在长篇叙事散文诗这方被丢荒了的土地上耕耘了三十余年，罗长江称得上是孤独的拓荒者。早在二十世纪八九十年代，他就陆续发表过二三十篇叙事散文诗，有的还得了奖，有的则被收入多种选本。不过那时人们尚未以叙事散文诗名之，甚或，作者自己也没有清楚地意识到自己正在为散文诗文体开拓新的疆宇。
　　地母给予他以丰厚的回报，近年来，随着两部长篇叙事散文诗《大地苍黄》和《大地血殇》的先后推出，标志着罗长江进入了长篇叙事散文诗创作的成熟阶段。因为他有了自觉的文体意识，创作不仅是表露自己的人生见解，宣泄自己的情志，更是表述对于人类终极追求的热望，而且在丰富文学样式和文体表现力方面提供了新的可能和借鉴。更具体地说，他以自己的创作实践证明散文诗还可以这样写，打破经院诗学家们的种种清规戒律；以湘人的“霸得蛮，不信狠”的劲头，恣意纵横，揭示出散文诗在现实中国可能有的美学规范，这种新的，正在崛起的美学抵达，称得上是力透纸背的。
　　一、必先乎正名
　　也许是长篇叙事散文诗创作上的不景气，引不起理论研究者的兴趣，形成散文诗理论研究的短板；也许是理论研究者关于散文诗本质、美学性格和分类、功能的种种设定，诸如“小品”说：散文诗就是小花小草，不能写成鸿篇巨制，至多不能超过五百字，要安于“小摆设”的地位；“文体分工”说：散文诗有别于报告文学、叙事散文、小说等叙事类的文学体裁，它有着属于自己的个性化的表现形式，有着属于自己的表达关心和关怀的场域与艺术手段，它是愉悦公众，特别是现代社会内心浮躁的一代人的“纯音乐”；“诗学性格”说：散文诗的美学性格是柔美，有如江南园林，一枝带雨的梨花，而不是高山大峒、大漠孤烟，容不得恣意放纵，容不得霸蛮。
　　罗长江为了替自己作品的文体——长篇叙事散文诗——定位，很是花了些气力。《大地苍黄·自序》从自己钟情于长篇叙事散文诗执意追求的创作经历说起，结合中外文学史，特别是散文诗发生和发展的历史，对长篇叙事散文诗的现实存在和未来的愿景，作了比较全面的探究，称得上是一篇具体而微的专业论文。《大地血殇·自序》中，探究长篇叙事散文诗的地方，仍然不少，不过角度稍有变化，主要是谈自己促使这种文体新变方面所作出的尝试，是怎样使作品实现“血性与生命的自由之舞”，体现出散文诗本体的自由精神之美的。
　　为长篇叙事散文诗定位，从本质上看就是正名，正如孔子所说，“必先乎正名”。“正名”是为了使这种散文诗样式得以存在，张扬和发展，是为了疗救散文诗当下偏枯、缺乏现实感和历史感的病象，也是为了补足散文诗文体研究的缺门。梳理一下其对长篇叙事散文诗定位和正名的思路，大致是从下面两个方面入手：
　　其一，道之必然。“道”，就是指带有普遍性的规律。作者运用形式逻辑的类比推理诘问：“散文诗是构成现代汉诗‘两翼’中的一翼。既然自由体新诗可以是抒情诗也可以是叙事诗，篇幅可以是短诗也可以是长诗，那么，作为现代汉诗‘两翼’中之一翼的散文诗为什么就不能写成叙事体以及长篇叙事体呢？”罗长江再换一个角度，从散文诗在世界范围内的际遇看，用的还是类比推理，“国外诗人们能够将长篇叙事散文诗写成经典，写成诺贝尔奖代表作，为什么在我们中国诗人这里，长篇叙事散文诗领域却几近空白地带，鲜有人问津呢？”前一问，是针对散文诗诗歌理论研究家的偏见和缺失而言的，呼唤他们正视艺术规律，郑重地全面地思考问题，不要陷入自相矛盾的境地；后一问，是针对散文诗作者在长篇叙事散文诗面前裹足不前而言的，呼喊他们坚持艺术创新精神，致力拓宽散文诗的疆宇，为诗的殿堂作出更好的奉献。总的说来，就是需要认真而严肃的而不是随心所欲的散文诗文体研究态度和创作态度。长篇叙事散文诗的创作规律不是那么容易把握的，长篇叙事散文诗的写作比起那些吟风弄月的短章篇什要困难许多。
