摘 要：在消费主义思潮不断推进的今天，女性形象日益陷入庸俗化、欲望化、物化和娱乐化。导演李玉以其独特的艺术实践进行电影女性形象的多元化探索。本文重点分析李玉的几部代表作品，探索我国电影女性形象的他者叙事、觉醒叙事和疯癫叙事三种叙事模式。
关键词：电影;女性形象;叙事模式
中图分类号：J973 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2015）11-0081-02
中国文化编码主要是基于男性体验的，整个有文字记载的历史大多是通过男性的手书写。几千年来的男性主导的世界话语建构中，形成了我们习以为常却高度结构化的性别叙事。自男尊女卑的社会性别制度就有自己的一套运作机制，深入社会文化的骨髓。
随着时代的发展，对女子形象的标准也越来越多元化。关于中国电影史上的女性形象，有学者认为，20世纪20年代伊始的女性形象处于“缺乏”到“被侮辱被损害”的转型期;战后的她们是一群苦闷和忧郁的知识分子形象;新中国成立后的妇女空前解放又让她们成为了“准男人”的女性;“文革”十年间女性身份的泯灭让她们沦为“缺失”的女性;70年代末到80年代初，以谢晋为首的导演群谱写了光辉的女性形象，尤以女性导演的崛起更是为中国影坛带来了“重写”的女性形象;开放的90年代影坛在大批女作家的加盟之下迎来了“找回自我”的女性形象;当代女性面对传统男权统治却再度沦为“集体陷落”的女性形象[1]。本文以女性主义电影理论为研究视角，解读李玉导演的《红颜》《苹果》《观音山》等电影中的女性形象，分析电影叙事中的三种女性形象模式。
一、他者叙事：性别史中的走失主体
“他者”（the other）和“自我”（Self）是一对相对的概念。在女性主义理论中，“他者”一词初见于波伏娃的《第二性》，她认为“定义和区分女人的参照物是男人，而定义和区分男人的参照物却不是女人。[2]”在波伏娃看来，男人从来将自己设定为主体，而女人只是作为性对象附属于男人。以男权为中心的社会里，“他者”的范畴不仅指代其他人，更是一种用来定义女性的语言秩序。电影中的女性形象要么定位成被观赏的对象，要么处于失语的状态，或者是在“男性他者”权威下放弃自我认知的角色，成为“自我”（self）体系中走失的主体。
电影《红颜》中的苏蕴文便是完全寄居男性躯壳的他者。一位严厉的小学教师，早年丧夫的她独自抚养女儿刘小云长大。在这个男人缺席的家庭中，苏老师既扮演母亲的角色，同时也要肩负父亲的职责，而她丈夫代表的男权社会秩序建构的权威，却成为束缚母女的枷锁，“男人一旦把女人变成了他者，就希望她将表现出坚不可摧的共谋倾向。[3]”因为根深蒂固的道德约束，加上始终缺席的父亲角色——象征着无处不在的男权社会统治下的社会秩序，女性又是母亲的苏老师，却以典型的男性视角看待问题，她将自己置身于男权社会的思维逻辑中，压制了最基本的母女关系，用沉默的对峙消解了对女儿的关心及呵护。可以说，苏老师对女儿身体的焦虑根本在于她缺失了自我的主体性，即便是缺失的男性角色也能紧紧地包裹着她的灵魂，使之沦为男性躯壳之下精神依附上的“他者”，深陷男性“凝视”之网，被迫进入男权社会为女性所规定的“辙”。
电影《苹果》中一个小人物“小妹”，出场仅有6次，最后一次出现在银幕上时只是一具尸体，经济与爱情上的双重“他者”。从头到尾影片都没有交代人物的名字，只以小妹来称呼，可见该角色的微不足道。然而她的故事直接推动了整个剧情的发展，也是促使主人公刘苹果出走的最后一根稻草，她以一两拨千金的蝼蚁之躯撼动了男权社会的道德底线。从中我们可以看出底层小人物的她始终没能摆脱男性附属品的地位。她由最初以身体失节为耻到后来以肉体交易谋生，小妹堕落沉沦的人生轨迹告诉我们，不论在精神还是经济上，她都已沦为了社会的“他者”。
二、觉醒叙事：突出重围的娜拉形象
随着妇女解放运动的思潮袭来，女性开始重新自我定位并追寻主体意识，以期在男性的话语霸权中突围。女性意识作为一个时迁性的概念，历来学者也未达成共识。从字面上来理解，女性意识指的是女性特有的不同于男性的一种对自身的认知。魏国英的《女性学概论》中曾这样来阐释，女性意识体现了一种包含性别又超越性别的价值追求，它将“女人”和“人”统一起来，其内涵会随着时代发展和外部环境的变迁而不断的转变并逐渐丰富。尤以社会转型阶段，女性意识在权利、独立自主及性意识等方面的自觉也进一步增强[4]。电影中体现出来的女性意识也是逐渐觉醒，从身体层面、理智层面再到精神层面：女性反抗着性的压迫以追求同等的性自由;享受着与男性同等的受教育权利;追逐着在两性和谐基础上共同创造的美好精神家园。
电影《红颜》努力将女性身体从“被看”中解放出来。虽然主人公刘小云十几年来未曾逃脱过这种怪圈，不论戏台上，还是戏台外的人生，她都无从选择并失去了自我的主体性。当得知小勇是自己亲生儿子的真相后，刘小云陷入了自我的精神困境，她或许是无法面对突如其来的母亲身份和尴尬的处境;或许是对王峰、刘万金这些男人给她带来的伤害已无法承受，拒绝再度成为男权社会的俘虏。从孱弱麻木到彻底觉悟，小云最终选择踏上火车，远走他乡。对于这样一个美丽悲哀的故事，出走或许是最充满希望的结局。影片中她以决绝的姿态摒弃了扮演人妻及人母的角色，宁愿选择以女性个体的身份重新构建新的自我、新的人生。
