摘 要：当代的女性主义写作，总体上具备了颠覆（解构）和建构的双重性功能，但这种总体的双重性极少在一位作家创作中体现，而日本当代女作家柳美里的文学世界恰好具备了这种颠覆和重构的二重性，这一点弥足珍贵。本文立足于后女性主义写作的视角，通过对柳美里小说的细读和详解，揭示她对男权主义的彻底解构，呈现她的小说中新生命的降生，她对以女性为主体和中心的新型人间伦理的呼唤，以及对新人类、新世界理想的朦胧预言。
　　关键词：柳美里；女性写作；颠覆；建构；新型伦理
　　
　　柳美里是旅日韩国移民后裔，1968年出生。这是个特殊的年份，某些历史的巧合似乎可以帮助我们更好地理解她的成长环境，如日本正处于经济高速成长期，川端康成获得诺贝尔文学奖，日本举办奥运会，经济总体实力跃升到世界第二等等，这正是日本国高歌猛进，进入发达资本主义行列，一扫因战败造成的民族心理阴霾的年代。然而所有这一切外部的轰轰烈烈的大事件，包括后来的奥姆真理教、阪神大地震等等，在她的创作中都很难留下痕迹，那注定了是大江健三郎、村上春树这些男性作家们关注的主题，女作家柳美里写青春，写女性身体，写家族和个人成长的历史，写一个女性眼中的人和世界，走的是自己的路。
　　柳美里到目前为止的创作可划分为三个阶段：第一阶段，1988-1995年，是她创作的起步和学习期，主要是进行以“青春彷徨”为主题的戏剧创作，以获得岸田国士戏剧奖为标志，正式登上文坛；第二阶段，1996-2000年，重点转向小说创作，主要以个人经历和家族历史为题材，发表了《客满新居》（1996）、《私语词典》（1996）、《水边的摇篮》（1997）、《家庭电影》（1997）、《女学生之友》（1999）等作品。中篇小说《家庭电影》获得116届芥川奖，表明她已在日本文坛确立稳固的地位。这一时期柳美里的创作具有明显的自传性和身体写作特征，其个人化女性主义写作风格初步形成；第三阶段，2001年以来，以“死亡与重生”四部曲（《命》、《魂》、《生》、《声》）为代表，步入创作旺盛期和成熟期，形成独特的柳美里风格，成为当代女作家群落中的一颗耀眼的明星。另外，她还出版了爱情小说《口红》、儿童作品《登上月球的健太郎君》等。新世纪以来，柳美里在日本文坛十分活跃，创办了同人杂志，高频率进出媒体，已成为一位广受关注的女性公众人物。
　　韩国血统、作品的自传性、小说频繁获奖且畅销、对传统道德伦理的颠覆及其本人的前卫生活方式（未婚生子、与少男同居）等，这些因素使柳美里很受舆论及文学评论界青睐，她被目为新锐“女性作家”、“女性文学”的代表者。{1}但笔者认为，只有从后现代背景下女性主义写作这个视角切入（这恰恰是中日学界未曾重视的），才能窥看柳美里文学之堂奥，才能给予其文学准确的定位和评价。因为专注于女性主义的“看”和表达，这正是柳美里的自觉追求。为此，我们应关注一下她从戏剧创作向小说创作的突然转换。1996年对于柳美里是一个关键年份，这一年她放弃戏剧写作，全力转向小说，而此时，她作为戏剧家已经成名，完全可以继续开拓下去。关于这次“转向”，她明确表示：“戏剧要通过演员而存在，从正面看，戏剧要经由演员的解释；从负面看，则容易被演员破坏，尤其常受到演员身体的破坏……毁坏的结果，令人难以忍受。……恰在这一时期，我下决心写小说。因为小说只靠词语就可完成一切。”{1}柳美里无法忍受演员的表演对剧本有意无意的歪曲，她要以纯粹语言艺术的小说“走向文学的新的地平线”{2}。这新的地平线就是她的女性主义写作的文学世界。
　　一、对男权中心主义话语和秩序的彻底颠覆
