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某种程度上他和他镜头下的人群联系在一起：他们活在某个角落里，在被看见和被听见的渴望中过活
2014年6月，导演李杨跑到四川青城山下写新电影剧本，每天早上五六点起床，徒步往返六七公里，吃早饭，写十小时，泡澡睡觉。他59岁，至今热衷于到远离北京的地方手寫完成剧本，它们没有专门的收纳地，总是堆在一块儿。第一部电影《盲井》的剧本在搬家时遗失了，李杨感到可惜，“手稿多么好，因为你这个字啊，是一个状态。”
他习惯先写结尾。四年前的夏天，他脑子里出现了一个新的结尾：落魄音乐人为救盲人流浪女孩身中数刀，躺在马路边，女孩在一旁哭喊，人群围着他们却没人前来拉一把。
彼时，他的第三部电影《盲·道》已经拿到公映许可证，在长达一年多的沟通以及修改后，跟观众见面了。即将上映的消息引起了一部分人的注意，即使这之前李杨只有两部导演作品，看过电影的人却已经对他足够信任，同时怀有一种濒临溺亡者对救命稻草般的厚望——《盲·道》还未上映，这部讲述落魄音乐家和盲人流浪儿童故事的电影在豆瓣上的评分已经高达9.1。2017年4月的北京电影节上，影片在国内第一次展映，620张票在15分钟内被抢光。
2003年初，李杨几乎是横空出世。
华语电影刚经历了值得纪念的一个时刻，2002年12月，《无间道》和《英雄》先后在香港和大陆上映。前者在香港电影的滑坡中振臂一呼，成就了港片的落日辉煌；后者拉开了内地大片时代的帷幕，它的制作经验和宣发手段成为标杆。
也是在这一年，李杨背着处女作《盲井》的胶卷飞到德国，托一位朋友投往柏林国际电影节主竞赛单元和青年论坛，因为没有钱，他带着海报自己去街上贴。为他对接媒体的公关是一位叫理查德的法国人，李杨说：你帮我找20家媒体吧，别找40家了，我只能付一半的钱。
最终理查德给李杨找来40家媒体。当年，这部成本300万、由李杨独立制作完成的电影，获得第53届柏林国际电影节杰出艺术贡献“银熊奖”。
根据刘庆邦小说《神木》改编的《盲井》发生在矿区，两个矿工诱人下井制造意外事故，再找矿主私了赚取大笔赔偿金。在一次诱骗农村少年后，合谋者之一忽生恻隐之心，最终两人互相残杀而少年脱逃。令人颇为震动和震惊的是电影的粗粝，李杨几乎把“中国1998年三大特大矿洞诈骗杀人团伙案”搬上了银幕，他为此跑了几十个矿井，差点送命。
就这样闯进了电影圈。日后人们将李杨归为无法归纳的“第六代”导演中的一员，作品拥有“偏执于写实形态、关注草根人群”的气质。这是他第一次拿电影打量底层，于是确信，“我就要拍像《盲井》一样的电影，别的我就不做，非常生硬的。”
44岁的李杨迎来了他的光辉岁月，得银熊奖回国后，后来成为小马奔腾集团董事长的同学李明组织广播学院83、84、85级摄影系和导演系的同学为他接风，“四五十个人，先去北影对面的老孙家泡馍吃晚饭，因为李杨是西安人嘛，又到亮马桥一个歌厅，那天全大狗（李明）一个人掏的钱，小十万，一瓶路易十三就要一万八。”李杨在广播学院的学长、《盲·道》制作人之一的宗庆平也在。
“那时候觉得，嘿。”时隔多年，李杨忽然从沙发里挺起身昂起头，脸上浮现出志得意满的神态，“整个人都飘起来了。搞得自己好像多有名似的。”有一次小区散步时遇到邻居，对方认真地询问：你是李杨吗？李杨回：不，我不是，只是跟他长得有点像。