　　其二，势之已然。“势”是指既成的局面，现状和发展的趋势。正如作者引用的已故诗人彭燕郊一次谈话所言及的：“由于散文诗曾经被视为处于两个遥远的极端而被人为的凑合在一起的异物，传统观念习惯于将其当作无足轻重的‘小道’，今天，……它已发展到不仅包容了自由诗，而且如圣·琼-佩斯的《航标》《阿纳巴斯》《流亡》，艾伦·金斯堡的《嚎叫》《卡地绪》所显示的那样，有着将在很大程度上取代自由诗的趋向。”散文诗能不能包容自由诗，即把自由诗置于自己的麾下，未来的诗坛会不会是自由诗的一统天下，論者还有不同的看法，还有待于以后事实的发展来证明，不过散文诗创作的斐然成就和发展后劲，是不容忽视的，彭老所提及的散文诗作家和诗作，都是长篇叙事散文诗的写手和堪为经典的珍品。
　　也正如作者于《大地苍黄》自序中引用的林贤治所言：“中国散文诗是从泰戈尔和冰心的译文中发展过来的，匀称、圆融、静穆、优雅。”自然还少不了凝练、含蓄、短小精悍。泰戈尔的译作和冰心的散文诗，都是短章，中国当下文学理论家关于散文诗的种种看法，不能不说是与这个源头有关。文学研究者不能不注意到前面彭燕郊提及的那些。其实，“五四”以来从国外引进的散文诗作品，不止于“小诗派”的，很有些大家的鸿篇巨制，最突出的是尼采的《苏鲁支语录》（一译《查拉图斯特拉如是说》）。这部哲理化的散文诗，或者说诗化的哲学著作，于异教教主苏鲁支的宣示、说教、论辩、游历活动的记叙中，阐释了尼采的哲学主张。说故事，写风景，勾画场面，倾诉人物内心活动，几乎无所不包。杂糅各种文类，大气磅礴，汪洋恣肆，可惜能够袭其神韵的，仅有鲁迅的《野草》而已，狂飙突进如高长虹者仅得其皮毛。
　　散文诗类型林林种种，诗论家们不宜把它简单地纯化。波特莱尔既有短章小制，如《巴黎的忧郁》，也有规模较大的中篇，如《拉·芬法罗 》（），就是一部散文诗体的中篇小说，或者说中篇叙事散文诗；另一法国诗人洛特雷阿蒙的《马尔多罗之歌》（），则是带有魔幻色彩的具有典范意味的长篇叙事散文诗。
　　从更广的意义上说，罗长江对散文诗的理论批评介入，不仅是为读者解读自己的作品作些引导，便于他们进入作品，更是体现了一种文体自觉，一种对于文体打造的自觉追求。王蒙说过一番很有意思的话：“看一个作品的文体，就好比看一个人的胖瘦、高矮、线条、姿态、举止、风度，各部分的比例，以及眼神、表情、反映的灵敏度与速度等等。文体是个性的外化，文体是艺术魅力的冲击，文体是审美愉悦的最初的源泉。”阐释了文体选择和运用之于作家、作品以及受众审美享受的重要。他还进一步说：“文学观念的变迁表现为文体的变迁，文学创作的探索表现为文体的革新。文学构思的怪异表现为文体的怪诞，文学思路的僵化表现为文体的千篇一律，文体个性的成熟表现为文体的成熟。”（《文体学丛书·序言》） 　　“五四”新文学是从文体革命发端的，新时期的诗歌变革，是从政治抒情诗走向“朦胧诗”开始的。如今沉滞、绮靡而茂密、繁荣的中国散文诗林，亟需吹进一股清新之风，罗长江对于长篇叙事散文诗的文体探究，其意义不止于对作者所运用的独特诗体的完善，还在于对散文诗一代诗风雄起的期盼。
　　二、持守诗心 放纵野性
　　《大地苍黄》《大地血殇》和罗长江先前的一些叙事散文诗作品不尽相同，这不仅表现在体量上，更表现在创作主体的自觉性上。这种自觉性体现为作者是在有意识地进行文体打造的实验。其创作矢量，一方面，指向自己要成就的作品，将自己的艺术构思外化为文本；另一方面，指向文体奥秘的探究，穷尽其可能使用的表现手段，并使这两个方面得到完美的统一。就是说，既要在所择定的长篇叙事散文诗的形式中使自己的艺术追求得到很好的体现，又要使长篇叙事散文诗这种文体样式，在自己的经营下，得到发展和完善。