　　柳美里是在一个残破的移民家庭中长大的，三岁之前与抚养她的姑祖母在垃圾堆里翻滚，以至于三岁之后很长时间难以适应洁净的生活环境；之后父母的失和离异，自己幼儿园、小学时饱受周围孩子的欺凌，以及高中中途辍学等等，这些都是她的人生中难以抹掉的阴影。“童年不幸文学幸”，这些经历不仅成为她创作的绝好题材，而且显然也塑造了作家柳美里。从1996年的《客满新居》到2007年以后的《黑》、《山手线上的巡行》等，她的代表性小说都是围绕女性视角、个人经历、传统家庭的崩坏、新型人间关系的构建等主题展开，构筑了一个独具特色的女性主义文学世界。
　　毫无疑问，对男性和男权的批判与颠覆是女性主义文学的基本出发点和根本诉求，也是其真正力量所在。女性主义写作对男性权威具有天然的颠覆性，其“强调差异，拒绝（男性）专制的元叙事，特别是对表征所涉及的权力结构进行批判，是一种典型的后现代现象”③。柳美里文学在当代日本文坛的独异性和突出地位，首先就是由于具备了这种颠覆性。
　　（一）对男性霸权的揭露与颠覆
　　男权主义有一些标志性的领域，如男性统治权、话语霸权、传统家庭伦理、男性在两性关系中的身体强霸等，柳美里的女性主义写作一开始就致力于对男性（父性）霸权的解构和批判。
　　一些学者注意到她的“韩国出身”因素造成的对社会和人群的疏离感，但笔者认为这不是问题的关键所在，关键在于，柳美里通过自己的血缘和出身，引出“男性家长”的系列形象，并给予无情的批判和否定。在《水边的摇篮》中出现的祖父、外祖父都是强大和暴虐的支配者形象。“祖父”是个疯狂的赌徒，荡尽家产后，就逼迫年幼的子女做苦力挣钱供他挥霍，子女稍有违抗，就会招来一顿暴打；“外祖父”高大强壮，据说曾是一名马拉松运动员，这使得他在家庭中更是具有无上的权力，他认定只有儿子们才拥有上大学的资格，“妈妈偷偷报考了东京女子短大，给外祖父看录取书时，外祖父将生着火的圆炉朝妈妈扔过去，妈妈只得放弃了”{4}。否定女性接受教育的资格，剥夺女性受教育的权利，这是最为典型的表征男性家长权威和男权优越性的行为，没有比这样的揭露和批判更为深刻、有力的了。显然，日式或韩式圆炉应是带长柄的，“长柄圆炉”是“男根”的象征物，“它”作为工具和武器被“男性家长”挥舞着指向包括家庭成员在内的所有女性，“外祖父”的这一行径使男权的丑陋和残暴尽显无遗。《客满新居》、《家庭电影》、《淘金热》等小说中的“父亲”形象也同“祖父”形象一脉相承，“暴力和疯狂赌博”是其标志性特征，只知道在物质、金钱上拉拢子女，如试图通过新建的住宅使离散的家庭破镜重圆，“每月固定往我的银行卡里打钱”，“父亲送给我一件貂皮大衣，值一百五六十万日元”等等，这样的行为根本不能博得子女的爱，也不能使“父亲”具备丝毫的伟岸、庄重和温情。在男权主义的历史上，“男性的活动总是被当做绝对重要的，文化体系对男性的角色和活动赋予了绝对的权威和价值”{1}。然而在柳美里笔下，这些作为长辈的男性形象皆野蛮暴虐、冷漠无情、无理性、不负责任，毫无“权威和价值”可言，女作家的揭露和否定十分辛辣、有力而彻底。
　　东方女性文学面对的是巨大的传统家庭伦理和宗法文化背景，由于历史原因，韩、日两国同中国一样长期受儒家伦理的影响，男性权威和家长制是其中最为顽固的力量。柳美里在文化上是“韩日混血型”，因此，她的文学中的这种颠覆性、批判性极具现实意义，是很震撼人心的。
　　（二）对父权制传统家庭秩序的否定