他后来不断想起一个画面：柏林电影节颁奖后他来到VIP室，理查德端着一杯香槟过来祝贺，跟嗨得不得了的他说，“听说你是很有才华的导演，我很喜欢你的电影，但我在这个行业摔打很长时间，看到过很多人，一获了奖就完蛋了。”
调整花了一些时间，三年后，他看到一篇《深圳“砍手党”来自小山村》的报道并被此吸引，报道描述了来自广西天等县上映乡温江村的青少年流浪犯罪群体，他们年龄都在17至20岁之间，砍手抢劫，以此为生。
李杨联系到这篇报道的作者傅剑锋后前往广州，继而结识了摄影记者安海波，她跟踪拍摄了广州流浪儿童十余年。
安海波是一个留着齐刘海的小个子女人，如今信仰基督教，有两个孩子。大约在2006年10月的一天，李杨、安海波和男友周鲒、傅剑锋在安海波家碰面，从下午谈到晚上，话题除了流浪儿童，还包括“电影和社会理想”。
第二年天冷时李杨又来广州，去了桂姐的餐厅（一家收留少教所流浪儿童并给他们提供住处及生活补贴的餐厅），还跑了收容站，在李杨印象中，“弄得特别干净，很大一个收容站没几个孩子，被子叠得特别齐，但到处是铁栏杆，像监狱一样。” 再到少教所，采访结束时，李杨问一个16岁男孩以后想做什么。男孩来自湖南，12岁第一次进少教所，他没打磕巴说出了答案：“当老大捡小弟。”（“捡小弟”是指在火车站等着扒火车过来的少年，收入名下——编者注）。监管人一听，质问道：“你说什么？”男孩顶嘴：“那你说让我去干什么！”
联合國儿童基金会2017年10月发布的出版物《2015年中国儿童人口状况——事实与数据》显示，到2015年，中国共有儿童（0-17岁）2.71亿人，其中流动儿童3426万人，留守儿童按户籍所在地划分，农村留守儿童达4051万，城镇留守儿童2826 万人。
“这些孩子是失语的，是可怜的一群人。如果社会抛弃他们，他们也不会再对社会怀有善意。你甚至不敢爱他们。”安海波感到无力。同样的感觉出现在李杨身上，成为他关注底层的十余年间的常态。
有一回，他在一个垃圾场调查时遇到一家六口，两夫妇带着四个孩子，被成吨的垃圾和苍蝇围绕。他问：“为什么这么穷还养这么多孩子？”母亲回：“除了老大是亲生的，其他都是捡垃圾时候捡的。”那些孩子自身带有疾病，但被遗弃在垃圾堆时还喘着气。母亲又说：“李老师你们都是城里人，有没有办法给孩子上个户口让他们上学？”
李杨当场傻了，他没有办法。
他决定给底层的孩子拍一部电影，从广州回去后根据调查写了剧本《盲流》，以流浪儿童的视角写寻找母亲的故事，后因故搁置。
再次离开后，李杨与安海波很久没有联系。很快，《盲山》问世，延续了他的现实主义风格。在接下来的五年里，他写完《山楂树之恋》的剧本，又去内蒙古热水镇待了三个月写警匪片，接手《智取威虎山》的剧本写作，期间参加了少量讲座和电影节。
2014年秋天，《盲·道》剧本通过，准备开拍。李扬在河北看中一棵山楂树，付了一笔钱给农人，托付他将此树保留下来，用作电影的一个选景。山楂长满快落了，农人终于忍不住打电话问他：“你们还来吗？”
剧组遇到了一些麻烦，先是建组完成后因故推迟了开拍时间。再是找演员时，由于档期、酬金等因素，男演员的位置一直空缺，投资人中途撤资。
会议过后，李杨决定自己出演男主角。“我不能把自己的作品依靠在某个演员的档期上，让他来决定我的命运。我的人生一定是要我做主的，我尽量去做主。”
于是，在《盲·道》中，李杨身兼导演、编剧、男主角、制片人以及美术等五项职务，11岁的小演员杜函梦和李杨搭戏最多，她觉得李杨太累了，而资金只够支撑40天。