　　《大地苍黄》《大地血殇》的创作，就文体认知而言，是对自由精神的体认；就作者而言，是个我自由精神的释放；就读者而言，是接受自由精神的洗礼。
　　《大地苍黄》《大地血殇》的创作，细究起来，是源于作者诗心的叩求和个我野性的放纵。诗心，就是作诗之心；诗人之心。宋代王令《庭草》诗云：“独有诗心在，时时一自哦。”有了“诗心”，才能有“诗思”，才能将其纳入语词，以一定的编码方式形成文本，从而获得相应的文体特征。就散文诗写作而言，就是把握住它的“诗”的特质。
　　关于“诗”的特质，钱锺书有着很好的论述，他认为：“诗有三训，承也，志也，持也。”就是说“诗”可以有三个义项，窃以为其中最值得注意的是“志”和“持”两点。“诗，志之所之也”，“之”就是“去”，是“任心而扬，唯意所适”，就是罗长江所说的“野性”“任性”“自由精神”；“持”即“止”，就是要求诗人“自持性情，使喜怒哀乐，合度中节，异乎探喉肆口，直吐快心”，就是说，诗的创作要有节制，要合乎法度，要有理性介入，让诗作呈现出中和之美。他还进一步阐述，“夫‘长歌当哭’，而歌非哭也，哭者感情之天然发泄，而歌者情感之艺术表现也。”（《诗谱序》，《管锥篇》第一卷）综而述之，野性，自由精神，是在理性的制约下，在对艺术品打造的精益求精中透露出来的。《大地苍黄》《大地血殇》的创作，很能体现出罗长江是如何在自觉地进行文体实验的前提下，使理性制约与野性放纵在文本打造中得到统一。
　　理性制约，是收敛的；野性放纵，是放射的。两者相反相成，形成了一个张力场，从而使作品获得更大的艺术张力。理性制约与野性放纵的有效组合，诗人是从以下三个方面着手的：
　　其一，作品有效容量的追求和生命本质最为真实的揭示。
　　任何一个艺术家总是想用有限的艺术空间展示尽可能广阔的现实世界，所谓“尺幅千里”“纳须弥于芥子”都是言乎此的。 “现实”，只是时间河流中一头连着过去，一头延伸向未来的带有动态的那一段。“现实”的把握，离不开对于历史和未来走向的观照。因为只有这样才能到达人心的最深处，显现出人性的温暖。
　　《大地苍黄》，诚如卷首“题记” 所言：“怀想一个村庄的美丽与沧桑”，是以一个普通村庄为基点，展示出湘西农村全貌的风俗画、风情画，有如鲁迅笔下的未庄、鲁镇，福克纳笔下的约克纳帕塔法县的杰弗生镇。这两位作家或以散篇，或以长卷反反复复地去写，写出了中国东南沿海地区和美国南部令人无限嗟叹、怀想、深思的民族的——人的命运史。罗长江的命意与这两位经典作家一致，但是取向很有些不同。他是以一部长篇叙事散文诗賅备种种，囊括一切，很有些佛祖烛照三界，历阅三世的味道。《大地苍黄》共二十四章，除了《界上农事》《呜哇歌》《鼓·舞·火》和《七盏灯》等四章是写群众场面和宗教仪式的以外，其余的二十章分别写了这个村庄里的种种人以及他们的命运史：守着这方土地的、怀春的、绝情的、殉情的少女、沦落的女知青、情奔的寡妇；放牛娃、猎户、渔民、铁匠、满怀绝技的民间艺人和潦倒的无名诗人、卸任的生产队长；进入这个天地的鸭客佬、采风的音乐人、会弹一首好风琴的女教师；走出这方天地的农技干部、学生仔、打工仔、解放军士兵、女大学生、台湾老兵，等等。人物成分的构成，也许不如现代城市或者小镇复杂，但也胜过鲁迅笔下的未庄、鲁镇，近于福克纳笔下那个陌生国度的小镇。这些身份不同的人物，带着不同的既往经历、人生经验，怀着不同的目的，带着偶然性或必然性的由头，彼此碰撞、纠结，或是爱得死来活去，而后情变，或是两情既浹，而后生死以之，或是缔结因缘，而后因为命运，终于分手。种种不同的故事：喜剧、悲剧、悲喜剧、正剧，纷至沓来，不过其中悲剧占据的分量更重一些，显示出一种凄清的美丽。