　　传统家庭，这里是男性霸权肆虐的主要疆域，是男权中心主义统治史以及话语霸权史生长和存在的基石，男权主义最典型的标志就是父权中心的家庭伦理和家庭秩序。柳美里小说中的“家庭”一开始就残缺不全，在《水边的摇篮》中，自祖父、外祖父起的家庭就是支离破碎的，男性家长本身就是非道德的，客观上也是传统家庭的破坏者，“外祖父”逃亡到日本不久，置国内的妻子儿女不顾与日本女人结了婚；“祖父”在狂赌中耗尽家财，且使“姑母”的一生充满了不幸。在这个意义上，传统的家庭也是自我解体的。这似乎暗示：曾经被美化并无限地强化的传统家庭伦理与秩序根本上就是不健全的，其黑暗和丑恶具有一种“缘起性”，这仿佛是家庭的“原罪”，因此，必须改正或毁掉。在柳美里1999年之前的小说中，作为权力象征（他们在体力、物质、金钱上永远是强大的）的“父亲”——家庭的核心、主人，总是试图恢复已被冲破的旧有家庭秩序和氛围，但最终还是徒劳，他们或是死亡或是面对新的绝望，不得不孤独地面对世界和世人（包括他的曾经的子女）。《客满新居》中的“我”在父亲的新居中噩梦连连，始终处于痛苦的回忆中，因而难以适应，最后同另一位少女馨子发疯地逃离新房子，这表明女性对父权家庭的永久的叛离。在《家庭电影》中，除了“父亲”外，每个人都在做戏，每个人都明白过去的那个家庭难以复原，最后连做戏也不成，这些都预示着父权中心的传统家庭时代一去不复返了。
　　传统家庭可以说是男权主义的大本营，大本营被颠覆，大概男权主义来日无多了——这至少是柳美里小说中传达出来的一种高亢的声音。
　　（三）对男性尊长者或父性权威的嘲弄和颠覆
　　魁伟、庄重、尊严、宽容、仁慈和富于责任心，这应是“美好的”父辈或男性尊长者的标志性词语。然而，柳美里的小说中，正如在耶律内克的文学中一样，基本见不到这样的男性形象。在柳美里的几部具有自传性的小说中，她首先破除了自己的家族长者的神圣性，消解了男性家长的尊严。柳美里数次写到女主人公幼年时遭到男性长者（邻居、老师等）的猥亵和性侵害，《私语词典》中《性欲》一节就是对男性尊长者的嘲讽和解构。在短篇小说《盛夏》中，女主人公在路上多次被一个五十多岁的陌生男人跟踪，但当“我”接受这男人的“邀请”到了男人的公寓后才发现，这家伙是一个性无能者，他只有在跟踪年轻女人时才会“勃起”，顶多是“摸摸女人的身体为乐”，这样的嘲讽不可谓不妙。为尊为长的男人尊严尽失，全无道德，更无真情厚爱，与理想中的男性形象背道而驰。
　　（四）对男性身体的摧毁
　　男性的力量和权威除了传统、文化、政治因素赋予外，还有一个大自然赐予的优势，一个基本的物质基础：强壮的身体。柳美里在作品中毫不留情地从身体上“打垮”男性。
　　人终有一死，男人终究要走向衰老，《水边的摇篮》中的“外祖父”在老年时变得糊涂而猥琐，“这时候，他那一米八十公分的高个头显得十分矮小”，而在这样的时刻，女人和孩子们则充满了活力。在《淘金热》中，作为家长的“父亲”拥有巨量财富，看似强大，却被“少年”轻易杀掉。《女学生之友》甚至恶谑地让一个退休老人在浴池中将自己干瘪衰弱的身体同一个充满青春活力的女高中生的胴体进行鲜明的对比，就像把生命和死亡摆在了一起展示，从自然性上否定男性的身体。《命》等四部曲则是带着哀怜详细地描述了男主人公身体的病弱、衰竭、直至死亡。
　　同时，柳美里也致力于对男性身体的道德上的否定，《客满新居》写了三桩“性侵害”事件：“我”幼年时被邻居在暗处捂住嘴侵害；“妹妹”在她主演的电影中被三个流氓虐杀；流浪女馨子被强暴而变得性格古怪。与此平行的是记忆中“父亲”对家庭成员的频频施暴和现实中流浪者的家长“那男人”对一双儿女的拳脚相加，在这分别属于过去、当前及所有女性的多重叙事中，男性都是靠强壮的身体毁掉了女性的贞洁和幸福。那三桩事件都与“黑暗”相联系——黑暗的走廊，黑暗的房间，黑暗的壁橱，黑暗（无人知晓）的过去。在黑暗中男性身体孔武有力，为所欲为，男性身体也一下子变得丑陋、败坏和“黑暗”，这是对作为侵害者、压迫者的男性身体的道德上的彻底否定。