后来宗庆平指出，李杨的演技减损了作品质量，李杨不吭气，“我心里很清楚，作为导演，我能把不会演戏的人培养成演员，当然知道我能演到多少，我的问题在哪。我没法投入很深。因为我们没钱，40天里必须拍完。”
但在许多生命节点上，李杨都带有一意孤行的态度。比如他19岁时进入国家话剧团做演员，“所有事情包括生死都管得死死的。”1982年，李杨想上大学，需要单位开具介绍信，他申请了三年拿到那张纸，“那时候我就发誓，再也不回到这里了。”比如大学三年级，他为了追求爱情去德国留学，再次放弃毕业以及安稳的工作。
再比如，李杨依旧遵循着独立制作的操作手法，同时必然面临财务上的紧张和后期资源的缺乏，但他需要创作自由。李杨举出一大把例子，当投资人或者演员对剧本提出要求，他会听他们讲完，然后说：“咱们签合同吧，按照你的要求我单独给你写个剧本。”
他并不是没有意识到电影市场的变化。2012年左右，李杨察觉到流入电影行业的从业者和资金越来越多，形势不可谓不好。电影《英雄》建立的标杆一直杵在那儿：采用泛华人卡司和工作人员，由香港安乐公司江志强担任执行制作，政府支持，并由美国发行公司米拉麦斯公司发行。而独立制作落在电影工业体系的底层。
李杨曾对媒体提出自己的看法：“你说这个电影市场形势，相对来说钱多了许多，但要说非常好，我也不敢这么说。从某种意义上来说，我觉得还不如80年代呢。80年代对于创作者来说非常好，所以第五代特幸运，拿着国家的钱，可以做好多好多不同类型的电影。像我拍的这样的电影呢，我觉得并不好，没看到什么好。”
他将其归结为历史的必然性和惯性。
一个时代如耳语般淡去，有识之士尽管承认势之所趋，却难掩强烈的失落感。李杨的微博里充满类似对污浊空气的愤怒、科技减损人文的叹息，他握着纸笔与镜头，显示出对当下的警惕和对过往时代的眷恋。
“眷恋倒说不上，是怀念。”宗庆平说，“那可能是下意识的，他的很多做电影的思维和行动方式很难改变，也不用去强求。一个人去以一种方式完成他的三部曲，你也没必要去改变他。”
在一场映后交流会上，李杨把包括杜函梦、胡明和于越在内的六七位创作人员一一请上台，并介绍他们的名字。话未说完，被主持人以“时间有限”为由打断并请了下去。李杨显得有些尴尬。
宗庆平做过心理准备，此前宣发团队将电影投给近40个电影节却无一入围。“即使有心理准备，你也痛苦了半年。”李杨不得不去面对这样的结果。
在一次和编剧程青松的谈话中，李杨说：“首先要承认个人的原因，因为任何一个作品都是导演自己的作品，哪怕是跟资本妥协，都是你自己的事，我要承认这个事情。同时也有一种现实当中某些部分的要求，甚至你觉得不用说都可以明白的事。”
他穿着四年前拍《盲·道》时那件白T恤，粗糙的手指和手背到了冬天会肿胀、泛红，这是少年劳作留下的印记之一。他有时候一边打字一边和旁人说自己手笨，手指像红薯。某种程度上也将他和他镜头下的人群联系在一起：他们活在某个角落里，在被看见和被听见的渴望中过活。
拍完《盲井》后的好几个月，李杨总是梦到井下塌方。拍完《盲山》，梦见的是白雪梅逃不出村子，被抓住，“很长时间挥之不去。”
他终于拍完了《盲井》《盲山》和《盲·道》，下井的矿工、寄生于这群矿工的性工作者、隐藏事实的煤矿主、被拐卖的妇女、人贩、落魄的音乐家、流浪的盲童女孩……李杨和他们都在一天一天活过来，谁也不比谁少了分秒。底层的生存逻辑是活着，却又不止于此。