　　因为人物有着过往，就把这个似乎尘封沉滞的小村和悠远的历史以及不可见的远方勾连在一起了。前者使故事获得历史感，后者使故事更具有现实感。一个掉队的红军小战士与掩护他、照料他的村姑发生爱情，后来他成了将军，但也无法像薛平贵那样重返寒窑，这样就把小村和红军长征以及遥远的京城大院联系起来；走南闯北的鸭客佬，恋上风韵犹存的曾属于绿林好汉的寡妻，因而忏悔自宫投军，这样就把小村與民国江湖史、抗战史联系起来；一对恩爱夫妻，白首相期，后来丈夫当兵去了台湾，得以归来，妻子已成他人妇，这样就把小村和国共内战、改革开放、两岸直通的历史联系起来；被命运抛掷这里的城市姑娘与英武的猎户相结合，称得上如花美眷，但事变情移，终成怨偶，这样就把小村与知青上山下乡联系起来；少女考不上大学，绝望于爱情的错失，终而沉河，这样就把小村与现行的高考制度联系起来；血染的蝴蝶化成生物系女生标本册首页的“序言”，这样就把小村与上世纪八十年代发生在南疆的那场战争联系起来；为在一次事故中的建筑民工招魂，就把城市化、现代文明的蛊惑对小村的冲击联系起来。由于作者将故事置于时、地、空的三维空间之中，立足现实，任性张扬，使得读者的视界穿透现实。拥抱历史，从广阔的背景中领略故事。
　　《大地苍黄》似乎比沈从文的《边城》走得更远，如果说萧萧只是从人性的本能和有限的信息出发，向往大山大江那边的天地，期盼自己成为女学生；而幺妹、月女则是扑灯的蛾，用全部生命去殉自己所要获得的爱情和幸福。这点除了作家的艺术个性不同使然以外，更因为人物的时代印记的不同，毕竟进入信息时代了。 　　《大地血殇》，诚如卷首题记所言：“还原一场昨天的战争，还原一段国家记忆，以纪念中国抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年”，作品是将1945年湘西会战的历史镜像，置于全民抗战和世界反法西斯战争的大背景中，以还原那段“国家记忆”。
　　湘西会战，如今已经固化为文本，成为军事史研究的个案，历史学家的专著，大学生学位论文的选题；已经活化为艺术作品，拍摄成电视剧、电影，点缀着寥落、缺乏阳刚之气的屏幕，似乎已经获得自己存在的意义，尽管它曾经有过被践踏、被遗忘的时段。《大地血殇》摭拾这个话题，又有着怎样属于自己的意义呢？
　　还原国家记忆，是罗长江最高和最终的诉求。国家，在这里不是简单地指政府、行政机构、政治制度，而是指拥有共同的语言、文化、种族、血统、领土、政府，或者说，是一种历史的社会群体，一种带广泛性的社会共同体。国家记忆不止是记入国史、专业史的文章，不止是著于竹帛、勒于金石的文字，国家记忆是一种全民记忆、民间记忆——集体的意识和无意识。从时间上看，由过去到现在，延伸到未来，从广度上看，包含社会各个阶层，从最高决策者、王公大臣到黎民苍生。
　　在这个意义上，国家记忆，一方面，就是不止于大事、公共事件、重要历史人物的言行活动，国史馆留存的，学者们著录的，媒体报道的，还应包含无数亲历者的命运、遭遇和见闻，留在脑海中的，或者和绕膝的孙子偶尔话及的。实践国家记忆，就是不能止于搜寻历史文献，还要挖掘亲历者的记忆，让这些不为史学家所重视的历史碎片——普通人的活动、心理体验、事件的细微末节——复活，还原历史现场，使之在艺术中获得新生命。2015年诺贝尔文学奖得主白俄罗斯女作家斯威特拉娜·阿列克谢耶维奇，就是这样做的。她摭拾历史碎片，予以实录，构成系列，成就了真正“国家记忆”中的二战史。罗长江与她有着相近的取向，但借以实现的艺术手段有所不同。阿列克谢耶维奇是著录口述历史，写的是非虚构文学，罗长江是借助于虚构想象，写的是长篇叙事散文诗；阿列克谢耶维奇同一主题下各种人物声音的聚合，或者说是复调音乐，罗长江是主题的多层次展开，历史碎片被有机整合，主旋律以变奏方式不断呈现，回旋而上，使得命意得到酣畅淋漓的显现。