　　身体的否定是一种基础性的根本的颠覆，基础不在，遑论其他？柳美里的高明处在于，她并不是直接、直露地（像欧美的女权主义者那样）控诉、否定男性权威和话语，而是带着一些温情乃至同情的心态，平静地描画、表述他们，甚至展现他们“人性”的一面，如“外祖父”晚年的滑稽可笑，《女学生之友》中弦一郎老人凄凉的暮年，“父亲”盖起新房招一家人回来并收留流浪者一家的“苦心”，加之明显的自传性，就使这些祖辈、父辈、同辈的男性形象极为真实可信，因而她的颠覆和否定也就极具震撼力和彻底性。
　　男性身体—权威—霸权—父性伦理等皆被摧毁，这显示了柳美里文学中叛逆、颠覆的决绝性。然而这只是第一步，柳美里至此也只是完成了第一重使命，她的真正的使命在于已有的和即将到来的意义建构——在男权主义的废墟上。
　　二、从颠覆向建构的转换：女性成为独立的自由人
　　男性的旧世界被解构、颠覆，就需要建设一个新的世界来安置女人和人类，新世界建设自女性的出走和独立开始。
　　“逃离”是柳美里小说叙事的一个关键词，《客满新居》、《家庭电影》、《私语词典》、《水边的摇篮》等作品中反复写到了女性的“逃离”，《水边的摇篮》更是设置了一个充满寓意的结尾：
　　我沿着大海走，忽然被什么东西绊倒了。原来是……一辆破烂的婴儿车。我坐进了只剩骨架的婴儿车，眼前是巨大蝙蝠般的大海。我摇晃着婴儿车，忽然想起了摇篮这个词，我不记得坐在摇篮里幼时的自己了。……我的摇篮也是我的坟墓，大海是诞生之地，也是死后的归宿。而我们生活的场所是沙滩。我悠然地坐在只剩骨架的摇篮里，远处传来了摇篮曲。
　　我看见梦幻的海峡，在大海的尽头。{1}
　　“大海”的意象代表着未知与虚无，而“梦幻的海峡”则是真正的希望所在。“我”作为一个步入社会的少女，正式告别过去，走向独立的新生活。
　　果然，在《私语词典》中，我们看到一位持有“合键”（住同一房间者共用的钥匙）的女人——她自由出入世界，不受制于任何男人、女人，是个自由进出男性世界的女人，一个自由独立的社会角色。这些独立的女性再也不会回到男人的旧世界中去了。
　　《家庭电影》的结尾，女主人公“独立了，从家里走出去了”，然后，她来到自己过去的小学校园里，“现在还在放春假，校舍里静悄悄的。校园里堆积的樱花的花瓣，被雨水浸湿后，显得灰蒙蒙的，树上还残留着一些花儿。我坐在秋千上，用脚蹬了一下地，校舍窗户反射过来的夕阳随着我的动作，跳跃起来”。{2}女主人公复归童年，回到春天，重返梦幻开始之处。
　　在当代日本女性文学中，如津岛佑子（《梦的记录》）、多和田叶子（《狗女婿入赘》）、川上弘美（《踩蛇》）、笙野赖子等人的作品，女性反客为主已不是什么新鲜事。柳美里小说中的女性不仅仅是自由、独立的社会人，在《命》之后的作品中，女性已作为“新家”的主人亮相。“我”是孕育新生命的母亲，而且是与包括首相在内的男性权威者对话的女界名流；“我”照顾病重的东由多加，主导东由多加的治疗，“东氏”这位过去的“师长和主人”，今日已在“我”的庇护下生活。“我”已主导了现在的生活，或许还会成为新的世界的主人。“对自我来说，家庭是小宇宙，从这里出发还可以创造新的宇宙。”{1}但这必须是一个“新家”。
　　总之，柳美里凭借强有力的文学创作成为男性话语的终结者，并成功地让女性超越男权世界，走向后女性主义的意义建构。
　　三、新意义：静悄悄的生长和建设
　　新世纪以来，随着耶律内克、多丽丝·莱辛、赫塔·缪勒相继获得诺贝尔文学奖，女性主义文学不仅获得世界性承认，而且已进入经典行列。作为“世界文学”{2}的当代日本文学，由近代意义的“女流作家”蜕变来的“女性作家”③创造的女性文学异军突起，成为纯文学最高的芥川奖的主角，显然已是一支重要的文学力量，而当代日本女性文学的真正意义还有待进一步考察和挖掘。笔者相信，关注柳美里文学中新意义的生成，即在颠覆和破坏之后的建构性，对于柳美里文学乃至整个当代日本文学都是十分必要的。
