统技艺得以延续的基础则是传统村落画坊的布局所决定的。这种布局在吾屯形成了“家家作画，人人从艺”的创作局面。这种从艺的形式大都以家庭、寺院为单位或个人承包。
受不同的地域、不同的绘画流派的影响，经过长时间的交流和融合的过程，形成了独具特色、带有浓厚地域文化艺术风格的吾屯村落唐卡，总体上继承了新曼唐派的绘画风格。其艺术特点主要表现在以下几个方面：造像度量严格，色彩鲜明，底色以蓝色为主；楼宇、山水、云雾等背景图案纷繁复杂，布局严谨，民间图案及青山绿水明显趋于汉化；推崇描金、贴金等用金工艺，且技法精湛；画工精细，人物形象生动逼真，感情色彩浓厚；渲染层次分明、细腻，立体感强；象征作为艺术表现手法之一被广泛应用。
吾屯唐卡绘画技艺自古以来就有传男不传女的习俗，田里家里的杂活农活、放牧耕地都是以女人为主要的劳动力，男人除了农忙时干一些农活外，很少插手家里面的其它事务。在七八月份的农忙季节中，在外地受聘或寻活的艺人纷纷回乡，即便是这样，男人们也不完全放弃手中的艺术创作，于是稻谷场上就会出现女人在扬麦，而男人们则是在房下进行绘画创作。窗外在劳作，窗内在创作，堆粮的地方同时也是陈列和展示绘画作品的地方。
吾屯人历来有送自己的儿子出家为僧的习俗，不少男儿也因入寺为荣。一般家庭有两个以上的儿子都会将其一个送入寺院出家为僧，每个家庭一代或者几代都会出现阿卡。17世纪中叶，吾屯地区两座大的寺院有一条不成文的规定，凡入寺的男孩除学习绘画和雕塑，15岁以后有一次自我选择的机会，是继续为僧，还是还俗，根据个人意愿来决定。寺院中无形中就形成了培养艺人的艺术学校，留下来的就是艺僧，还俗的就是民间艺人。他们背起画匣，四处作画，维持生计，把本地的绘画风格传播到的青藏高原的其它地区，甚至远传播到印度、缅甸、尼泊尔等地区，使这一地区成为闻名遐迩的艺术创作隆兴之地。与此同时，外来的艺术也迅速传播到吾屯地区。
吾屯村落的画坊技艺的价值其实深植于孕育和承载它的文化。热贡艺术所包含的结构与意义，才是吾屯村落画坊技艺的真正根基。只有更深刻地了解孕育唐卡艺术的热贡艺术，更深入地了解吾屯唐卡艺人的生命史，才能真正理解村落画坊作为一种无价之“物”的意义，才能为这一“物”的保护建立一个科学、生态的保护机制。
四、村落画坊的形成
村落画坊的形成追溯到吐蕃时期。村落画坊所进行的唐卡绘制具有明确的宗教艺术身份。吾屯唐卡作为藏传佛教艺术体系的重要组成部分，用绘画艺术形式诠释宗教理念，巩固宗教信仰。因此吾屯村落画坊中交织着宗教与艺术的双重属性：艺术形式根源于本土文化，是宗教理念的外化，宗教信仰则是艺术产生发展的催化剂。村落画坊的形成正是宗教因素與艺术因素共同催生的结果。
由文献获知，吾屯地区的自然环境一般被划分为农牧区，即亦农亦牧。吾屯人传统上是典型的农业群落，其主食都是面食。将地里面的麦子收上来，去皮脱壳，磨成面粉，兑上奶子再一起和好，做成自己喜爱吃的馍馍和糌粑。但是，这里适合耕种的土地很少，平均每人分不到六分的耕地，导致吾屯地里收到的谷物根本不够维持基本生活。如果遇到夏季雨水多的年份，庄稼常常都会烂在地里面，村民的家里面就很难维持生计了。所以，吾屯人过去就形成了外出打工，以手艺维生的传统，造就了吾屯村落画坊的形成。
吾屯村落现在基本上都以画唐卡作为家庭的主要生计来源。外界多数人会产生疑问，为什么吾屯地区大多数人都会绘制唐卡呢？据当地村民的解释，老一辈人的传说，释迦牟尼一代曾经出现过一位有名的画家，叫嘎玛木候活佛，他去世后转世成为一只麻雀。但是，这只麻雀仍然舍不得他的画笔，一直衔着画笔向北飞，经过夏河飞到了热贡，麻雀的画笔掉到了吾屯，吾屯人得到了活佛的画笔，因此会绘画了，而且画的都是佛祖的画像。