　　《大地血殇》涉及社会地位和身份不同的种种人和种种事，其中有已经录于史册的，如国军高级将领、司令官，被称为战神的薛岳，指挥若定、决胜千里，高级将领军长方先觉、李玉堂、王甲本，常德会战牺牲的三位师长彭士堂、许国璋、孙明瑾，身先士卒、临危不惧；还有可能在战史中提及的国军的一些中下级军官、医护人员和普通士兵，比如营长史恩华、曹克仁，带有诗人气质的作战参谋，带着老父被杀的仇恨投军的战地医生，被伤员们称作天使会吹口琴的女护士长，金盆嶺七壮士，扑向被迫炸毁的大炮壮烈牺牲的十多位战士等，以身许国，死不旋踵；还有或许在野史中有所记载的，比如重义然诺、笑傲江湖的绿林好汉王大麻子，用杀猪刀刃敌的屠夫吴二，用锄头杀敌的矮疤子，以智慧和计谋使敌人沉江的排佬六指，死守民族大节的私塾刘忠臣，跳塘殉难的晚清进士郑家溉，纵身入江不甘凌辱的艺伎小桃红，拒绝为日军带路的小学生丁先英；还有在历史的边缘之外的小人物的寻常事，比如国文教员熊用都德《最后一课》上的最后一课，为替已经阵亡的未婚夫奉养双亲而“嫁过去”的竹妹，以上帝的名义谴责日军暴行的外国神父和修女，等等。正是这些林林总总的众多人物，带着自己情怀的倾吐，以他们个人史的书写——在史学家们看来没有太多史料价值的碎片，——才成就了这本立体的、有血有肉的艺术的湘西抗战史，才揭示出“湖南人的血性，湖南人的霸蛮，湖南人的胆” ，才画出“血殇”：“血性开花的样子”。
　　《大地血殇》还邀约了历史的亡灵来助阵。他们之中有名闻遐迩的忠臣烈士，诸如墙上开口讲话的将军蔡锷，昭示国人要有担当的青春；聚会在天心阁的群英：岳飞、辛弃疾、李芾等湖南历史上的军政长官，他们向薛岳将军致贺，庆祝第三次长沙会战的胜利。他们之中还有孤魂野鬼，诸如过世百年的“猎神”的干尸，用“锃亮锃亮”的老铳惩戒溃败的日军，这不仅表现出日本侵略者到了人神、人鬼共愤的地步，也理出了有史可稽的湘人同仇敌忾的血性精神的脉络。
　　《大地血殇》还腾出笔来写敌方，除了揭露他们残暴的一面以外，还写出了他们心灵柔软的一面。他们有文化修养，也有诗情，也会吟诵俳句来消解乡愁，追怀亡友，“夕照樱花立，/可怜人去有谁知，/默默忍孤凄”。还写了他们兽性与人性并存的军国主义者的灵魂。一方面，苗寨山桃花怒放，小笠原大队长触景生情，念叨起望儿归的母亲；一方面，军曹“兽性大发，扑向美丽的苗家少妇施暴” 。侵略军的暴虐与其文化程度和官阶高低无涉。
　　现实与历史的，主流与非主流的，官方与民间的，我方与敌方的，严肃的与荒诞的，曾经发生的与想象臆造的，构成了人、魔、神、鬼麕集的世界，它们不苟同于官史，也不同于个人史、口述实录，是直指人心的诗化的民俗史和战争史。
　　其二，自足天地的经营与大千世界展现的有机整合。
　　这涉及长篇叙事散文诗的结构艺术。《大地苍黄》打造了一个个自足的天地，演绎出一出出离合悲欢的活剧，从不同角度显现山村面貌，不过那只是某个侧面。《大地血殇》，写了一个个战役，每个战役的重要的关节点，把数字背后的亲临者生命具象化，成为行动的人，讲出属于他们的故事，不过这只是些历史碎片，至多是有待于装配的历史零部件。题材，即使是极有价值、极为感人的题材，只有在整合中才能发挥最大效应。比如《大地血殇》中有个老人，因为顾惜刚生产的母猫和一窝小猫，不肯转移，被炮火震塌的墙压倒，“母猫拼命刨挖着厚厚的土堆，领着小猫们喵呜喵呜泣号：奶奶——奶奶——奶奶——”。