　　回顾后现代主义以来的理论和文学历程，可以看到，人们在解构、破坏的狂欢之后，不约而同地将注意力转向新话语、新意义的呼唤和建设。尤其是在生态主义哲学（包括生态女性主义）兴起后，甚至连一度被打入十八层地狱的乌托邦主义也在悄悄地复归——在无可破坏之后，只能重拾建设的铁铲。德里达面对同行的质疑曾强调：他解构欧洲逻各斯中心主义（亦即男性中心主义）的真正意图是建设未来的新哲学，他热切呼吁重建人类伦理关系，“这是乌托邦，但我今天提前预示”{4}，而德里达并没有完成甚至没有开始这项工程便去世了。美国当代哲学家大卫·格里芬等也热切地呼唤新理论建设，以使人类的存在拥有新的支撑。{5}然而，在后现代主义的狂欢式的拆解和破坏之后，在充满话语废墟的世界上，真正的建设何其难哉。当代哲学以及各种主义的理论显得既无力又无奈。先不说建设什么，首先是如何建设。理查德·罗蒂不久前言真意切地讲过，那促成“人类团结”的真正建设恐怕“主要依靠小说、民俗学、电影等叙事形式”，他呼吁“抛弃理论，转向叙述”！{6}
　　细读柳美里的《水边的摇篮》、《命》、《魂》等作品，我们惊喜地发现了作家在鲜活的生命叙事之上的有意无意的新意义建设，这一点尤为重要和珍贵。
　　（一）女性：作为创造者主体的确立
　　在男权中心主义的漫长的时代，包括“上帝”这位男性人格神在内的几乎所有的创造者都是男性形象。而在柳美里的小说世界中，作为主人公的女性有一个自“家庭的女儿—出走者—流浪者—男人的情人—自由的女人—新家的主人”向作为创造者的女性的角色转换的明显的过程。“四部曲”第二部《魂》中有这样一段惊世骇俗的叙述：
　　我回到打字机旁，思潮澎湃，有的心情跃跃欲试，渴望被诉诸文字；有的则瑟缩不前，不愿走到我的笔下，我对丈阳父亲的心就属于后者。但我毅然把手伸向自己心灵的深处，竭尽全力把它拽了出来。然后我用沾满了语言的双手抱起他的儿子丈阳，给丈阳喂奶。{7}
　　在《生》中，“我”为了重建死者东由多加的精神生命，并能够向未来的丈阳叙说他的“精神父亲”东氏的历史，“为了这一天，我必须好好磨炼自己的语言”{8}；在《声》中则有“唯有守着这些文字保持沉默”的表白，这甚至有了某种独占语言文字的意味。“我用沾满了语言的双手抱起他的儿子丈阳”，这象征着从旧式男性手中接手这个世界；“给丈阳喂奶”则预示建设未来和新世界。显然，这个女性的“我”决心通过语言文字构建过去、当下和未来，充任时间长河的叙述者和主人公。
　　我们知道，自海德格尔宣布“语言是存在的家”之后，“语言”就成为创造存在以及世界的“质料”。一位双手“沾满了词语”的母亲形象——这真是一段绝妙的文字——它宣告女性创造者或造物主的诞生，那么，“创造”就是情理之中、自然而然的事情了。
　　“死亡与重生四部曲”就是一部“女性创造者”诞生的史诗，《命》的开篇：“我在微明的晨曦中醒来……我察觉到体内发生某种细微的变化，可能是身体在无意间察觉到了什么，因而从睡梦中醒过来。”这是一个堪比《圣经》中玛利亚圣灵受孕的伟大叙事，这既是新生命诞生的时刻，也是新的女性创世者诞生的伟大时刻。这一点，怎么评价都不为过。的确，作为女性主体的“我”通过《客满新居》、《水边的摇篮》、《家庭电影》等彻底逃离和背叛了男权主义的世界；从《女学生之友》开始，“我”就作为一个独立、自由的女性平等地面对这个世界；在“死亡与重生四部曲”中的“我”，则作为女性创造者登场；而在《八月的尽头》（2004）、《登上月亮的健太郎君》（2008）等最新作品中，作为女性创造者的“我”已开始重述男性的历史，重建民族、国家乃至人类的历史{1}。作家佐伯一麦注意到，柳美里新世纪以来的小说中拥有了“神话叙事”的色彩{2}。笔者认为，不论柳美里的主观意图如何，我们都可以将她的女性叙事的文学看做当代意义上的女性主义神话，这部神话的主人公正是那位“女性造物主”。