在性与爱、灵与肉的交织中，电影《苹果》中王梅与刘苹果这两个女人分别同对方的丈夫发生了关系，犹如一出黑色荒诞剧。刘苹果的偶然失身、王梅的报复性自虐，都反映了女人在对待性的问题上多以屈从、物化的状态被占有。然而相比较刘苹果，王梅的主体性觉醒来得更早，深藏在她思想中的女性意识不断被唤醒。受报复心理的驱使，王梅与刘苹果的丈夫安坤发生了关系，在这一过程中，王梅以主导者的姿态追求性欲的快感，愤恨的眼神和极度夸张的肢体语言，以及因羞恼安坤的凝视而用墨镜遮住他的目光，她通过释放被压抑已久的情绪来反抗丈夫的霸权，并在一次次追求性愉悦的同时发现了自己的欲望而不断索取。影片最后王梅驱车载着行囊离开了那个曾让她迷失自我的家，她的主体意识回归了。
然而这种女性所处的被动地位，以及由于男性霸权所导致的女性自我意识被遮蔽，都在潜移默化间留下了不可磨灭的印记——但凡女性拒绝成为男性的欲望对象，就会失去其存在的价值，而成为一个空洞的能指。可是男权文化语境中女性的生存与性别困境没能阻止女人们对父权的抗争，同时在逐渐苏醒的女性意识引导下，她们没有放弃对女性独立的努力，逃离传统女性形象的藩篱。影片以一种女性写作的方式记录了女性欲望的力量及传达，尽管这三个女人的觉醒更多地还是停留在身体和理智的层面。
三、疯癫叙事：走向偏执的生命抗争
借用好莱坞的经典电影叙事模式，对女性的塑造在看与被看、男性欲望与女性形象的镜头语言面前已被典型化。银幕上的女性形象，不仅反映出男权中心的意识形态，更凸显出女性所遭遇的话语霸权及谋求自我发展空间的举步维艰。
夏洛蒂·勃朗特的代表作《简·爱》中，“疯女人”伯莎·梅森至始至终都是一个神秘的、不讨人喜欢的角色：她“恶魔般”的笑声和幽灵似的存在不禁让读者毛骨悚然。她以“最不可思议”的笑声回响于整个屋子，并不止一次地溜出阁楼。她以疯狂的破坏性和血腥的举动一次次向那个伤害她的男人报复，用愤怒的火来摧毁象征男权统治的桑菲尔德庄园，更不惜以生命来祭奠父权制的婚姻。这个曾经一度被遗忘的角色，在女权批评家的视野中重新焕发了生命力。
中国影视作品中也不乏对“疯女人”形象的刻画，自“五四”以后，作家们开始以典型的疯狂女性形象来抨击社会，表现女性的解放。尤以《雷雨》中疯狂的繁漪为代表。作为一个不同于旧式女子的资产阶级女性，繁漪苏醒的女性意识喊出了在那个封建、专制家庭中所不能听到的最强音。伴随着女性解放程度的加深，现代释义中的“疯女人”形象已经成为另类张扬的、不愿在“沉默中灭亡”的代表，她们有坚强的性格，独立的思考，不轻易认输的态度和离经叛道的勇气并在反抗男权压迫的过程中常以过激的行为来摧毁传统礼教的堡垒。她们不是所谓的“好女人”，而是鲜活的女狂人。借用帕斯卡的名言，人类必定会疯狂到这地步，即便不疯狂也只是另一种形式上的疯狂[5]。
南风只是一个18岁出头的女生，却十分叛逆，她有强出头的江湖义气和男孩子般的爆发力，不得不让《观音山》这部电影中的仅有的几个男性相形见绌。影片中的开场曲便是由范冰冰扮演的南风在酒吧演唱的摇滚歌曲《战》，这首集奔放、狂野和爆发力于一身的歌曲，着实让人眼前一亮，歌词中“……谁都想当龙头老大……我不能放弃你爱的我自己……不要复制另一个你……”等句子仿佛唱出了南风此刻的心情，舞台上青春张扬的造型和极具感染力的表演，将现场的气氛推向高潮。干唱不能尽兴的南风于是和着节拍舞动并摇晃着手上的扩音器，终于“啪”的一下砸到了一位猥琐的中年男人身上，宣告了“战争”的开始。她的破坏性举动虽然只是个意外，但从内到外散发出来的叛逆已经撼动了男权统治的壁垒。
在南风的“疯狂”中，既有“初生牛犊不怕虎”的无知无畏，也有对男性绝望后的自我觉醒、依靠女性自己的力量才能获得平等的话语权，哪怕要付出惨痛的代价。影片中南风的女性宣言始于《战》，她并非“天使”也不是“妖妇”，只是在她认为恰当的时候以别人难以理解的勇气召唤“心中的小恶魔”，反抗男权中心文化的意识形态，以绝世而独立的姿态真实地寻求自身的价值所在。
参考文献：
[1]黄宝峰.百年中国电影中的女性形象[J].湖南大众传媒职业技术学院学报，2004（1）.
[2]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].北京：中国书籍出版社，1998 .
[3]陈晓云.电影城市：中国电影与城市文化（1990-2007年）[M].北京：中国电影出版社，2008.
[4]魏国英.女性学概论[M].北京：北京大学出版社，2000.
[5]曹禺.曹禺剧作·雷雨[M].杭州：浙江文艺出版社，2001.
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