“猫”救主人，比狗救主人更有传奇性。如果日常生活中，故事不失为人们饭余的谈资，不失为晚报的花边新闻，而将其置于武冈保卫战的大背景下，就显示出其特别性的意义：中国老妇怜爱小生灵，不顾惜自己的生命，从深处写出中国民族性格——仁慈背后的勇敢、担当精神。 　　长篇叙事散文诗的写作素料需要有机的整合。黑格尔说过：“史诗之所以成为自由艺术的作品，就单凭它本身就是一个完满的整体，通过整体来描述一个独立自足的世界。”“史诗的整一性要靠两方面，一方面所叙述的具体动作本身应该是完满自足的，另一方面动作进展过程中所涉及的广阔世界也应该充分表现出来，使我们认识到。这两方面还要融贯一致，处于不可分割的整一体”。“大地系列”是长篇叙事散文诗，也是史诗，必然要符合黑格尔关于史诗的规定性。它的结构就必须形成部分的独立性、松散性和全诗整一性的统一，也就是一个个自足天地和大千世界的统一。它较之剧诗和长篇小说、报告文学等叙事体的严谨说来，它具有各个部分的独立性和松散性。《大地苍黄》和《大地血殇》，只要作者愿意，可以再行添加、增补、删削，也可以从中拉出一个一个部分，扩展开去成为一个新的作品。尽管这两部作品都有不少穿插、闲文，但是他们对于全诗的主旨，有着“内在本质的联系”。它们“熔铸成为一个本身完满的整体” 。黑格尔赞美《荷马史诗》时说：“在它那里我们第一次看到诗所写的世界很巧妙地在家庭、国家和宗教信仰的普遍伦理生活基础与人物的个性和目的之间，维持住恰到好处的平衡，其中精神和自然，有目的的行动和客观事态，事业的民族基础和个别人物的意图行为这些对立面也是如此。”“它就连个别部分也都熔铸得很完美，各自成为独立自足的整体。”（《诗学》）黑格尔对史诗的经典论述和对于经典作品《荷马史诗》的评价，移来认识和评价“大地系列”，也可谓大致恰当。
　　整一性的追求，《大地苍黄》《大地血殇》比之于《荷马史诗》，还有着自己尴尬的地方。《荷马史诗》都有贯串情节、贯串人物，是按照时序线性展开的，《大地苍黄》的小村故事，没有一以贯之的情节线索和人物，可谓人随事来，亦随事俱去；《大地血殇》本来可以按照战局的发展，按照时间顺序和空间变化写下来，但是作者有意识地打乱了这种顺序，时空交错。为了整合，亦即体现整一性，设计了自己的“程序”：《大地苍黄》以农历的二十四个节气，在每个节气中安排一个故事或者风俗场面；每章的前面都镶上一首有关这个节气的“竹枝词”，在诗章适当的地方插入相应的“候歌”。节气，最早著录于西汉刘安《淮南子》的《天文训》，在民间流传可能比文字记载要早得多，至今它仍然存活在几乎全部中国人的生活之中，特别在农村更是人们把握农时，安排农活，乃至生活秩序的标志，用“节气”来绾带乡风、民俗、村事，作为贯串线索，不失为较好的选择。《大地血殇》，用了新的框架，将湘西会战置于民间祭祀，在连续的鲜活的场面中呈现：
　　开坛——招魂——英雄故事歌——跳殇—— 引魂——撤营
　　第一歌 第二歌 第三至六歌 第七歌 第八歌 第九歌 东皇太一 云中君 湘君、湘夫人 少司命 山鬼 国殇 大司命 礼魂
　　作者将《九歌》诸神从纸本上复活，并与楚风傩戏以及道士作法、招魂、超度的宗教仪式结合起来，组织了一场超大型演出。天神、地祇、人鬼，原始宗教、佛教、道教以及民间信仰中的种种精灵纷纷登场，用大典贯串了整个湘西战役，打通了遥远的过去、昨天和未来。
　　其三，酣畅兴会的极致追求。
　　酣畅兴会，常常是艺术家，特别是带有豪放不羁的个性的艺术家追求的极致。苏轼就说过，他的文章如万斛泉水不择地而出，行其所当行，止其所当止，体现出精神自由。透露在作品表层，给予读者直接感受的就是文体性征和语言使用。