解放后，吾屯的男人们就经常外出到藏传佛教流行的地区画唐卡、笔画和做泥塑，家里的农活一般都是女人做，除种地之外，也会用麦秸秆养一些牛羊，产一些牛奶和肉。1958年宗教改革后，寺院被政府关闭了，喇嘛们被强制还俗，既不能念经，也不允许画唐卡，大多数的年轻人都能够从政府中谋求一份稳定的工作。到80年代初，吾屯村落能画唐卡的画师只有十几个人。1979年国家宗教政策进行了调整，给藏区寺院的恢复带来了希望。随着人民生活水平的不断富裕和提高，在“文化大革命”毁坏的寺院掀起了修缮重建的高潮，吾屯的男人们又成群结队的出去打工，之前曾为寺院画过唐卡的老艺人与活佛取得联系，获邀为这些重建的寺院画唐卡和绘制壁画，做泥塑，为彩绘油漆。于是，师傅们带着徒弟在青藏高原各大寺院进行佛教艺术品的创作。其优秀的技艺不仅在藏区流传，更甚至远传汉地地区，唐卡的价值也进一步提升。到了20世纪90年代，吾屯村落画师的唐卡绘画逐渐被汉传佛教系统所接受，特别是密宗的寺院，开始聘请画师在新建的寺院画唐卡和壁画。随着现代旅游业的深入，吾屯唐卡的知名度越来越大，作为吾屯人最主要的生计方式，吾屯村落学习唐卡的人越来越多。吾屯上庄260户中有180户画唐卡；吾屯下庄317户人家中有280户画唐卡；加仓麻村140户也基本上是家家户户画唐卡。
现在的吾屯村落已经完全形成了一个典型的村落画坊的布局形式，唐卡绘画已经成为了吾屯人的一个招牌手艺，从其历史发展的过程中我们不难看出，吾屯村落画坊形成的历史有其多元的文化元素和多样的地域元素融合在一起。对于吾屯人来说，“宗教就是生活”，藏传佛教的观念势必会影响到吾屯人对于艺术、对于绘画的理念，因此，吾屯村落画坊的历史是和其藏民族的宗教信仰观念、艺术价值审美紧密交融在一起的，难以剥离。
参考文献：
[1]白庚胜.中国唐卡艺术集成（吾屯卷）[M].银川：宁夏人民出版社，2007.
作者单位：
安徽机电职业技术学院
关键词：吾屯；村落画坊；历史发展
一、吾屯村落自然地理及人文环境
吾屯地区处于青藏高原与黄土高原的结合带，吾屯上庄、下庄及加仓麻村历史上为同一自然村，现为三个行政村，地处青海省黄南藏族自治州同仁县隆务河流域。该地区海拔在2500米以下，日均温≥0℃，年降水量370～430毫米，年均气温5.2～7.0℃，无霜期150～172天，宜种植中晚熟小麦等作物。据2003年的统计，吾屯上庄有186户，974口人；农作物播种面积为69.27公顷，粮食总产量347.83吨；全村共有劳力521名，其中第一产业人员为312人，第二产业为174人，第三产业35人，年人均收入2198元。吾屯下庄有303户，1516人；农作物种植面积为95.67公顷，粮食总产量为518.51吨；全村公有劳力763名，其中第一产业从业人员有507人，第二产业217人，第三产业39人，年人均收入1982元。享受居民最低生活保障的有26人。加倉麻村159户，898口人。农作物播种面积为53.6公顷，粮食总产量为227.88吨。全村共有劳力361名，其中第一产业从业人员有214人，第二产业119人，第三产业28人，年人均收入1887元，享受居民最低生活保障的有12人。
吾屯地区除了通用藏语之外，吾屯上庄、吾屯下庄以及加仓麻等三个村庄所通行的是一种藏、汉混合语。周围藏族、土族以及当地村民称其语言为“桑格雄个盖恰”即“桑格雄语”。吾屯人自己的文献著作中（以藏文写作）也称为“桑格雄个盖恰”，例如当地著名高僧格西.诺萨嘉措的《金色热贡地域的支系桑格雄记录右旋白螺之妙音》（1998，吾屯下寺木刻本），也讨论、分析了“桑格雄语”的语音、词汇方面的一些特点，以及其发音与当地安多藏语的异同。