　　（二）重建的基点：从身体到生命
　　当然，新创造者也有一个成长、成熟的过程，从《水边的摇篮》到《命》四部曲，清晰地记录了一个女性创造者的生成过程：旧人的审视者、审判者，存在的创造者、持有者，新人的抚育者、建设者。
　　作为女性主义写作者，柳美里首先是一位写女性身体的高手，不同的是，她绝不是在两性的张力间媚俗地张扬或卖弄“身体”、“欲望”、“性”之类，柳美里将女性身体的生成与生命的生成完美地结合起来。
　　1．从本能的人、生物的人到真正女人的觉醒
　　从《水边的摇篮》、《女学生之友》到《命》，柳美里完整地叙述了“我”从一个女婴到孕育新生命的母亲的成长历程，描写了童年时代的饥饿、恐惧，描述了“我”作为女性从身体的生长到生命的生成的完整过程。
　　幼年时代的“我”从幼儿园老师的闲谈中意识到了自己的女性身份，而“我”推着婴儿车中的弟弟散步时“也像个刚生完孩子的妈妈那样充满了自豪”③；小学时代，“我”有一次听见邻居家婴儿啼哭，就“从开着的窗户爬进去，学着大人的样子给婴儿换了尿布，又给她扑了爽身粉，好不容易婴儿才不哭了。我解开上衣扣子，把自己还没长成的奶头塞进婴儿嘴里。被婴儿哧溜哧溜地吮吸着，觉得很舒服，我眯起眼睛，望着窗外摩挲着窗玻璃的玫瑰花”{4}，母性已在身体中萌生。这样描写女性身体生长的文字在柳美里的小说中比比皆是，她通过身体叙事再现了女性生命的生成、觉醒过程，女性的独立、自由的进程；以及女性形象的升华——由女人向母亲过渡等完整的历史。
　　从《命》等四部曲及其后的作品中的叙事，可以看到女主人公从身体的觉醒到女性意识觉醒的一次质变。“我”已由一个女人变为孕育新生命的母亲，“我”为他人——男人们“烦”和操劳；“我”不仅抚育着新生儿丈阳，还用文字记录生活，创造一个超越生活的存在的世界；“我”不仅是当下生活的主人，而且可以呼唤逝去者的灵魂，可以命名新人和新世界（由女人们做主为新生儿起名儿，这是对男性权力的一次根本的僭越），“我”已成为以我为核心的新世界的主人。
　　2．从他者向主体的转换
　　在男权主导的话语世界中，女性始终处于被“看”、被支配、被言说的地位，就像“我”小时候被邻家的男人用手掌托举在空中逗弄一样，作为女性的“我”始终是男人眼中的“他者”，始终是男性欲望的对象，并一直处于被侮辱、被伤害的境地。柳美里谈到自己早期以家族为题材的创作时说过，她的小说除了要描写“生存本身”外，还要书写“伤口复原中的那种疼痛”{1}，便是最好的告白。这一点在柳美里2000年前的作品中十分明显。
　　然而，从《女学生之友》开始，随着女性身体的成长和成熟，男性则开始走向衰弱和死亡，处于他者地位的“我”一跃成为生活和世界的主体、主人，这一巨变正是从“我”的受孕开始的，即从《命》的开篇开始的。或许是命运之巧合，这部新世纪之初诞生的小说也正式宣布了“我”作为母亲和主人的降临。
　　柳美里通过身体叙事记录了女性生命的成长史，完成了女性由客体的“他者”向主体的“我”的转换，这就使作为创造者的女性拥有了坚实可靠的基础。
　　3．对“新人”的祈望
　　“腹中的孩子在动，在踢，似乎在向我宣告：我是和你不一样的生命，我是和你没有任何关系的生命。”{2}从《命》开始，“我”成为抚育新生命的母亲。严格来讲，新生儿丈阳是“无父之子”（这与《圣经》中的无孕受胎和耶稣的降生绝非简单的巧合），本应是他亲生父亲的那位电视台记者却是个在精神、道德上极端自私、猥琐的男人，他早已被“我”取消了做父亲的权利；而本可以成为丈阳精神之父的东由多加却在丈阳还未懂事时就被癌症夺去了生命，“我”只能独自抚养、教育新人丈阳。这就决定了“我”成为新生儿的唯一的创造者——女性成为新生命的创造者。