　　《大地苍黄》《大地血殇》，也是从作者个我的自由精神的抒发，实现大我的精神自由的；其艺术手段，也是从文体和话语兴革入手的。文体的兴革，是指文类的杂糅。《大地苍黄》《大地血殇》作为长篇叙事散文诗，自然要符合散文诗作为散文与诗相结合而成新的文体的定义，一般理解，“散文”是指现代文学散文，“诗”是指现代自由诗。罗长江将这两者无限放大，几乎达到极致。所说到的“散文”，不仅突破了文学散文的藩篱，延伸到一般被称为“实用文”的疆域之中，诸如公文、新闻文体（消息、通讯）、应用文（书信、电文、日记、遗嘱），还涉足宗教文类，诸如请神辞、送神辞、神鬼附身作法的说辞、经咒；还打破时间界限，突破了现代文体的藩篱，延伸到古代文体的疆域之中，诸如对联、用骈体写作的祭文。所说到的“诗”，也是如此，不仅有自由诗，还有介于雅俗之间的竹枝词、雄奇俊极的古风、典雅工巧的古诗词，歌詠男欢女爱、悲欢离合的民歌小调，朴素的古老歌谣，更有近于多声部的哭嫁联唱。
　　罗长江不仅跨越了最广义的散文和诗的疆宇，还将腿跨到其他的艺术门类，乃至非艺术门类。《大地血殇》取法的就是剧诗，体现了戏剧作为综合艺术的特点。其中还有互联网网页上应用的“链接”、视频上应用的“画外音”，电影中应用的特写镜头、闪回、蒙太奇手法。杂取诸“类”，为“我”所用，文体的变化从属于主旨的显现与推进，因而在大多数场合中，诗作显得如行云流水，而无杂凑的味道。
　　“跨界引发创新”。一味追求文体的纯、文体的定式，是没有太多意义的。文体在跨界中丰富，也推动了文学表现力的丰富。《史记》作为历史散文的典范，从文体学史角度看，也是文体创新的典范。《史记》文兼五体，打破了上古“左史记言，右史记事”的格局，除了纪传体的本纪、世家、列传以外，还有应用体的“表”，如《秦楚之际月表》，专业档案性质的“书”，如《封禅书》。
　　文体特征是由话语方式，亦即语体来体现的，不同的文体要有不同的话语方式，如诗歌语言的凝练性、语流的跳脱、遥接；散文语言的具象性，语流的绵延、舒展、铺陈；戏剧语言的动作性，语流适应情景表现的需要；公文的程式化、得体、凝重，等等。散文诗杂用种种很容易引起争议。鲁迅《野草》首章《秋夜》的开头：“在我的后园，可以看到墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”就是一例。现代文学批评家李长之讥为“堕入恶趣”，现代修辞学家陈望道则赞为妙句。其实鲁迅娴于内典，话语承受了佛经语言不厌其烦、反复叮咛的影响。
　　《大地苍黄》《大地血殇》，充分地显现出散文语言舒展自由的特点，肆力铺陈，用的是“赋 ”体。刘勰有云：“赋者，铺也。铺采摛文，体物写志也。”“赋自诗出，分歧异派。写物图貌，蔚似雕画。木片滞必扬，言庸无隘。风归丽则，辞翦美稗。”（《文心雕龙·诠赋》）赋就是要铺陈开去，追求具象、逼真、工丽，做到内无遗思，外无遗物，罗长江作品话语长于铺陈的特点，表现在以下几个方面：一是从多个角度，反反复复地去写，如《大地苍黄》《大地血殇》的哭嫁词，惜别、送嫁，从不同身份的人的口中道出，多方面展示情愫；一是多用博喻和强喻。博喻，就是一连串用多种比喻。钱锺书从佛经中找出一个有代表性的例子来说明：“《成唯识论》卷八：‘心所虚妄变现，犹如幻事、阳烙、梦境、镜像、光影、谷响、水月。’则又非十如、八如、六如，则为七如也。”（《谈艺录》）心之虚妄举如七喻，把人的心理活动讲透了。罗长江的作品中不乏其例。强喻，就是在比喻中结合使用了拟人、比较、描写等手法。作者有时还将博喻和强喻结合起来运用，例如： 　　穿行在晾着晒着的蓝印花布之间——
　　仿佛闻得见阳光渗进植物纤维的芳香气息。