隆务河穿过热贡地区腹部，吾屯地处热贡中部，历史上是中原政权与西陲地方政权的战争拉锯区，剑与帛、血与火不断交融，蒙古族、吐谷浑、藏族、汉族等民族多次来往交融，多民族相互的融合造就了这一区域文化存在着多元化。由于历史上多种因素的影响，造成了对区域进行驻牧、屯兵等政策，受这方面政策的影响，当地人结合地域特征，建造出了利于避免战事的屯堡建筑。杂居——纷争——共存，使得屯堡文化既有防守封闭性特征又有开放性特征。在看似相互矛盾中存在着兼容，形成了独具一格的二元结构，如在语言上吾屯人所操语言中藏语、汉语相杂，尤其还保存有大量的古语（古藏语、古汉语）词汇；在服饰上（仅指女性服饰）区别于安多其他藏区；在生产习俗上不仅保留了中原农耕文化特征，同时也有大量的游牧文化掺杂其中；在信仰上有藏传佛教、苯教、萨满教的内容；在来源上，据文献记载，有浙江江南一带汉族说、来自民河三川的土族说，也有吐蕃军队后裔之说法，在很大程度上显示出民族构成的多元；在民间技艺上，吾屯人历来擅长绘画、雕塑、堆绣等技艺，以藏传佛教内容为主题题材，且以精湛的技艺闻名于藏区，甚至名声远播海外，是推动热贡艺术创造和发展的主体力量。[1]
二、吾屯村落布局和族群
现如今吾屯村落的格局受历史自然村落的影响，由于多种因素影响，屯堡成为吾屯村落人的主要居住场所。吾屯上下二庄及加仓麻村均筑有土城，上庄土城习惯上称为“大城”，下庄土城俗名“铁匠城”，上下两庄几乎相连，中间仅隔一条小道。吾屯上下两城虽有残损，但整体面貌保持完好。上庄
“大城”呈 长方形，东西长约180米，南北宽约135米，墙高约10米，墙基厚约2.5米，现已部分拆毁，毁坏了全貌。它们与年都乎城、郭麻日城等大小城堡密布隆务河两岸。屯堡式的居住方式使得这里的文化生态较为封闭，保留了较为稳定的态势，同时在历史上的多次文化交错相融中，语言、风俗相互交叠，形成你中又我、我中又你的格局。
吾屯人操藏、汉、吾屯三语，信仰藏传佛教，民风习俗与热贡其他藏族部落基本相同。解放初期，吾屯人被政府有关认定为土族，但吾屯人不论男女老少，一律自称藏族。关于吾屯村的族群，学术界根据藏汉两种文字的史书记载及当地各族人民的口头传说，大体上已经形成了三种不同的学术观点。
（一）浙江江南一带的汉族说
据清代乾隆年间龚景瀚的《循化志》记载：“明初立河州卫，分兵屯田。永乐四年（引者注：1406年）都指挥使刘钊，奏调中左千户一所，贵德共十屯，而保安有其四。”又载：“屯兵之初，皆有内地拨往，非番人也。故今有曰吾屯者，其先盖江南人，余也有河州人。历年既久，衣服语言，渐染夷风，而官亦目之番人矣。”1此外，年都乎城内曾发现一块明代残碑（现存于年都乎寺），系明万历二十八年（1600年）八月所立。该碑为纪念四屯屯首王廷仪在驻防保安堡期间抚番立功而立，故也称《王廷仪碑》。据碑文记载：“夫保安者为三秦之咽喉，挟九边之鼎峙。该地又钤束多族，西接讨来归德，南临捏工剌。由于战略地位重要，于是在此建堡设防。”各部院道筑堡曰保安，设兵防御，并于计、吴、脱、李四屯选兵五三百名均之以月饷。1958年拆除保安城南门时，发现城门上方有砖刻一方，刻有“重建保安”四字，记时为“万历二年吉月”（引者注：1574年7月）。同时，至拆墙时还发现筑墙时各负责人姓名的木牌，均书写汉式姓名。这一发现进一步说明了保安城在原脱屯基础上建堡，重建时间是1574年7月。部分学者由此断言，计屯、吾屯（今之吾屯）、脱屯、李屯皆是由江南及河州等地迁来的汉人后代。
（二）土族说