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2014年6月，导演李杨跑到四川青城山下写新电影剧本，每天早上五六点起床，徒步往返六七公里，吃早饭，写十小时，泡澡睡觉。他59岁，至今热衷于到远离北京的地方手寫完成剧本，它们没有专门的收纳地，总是堆在一块儿。第一部电影《盲井》的剧本在搬家时遗失了，李杨感到可惜，“手稿多么好，因为你这个字啊，是一个状态。”
他习惯先写结尾。四年前的夏天，他脑子里出现了一个新的结尾：落魄音乐人为救盲人流浪女孩身中数刀，躺在马路边，女孩在一旁哭喊，人群围着他们却没人前来拉一把。
彼时，他的第三部电影《盲·道》已经拿到公映许可证，在长达一年多的沟通以及修改后，跟观众见面了。即将上映的消息引起了一部分人的注意，即使这之前李杨只有两部导演作品，看过电影的人却已经对他足够信任，同时怀有一种濒临溺亡者对救命稻草般的厚望——《盲·道》还未上映，这部讲述落魄音乐家和盲人流浪儿童故事的电影在豆瓣上的评分已经高达9.1。2017年4月的北京电影节上，影片在国内第一次展映，620张票在15分钟内被抢光。
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2003年初，李杨几乎是横空出世。
华语电影刚经历了值得纪念的一个时刻，2002年12月，《无间道》和《英雄》先后在香港和大陆上映。前者在香港电影的滑坡中振臂一呼，成就了港片的落日辉煌；后者拉开了内地大片时代的帷幕，它的制作经验和宣发手段成为标杆。
也是在这一年，李杨背着处女作《盲井》的胶卷飞到德国，托一位朋友投往柏林国际电影节主竞赛单元和青年论坛，因为没有钱，他带着海报自己去街上贴。为他对接媒体的公关是一位叫理查德的法国人，李杨说：你帮我找20家媒体吧，别找40家了，我只能付一半的钱。
最终理查德给李杨找来40家媒体。当年，这部成本300万、由李杨独立制作完成的电影，获得第53届柏林国际电影节杰出艺术贡献“银熊奖”。
根据刘庆邦小说《神木》改编的《盲井》发生在矿区，两个矿工诱人下井制造意外事故，再找矿主私了赚取大笔赔偿金。在一次诱骗农村少年后，合谋者之一忽生恻隐之心，最终两人互相残杀而少年脱逃。令人颇为震动和震惊的是电影的粗粝，李杨几乎把“中国1998年三大特大矿洞诈骗杀人团伙案”搬上了银幕，他为此跑了几十个矿井，差点送命。
就这样闯进了电影圈。日后人们将李杨归为无法归纳的“第六代”导演中的一员，作品拥有“偏执于写实形态、关注草根人群”的气质。这是他第一次拿电影打量底层，于是确信，“我就要拍像《盲井》一样的电影，别的我就不做，非常生硬的。”
44岁的李杨迎来了他的光辉岁月，得银熊奖回国后，后来成为小马奔腾集团董事长的同学李明组织广播学院83、84、85级摄影系和导演系的同学为他接风，“四五十个人，先去北影对面的老孙家泡馍吃晚饭，因为李杨是西安人嘛，又到亮马桥一个歌厅，那天全大狗（李明）一个人掏的钱，小十万，一瓶路易十三就要一万八。”李杨在广播学院的学长、《盲·道》制作人之一的宗庆平也在。
“那时候觉得，嘿。”时隔多年，李杨忽然从沙发里挺起身昂起头，脸上浮现出志得意满的神态，“整个人都飘起来了。搞得自己好像多有名似的。”有一次小区散步时遇到邻居，对方认真地询问：你是李杨吗？李杨回：不，我不是，只是跟他长得有点像。
他后来不断想起一个画面：柏林电影节颁奖后他来到VIP室，理查德端着一杯香槟过来祝贺，跟嗨得不得了的他说，“听说你是很有才华的导演，我很喜欢你的电影，但我在这个行业摔打很长时间，看到过很多人，一获了奖就完蛋了。”