　　仿佛触得到和风吹拂时蓝草摇曳起伏的气息。
　　仿佛感觉得出“蓝与白”这一土色调的温度和弹性。
　　甚至觉得眼前这些晾着晒着的蓝印花布，就是一块晾着晒着的灵动的土地。图案中的花朵、草叶、鸟兽、童子质朴自然，简洁茁壮，如同大地的果实。
　　——《大地苍黄·蓝印花布》
　　在这里，明喻、暗喻、借喻、通感、示现、描写，错综交织，构成可感、可听、可睹、可嗅的诗的境界。三是组成复沓的长句。罗氏长篇叙事散文诗，常有一句长至五六行，近二百字的。长句会逼迫你去吟味、琢磨，放慢阅读速度，体味其特有的绵延悠长的美。法国作家普鲁斯特，他的长句之美很为评论家所称道，其标志性的长句——最长的句子出现在《追忆逝水年华》第五册，如果以标准印刷字体排成一列，差不多要有四米长。
　　“明月何皎皎” “愁思当告谁”，面对着朗月普照下的湘西大地，诗人罗长江引发出对于土地山川过往今来的思考，融进属于自己的诗心，打造成现有的和将成的关于“大地”的长篇叙事散文诗系列。
　　三、抵达，重新出发
　　罗长江锐意新变，他是力图通过文体实验，来实现文学创作新变的。其创作经验是个我的，带有鲜明的个性特征，是关于长篇叙事散文诗的，带有文体写作的局限性，但从中可以引发出一些带普遍性的东西。要言之，有三：
　　其一，艺术创新的勇气。罗长江自负其“霸得蛮，不信狠”的湘人性格，不去迷信文学理论教科书上的条条，不追逐时下的文坛风习，立意开辟属于自己的文学道路。他以自己长篇叙事散文诗的实践，振一代雄风，证明了散文诗苑囿中可以有叙事散文诗一席之地，散文诗不仅可以是小品、小摆设，可以供都市白领把玩，也可以是“大品”、宏伟建筑，可以留存国家记忆，可以成为全民阅读的文本。
　　文体的规定性，常常束缚住才人们的手脚。苏轼一变宋代的词风，当时叫好的并不多。就连他的朋友、门人——苏门四学士，都不能完全接受，晁无咎说：“居士词人谓多不谐音律，然横放杰出，自是曲子里缚不住者。”（《复斋漫录》）陈师道说：“子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”（《后山诗话》）两人都是为苏轼辩护的，但迫于舆论压力，只能说，苏老师的词是天下第一，尽管写得不像词。一千多年过去了，至今仍有持“本色”論，不以苏轼词为然的学者在。突破，需要艺术勇气，唯有突破，才能开辟艺术新天地。
　　其二，广泛借鉴，用心吸取。文学创作是要站在巨人的肩膀之上，要从前人的成果中，吸取经验，甚或对前人的成果改造制作。爱尔兰作家乔伊斯的《尤利西斯》整体构思取鉴“荷马史诗”《奥德修斯》，连小说名和主人公的名字尤利西斯用的都是史诗的罗马译音。茅盾《子夜》的结构脱胎于左拉的《金钱》，巴金的“激流三部曲”，分明留有《红楼梦》的影子。罗长江的《大地血殇》套用《九歌》结构，也可以说是很好地利用了神话、巫歌的原型。
　　其三，扎根生活的沃土，注意经营积累。正如作者在《大地苍黄》序言中引用诗人洛夫所言，“长诗并不是人人可写，也不是每个诗人都得写长诗”。长诗（含长篇叙事散文诗）难以出现，其中一个重要原因是限于学养、功力和毅力，“较少诗人掌握一首长诗的能力”（洛夫语）。罗长江得天独厚，生活于楚歌、巫风、傩舞之乡，但是熟悉这些，浸沉于其中，使之能为已用，就非得是生活中的有心人不可，非得有意识地经营和多方面地积累。要明白这点，光看看这两部作品中的师公作法的念念有辞和女儿哭嫁的对唱就会明白一点。
　　“虽抒轴于予怀，怵他人之我先”，艺术创作的危机感、竞争意识、担当精神是永远需要的。祝罗长江在“大地系列”创作征途上，有着更多的开拓。
　　（作者单位：中外散文诗学会）
　　责任编辑 佘 晔