热贡地区的年都乎村、尕撒日村、郭麻日村和吾屯上下庄等村落解放前隶属于年都乎计屯头人管辖。年都乎等自然村自称来自民和三川的土族，自然被归为土族。从乾隆二十七年（1762）设立循化厅后，循化厅保安营建制一直延续至清末。其隶属和管辖关系基本是循化厅—保安营—四屯（千户—百户—民户）。所以当地人说：“兰州总督，河州镇台，保安总爷（脱加总爷），年都乎土把总。这种隶属体系一直维持到民国时期，民国十八年（1929年），从原属循化厅的保安营、隆务析置同仁县，治保安，四寨子归同同仁县管辖。由此，原本自称藏族的吾屯各部，解放后因隶属关系与年都乎等村一起划为土族，且沿用至今。 （三）吐蕃军队的后裔说
据《同仁县志》载：公元7世纪初，唐高宗龙朔三年（663年），吐蕃攻灭吐谷浑，与唐军形成对峙局面。双方和战无常，青海东南部大致以黄河为界形成军事分野。同仁仍属廓州，受鄯州（今青海乐都）都督府节制。中宗景龙三年（709年），朝廷将黄河九曲之地给予吐蕃，作为金城公主的汤沐之所，包括同仁在内的黄南、海南地区，遂由吐蕃管辖。吐蕃在这里置独山军、九曲军，派重兵屯戍，作为东进的基地。玄宗开元年间（713-714年）唐陇右节度使哥舒翰曾一度收复九曲之地。天宝十二年（753年），哥舒翰拔吐蕃洪济城（今龙羊峡口）。第二年置洮阳郡和浇河郡，并增置宁边军、威胜军、金天军、武宁军、耀武军、振武军等据点，其耀武军、振武军即在今同仁县境。但不久安史之乱爆发，唐尽调陇右、河西兵将，入靖国难。吐蕃乘虚而入，尽占唐陇右、河西之地。安多藏区逐渐形成，同仁也开始成为一个藏族集中聚居区。
三、吾屯村落画坊技艺
吾屯村落画坊形成的历史悠久，自第一幅唐卡在吾屯诞生起，吾屯村落就形成了以村落为单位的画坊集聚地，这种称谓一直延续至今。从这种称谓中可以获知，吾屯村落唐卡的传承是以画坊传承为模式，技艺保留原有风貌。画坊技艺保留传统的绘画技法，无论从颜料还是构图都始终如一，吾屯的唐卡是其热贡艺术的重要组成部分，构成了丰富多彩的宝贵文化遗产，传承的途径主要是通过师傅收徒弟进行传承，师傅通过口传、手授的表现方式对自己的绘画技艺进行传承和延续。而影响这一传统技艺得以延续的基础则是传统村落画坊的布局所决定的。这种布局在吾屯形成了“家家作画，人人从艺”的创作局面。这种从艺的形式大都以家庭、寺院为单位或个人承包。
受不同的地域、不同的绘画流派的影响，经过长时间的交流和融合的过程，形成了独具特色、带有浓厚地域文化艺术风格的吾屯村落唐卡，总体上继承了新曼唐派的绘画风格。其艺术特点主要表现在以下几个方面：造像度量严格，色彩鲜明，底色以蓝色为主；楼宇、山水、云雾等背景图案纷繁复杂，布局严谨，民间图案及青山绿水明显趋于汉化；推崇描金、贴金等用金工艺，且技法精湛；画工精细，人物形象生动逼真，感情色彩浓厚；渲染层次分明、细腻，立体感强；象征作为艺术表现手法之一被广泛应用。
吾屯唐卡绘画技艺自古以来就有传男不传女的习俗，田里家里的杂活农活、放牧耕地都是以女人为主要的劳动力，男人除了农忙时干一些农活外，很少插手家里面的其它事务。在七八月份的农忙季节中，在外地受聘或寻活的艺人纷纷回乡，即便是这样，男人们也不完全放弃手中的艺术创作，于是稻谷场上就会出现女人在扬麦，而男人们则是在房下进行绘画创作。窗外在劳作，窗内在创作，堆粮的地方同时也是陈列和展示绘画作品的地方。
吾屯人历来有送自己的儿子出家为僧的习俗，不少男儿也因入寺为荣。一般家庭有两个以上的儿子都会将其一个送入寺院出家为僧，每个家庭一代或者几代都会出现阿卡。17世纪中叶，吾屯地区两座大的寺院有一条不成文的规定，凡入寺的男孩除学习绘画和雕塑，15岁以后有一次自我选择的机会，是继续为僧，还是还俗，根据个人意愿来决定。寺院中无形中就形成了培养艺人的艺术学校，留下来的就是艺僧，还俗的就是民间艺人。他们背起画匣，四处作画，维持生计，把本地的绘画风格传播到的青藏高原的其它地区，甚至远传播到印度、缅甸、尼泊尔等地区，使这一地区成为闻名遐迩的艺术创作隆兴之地。与此同时，外来的艺术也迅速传播到吾屯地区。