调整花了一些时间，三年后，他看到一篇《深圳“砍手党”来自小山村》的报道并被此吸引，报道描述了来自广西天等县上映乡温江村的青少年流浪犯罪群体，他们年龄都在17至20岁之间，砍手抢劫，以此为生。
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李杨联系到这篇报道的作者傅剑锋后前往广州，继而结识了摄影记者安海波，她跟踪拍摄了广州流浪儿童十余年。
安海波是一个留着齐刘海的小个子女人，如今信仰基督教，有两个孩子。大约在2006年10月的一天，李杨、安海波和男友周鲒、傅剑锋在安海波家碰面，从下午谈到晚上，话题除了流浪儿童，还包括“电影和社会理想”。
第二年天冷时李杨又来广州，去了桂姐的餐厅（一家收留少教所流浪儿童并给他们提供住处及生活补贴的餐厅），还跑了收容站，在李杨印象中，“弄得特别干净，很大一个收容站没几个孩子，被子叠得特别齐，但到处是铁栏杆，像监狱一样。” 再到少教所，采访结束时，李杨问一个16岁男孩以后想做什么。男孩来自湖南，12岁第一次进少教所，他没打磕巴说出了答案：“当老大捡小弟。”（“捡小弟”是指在火车站等着扒火车过来的少年，收入名下——编者注）。监管人一听，质问道：“你说什么？”男孩顶嘴：“那你说让我去干什么！”
联合國儿童基金会2017年10月发布的出版物《2015年中国儿童人口状况——事实与数据》显示，到2015年，中国共有儿童（0-17岁）2.71亿人，其中流动儿童3426万人，留守儿童按户籍所在地划分，农村留守儿童达4051万，城镇留守儿童2826 万人。
“这些孩子是失语的，是可怜的一群人。如果社会抛弃他们，他们也不会再对社会怀有善意。你甚至不敢爱他们。”安海波感到无力。同样的感觉出现在李杨身上，成为他关注底层的十余年间的常态。
有一回，他在一个垃圾场调查时遇到一家六口，两夫妇带着四个孩子，被成吨的垃圾和苍蝇围绕。他问：“为什么这么穷还养这么多孩子？”母亲回：“除了老大是亲生的，其他都是捡垃圾时候捡的。”那些孩子自身带有疾病，但被遗弃在垃圾堆时还喘着气。母亲又说：“李老师你们都是城里人，有没有办法给孩子上个户口让他们上学？”
李杨当场傻了，他没有办法。
他决定给底层的孩子拍一部电影，从广州回去后根据调查写了剧本《盲流》，以流浪儿童的视角写寻找母亲的故事，后因故搁置。
再次离开后，李杨与安海波很久没有联系。很快，《盲山》问世，延续了他的现实主义风格。在接下来的五年里，他写完《山楂树之恋》的剧本，又去内蒙古热水镇待了三个月写警匪片，接手《智取威虎山》的剧本写作，期间参加了少量讲座和电影节。
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2014年秋天，《盲·道》剧本通过，准备开拍。李扬在河北看中一棵山楂树，付了一笔钱给农人，托付他将此树保留下来，用作电影的一个选景。山楂长满快落了，农人终于忍不住打电话问他：“你们还来吗？”
剧组遇到了一些麻烦，先是建组完成后因故推迟了开拍时间。再是找演员时，由于档期、酬金等因素，男演员的位置一直空缺，投资人中途撤资。
会议过后，李杨决定自己出演男主角。“我不能把自己的作品依靠在某个演员的档期上，让他来决定我的命运。我的人生一定是要我做主的，我尽量去做主。”
于是，在《盲·道》中，李杨身兼导演、编剧、男主角、制片人以及美术等五项职务，11岁的小演员杜函梦和李杨搭戏最多，她觉得李杨太累了，而资金只够支撑40天。