　　“虽是这个地球古老人类的女性，却面向宇宙而敞开，通过自己的肉体产下全新之人，将独自以自己的精神和情感进行教育”③，大江健三郎这段预言般的话语验证了柳美里笔下新女性——新主人的宿命。
　　新人的孕育和成长促成“母亲”向女性创造者转换，新人的成长使“我”主人化。当然，作为新人的丈阳还处在成长过程中，新人还是幼小的，新人还是个未知数，在“四部曲”中我们看到的更多的是“我”对丈阳未来的设想，小说中充满了对新人的最美好的祈望,柳美里的创作也远远没有结束，我们期待着她未来的小说能完成“新人”的创造。
　　（三）以新型家庭和两性关系为核心建设新型伦理
　　“四部曲”的核心人物，作为母亲和创造者的“我”常常处于新旧生命之间的时间结点上：“我”时时照顾着旧人——重病的东氏，又同时哺育着新生儿丈阳；“我”为东氏的康复奔波、祈祷，又为丈阳的成长不断地许下最美好的愿望；“我”为东氏的病逝无限地悲伤、叹惋，也为新人的成长感到欣喜和幸福；“我”甚至开始自我神化——欲化为天神俄狄浦斯唤回东氏的灵魂和生命，同时又踏实地构建着新世界：一边用双手抚育抚慰新人丈阳，教丈阳咿呀学语，一边用这同一双手操弄语言文字，写下生活和世界的新篇章。在这多种情感和际遇的交结中，“我”连接死亡与新生，旧世界与新世界，旧人与新人，成为一切的承担者，成为时间和生命的主导者，成为世界的中心和主宰。
　　我脑海中描绘的是东由多加和我，还有丈阳，我们三个人的家，一起坐在方舟里，躲过洪水，走向新天地。我们之间既没有血缘上的联系，也没有得到（旧）婚姻制度的保护，可正因为如此，才让人觉得彼此之间的纽带是多么牢固。我们只是为了彼此的生命才彼此需要，就这么一个理由将我们三个人结合在一起。
　　……对即将开始的新生活，我既有激昂的憧憬，又觉得不安，只好出神地看着丈阳熟睡的小脸。{4}
　　——希望在新人。这是由“我”连结成的新生活、新伦理、新世界。这是柳美里女性主义写作中对以女性主导的新型两性关系、新型人类伦理的伟大尝试；这也是“四部曲”及其后创作的重要主题。柳美里在自己的早期创作中颠覆和摧毁了男性主宰的旧家庭，那么，这个“新家庭”能否长久？这个新伦理的“方舟”将驶往何方？这新人能否成为新人类的雏形？这新家庭可否成为未来新世界的缩影？我们能否借此追寻一个正向的“美丽新世界”？我们将拭目以待。因为柳美里的创作还远未终结。
　　柳美里的不少小说是实行“实名制”的，即将自己以及周围生活中的真人真事直接写进了作品，甚至为此引发了一场长达十年的法律诉讼案件。{1}而柳美里也绝不讳言自己的小说与现实的密切关系，“在《命》系列小说中，因为不仅写了已发生的事件，还写了正在发生的事件，所以（小说）就像夯入现实的词汇的木桩一样，我是被一字一句紧紧追迫着完成写作的。”{2}为此，完全有理由说，我们对柳美里小说文本的讨论，也是对当下现实生活的观照。
　　2004年，柳美里与一名在因特网认识的15岁少男同居，即便在日本，这也是一件惊世骇俗、考验人的神经的大胆举动。她想尝试什么？她又要进行怎样的生活试验和文学创作？至今我们还没有看到柳美里作品中的反应——笔者相信，对于将自己个人生活与文学生活、文学作品完全结合为一体的柳美里来讲，这一定是一种有目的的行为。当年，被少年卢梭称为“妈妈”的华伦夫人曾经抚育了哲学家、文学家卢梭③。柳美里已是一位母亲，除了丈阳外，她还要抚育怎样的新人？
　　【责任编辑 孙彩霞】
　　
　　作者简介：王雨，曾用名王宇，文学博士，长春理工大学文学院副教授。主要研究方向为比较文学和世界文学。