吾屯村落的画坊技艺的价值其实深植于孕育和承载它的文化。热贡艺术所包含的结构与意义，才是吾屯村落画坊技艺的真正根基。只有更深刻地了解孕育唐卡艺术的热贡艺术，更深入地了解吾屯唐卡艺人的生命史，才能真正理解村落画坊作为一种无价之“物”的意义，才能为这一“物”的保护建立一个科学、生态的保护机制。
四、村落画坊的形成
村落画坊的形成追溯到吐蕃时期。村落画坊所进行的唐卡绘制具有明确的宗教艺术身份。吾屯唐卡作为藏传佛教艺术体系的重要组成部分，用绘画艺术形式诠释宗教理念，巩固宗教信仰。因此吾屯村落画坊中交织着宗教与艺术的双重属性：艺术形式根源于本土文化，是宗教理念的外化，宗教信仰则是艺术产生发展的催化剂。村落画坊的形成正是宗教因素與艺术因素共同催生的结果。
由文献获知，吾屯地区的自然环境一般被划分为农牧区，即亦农亦牧。吾屯人传统上是典型的农业群落，其主食都是面食。将地里面的麦子收上来，去皮脱壳，磨成面粉，兑上奶子再一起和好，做成自己喜爱吃的馍馍和糌粑。但是，这里适合耕种的土地很少，平均每人分不到六分的耕地，导致吾屯地里收到的谷物根本不够维持基本生活。如果遇到夏季雨水多的年份，庄稼常常都会烂在地里面，村民的家里面就很难维持生计了。所以，吾屯人过去就形成了外出打工，以手艺维生的传统，造就了吾屯村落画坊的形成。
吾屯村落现在基本上都以画唐卡作为家庭的主要生计来源。外界多数人会产生疑问，为什么吾屯地区大多数人都会绘制唐卡呢？据当地村民的解释，老一辈人的传说，释迦牟尼一代曾经出现过一位有名的画家，叫嘎玛木候活佛，他去世后转世成为一只麻雀。但是，这只麻雀仍然舍不得他的画笔，一直衔着画笔向北飞，经过夏河飞到了热贡，麻雀的画笔掉到了吾屯，吾屯人得到了活佛的画笔，因此会绘画了，而且画的都是佛祖的画像。
解放后，吾屯的男人们就经常外出到藏传佛教流行的地区画唐卡、笔画和做泥塑，家里的农活一般都是女人做，除种地之外，也会用麦秸秆养一些牛羊，产一些牛奶和肉。1958年宗教改革后，寺院被政府关闭了，喇嘛们被强制还俗，既不能念经，也不允许画唐卡，大多数的年轻人都能够从政府中谋求一份稳定的工作。到80年代初，吾屯村落能画唐卡的画师只有十几个人。1979年国家宗教政策进行了调整，给藏区寺院的恢复带来了希望。随着人民生活水平的不断富裕和提高，在“文化大革命”毁坏的寺院掀起了修缮重建的高潮，吾屯的男人们又成群结队的出去打工，之前曾为寺院画过唐卡的老艺人与活佛取得联系，获邀为这些重建的寺院画唐卡和绘制壁画，做泥塑，为彩绘油漆。于是，师傅们带着徒弟在青藏高原各大寺院进行佛教艺术品的创作。其优秀的技艺不仅在藏区流传，更甚至远传汉地地区，唐卡的价值也进一步提升。到了20世纪90年代，吾屯村落画师的唐卡绘画逐渐被汉传佛教系统所接受，特别是密宗的寺院，开始聘请画师在新建的寺院画唐卡和壁画。随着现代旅游业的深入，吾屯唐卡的知名度越来越大，作为吾屯人最主要的生计方式，吾屯村落学习唐卡的人越来越多。吾屯上庄260户中有180户画唐卡；吾屯下庄317户人家中有280户画唐卡；加仓麻村140户也基本上是家家户户画唐卡。
现在的吾屯村落已经完全形成了一个典型的村落画坊的布局形式，唐卡绘画已经成为了吾屯人的一个招牌手艺，从其历史发展的过程中我们不难看出，吾屯村落画坊形成的历史有其多元的文化元素和多样的地域元素融合在一起。对于吾屯人来说，“宗教就是生活”，藏传佛教的观念势必会影响到吾屯人对于艺术、对于绘画的理念，因此，吾屯村落画坊的历史是和其藏民族的宗教信仰观念、艺术价值审美紧密交融在一起的，难以剥离。
参考文献：
[1]白庚胜.中国唐卡艺术集成（吾屯卷）[M].银川：宁夏人民出版社，2007.
作者单位：
安徽机电职业技术学院