后来宗庆平指出，李杨的演技减损了作品质量，李杨不吭气，“我心里很清楚，作为导演，我能把不会演戏的人培养成演员，当然知道我能演到多少，我的问题在哪。我没法投入很深。因为我们没钱，40天里必须拍完。”
但在许多生命节点上，李杨都带有一意孤行的态度。比如他19岁时进入国家话剧团做演员，“所有事情包括生死都管得死死的。”1982年，李杨想上大学，需要单位开具介绍信，他申请了三年拿到那张纸，“那时候我就发誓，再也不回到这里了。”比如大学三年级，他为了追求爱情去德国留学，再次放弃毕业以及安稳的工作。
再比如，李杨依旧遵循着独立制作的操作手法，同时必然面临财务上的紧张和后期资源的缺乏，但他需要创作自由。李杨举出一大把例子，当投资人或者演员对剧本提出要求，他会听他们讲完，然后说：“咱们签合同吧，按照你的要求我单独给你写个剧本。”
他并不是没有意识到电影市场的变化。2012年左右，李杨察觉到流入电影行业的从业者和资金越来越多，形势不可谓不好。电影《英雄》建立的标杆一直杵在那儿：采用泛华人卡司和工作人员，由香港安乐公司江志强担任执行制作，政府支持，并由美国发行公司米拉麦斯公司发行。而独立制作落在电影工业体系的底层。
李杨曾对媒体提出自己的看法：“你说这个电影市场形势，相对来说钱多了许多，但要说非常好，我也不敢这么说。从某种意义上来说，我觉得还不如80年代呢。80年代对于创作者来说非常好，所以第五代特幸运，拿着国家的钱，可以做好多好多不同类型的电影。像我拍的这样的电影呢，我觉得并不好，没看到什么好。”
他将其归结为历史的必然性和惯性。
一个时代如耳语般淡去，有识之士尽管承认势之所趋，却难掩强烈的失落感。李杨的微博里充满类似对污浊空气的愤怒、科技减损人文的叹息，他握着纸笔与镜头，显示出对当下的警惕和对过往时代的眷恋。
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“眷恋倒说不上，是怀念。”宗庆平说，“那可能是下意识的，他的很多做电影的思维和行动方式很难改变，也不用去强求。一个人去以一种方式完成他的三部曲，你也没必要去改变他。”
在一场映后交流会上，李杨把包括杜函梦、胡明和于越在内的六七位创作人员一一请上台，并介绍他们的名字。话未说完，被主持人以“时间有限”为由打断并请了下去。李杨显得有些尴尬。
宗庆平做过心理准备，此前宣发团队将电影投给近40个电影节却无一入围。“即使有心理准备，你也痛苦了半年。”李杨不得不去面对这样的结果。
在一次和编剧程青松的谈话中，李杨说：“首先要承认个人的原因，因为任何一个作品都是导演自己的作品，哪怕是跟资本妥协，都是你自己的事，我要承认这个事情。同时也有一种现实当中某些部分的要求，甚至你觉得不用说都可以明白的事。”
他穿着四年前拍《盲·道》时那件白T恤，粗糙的手指和手背到了冬天会肿胀、泛红，这是少年劳作留下的印记之一。他有时候一边打字一边和旁人说自己手笨，手指像红薯。某种程度上也将他和他镜头下的人群联系在一起：他们活在某个角落里，在被看见和被听见的渴望中过活。
拍完《盲井》后的好几个月，李杨总是梦到井下塌方。拍完《盲山》，梦见的是白雪梅逃不出村子，被抓住，“很长时间挥之不去。”
他终于拍完了《盲井》《盲山》和《盲·道》，下井的矿工、寄生于这群矿工的性工作者、隐藏事实的煤矿主、被拐卖的妇女、人贩、落魄的音乐家、流浪的盲童女孩……李杨和他们都在一天一天活过来，谁也不比谁少了分秒。底层的生存逻辑是活着，却又不止于此。