乔治·斯坦纳在《语言与沉默》一书中开宗明义地提出，“如果能当作家，谁会做批评家？如果能焊接一寸《卡拉马佐夫兄弟》，谁会对着陀思妥耶夫斯基反复敲打最敏锐的洞见？如果能塑造《虹》中迸发的自由生命，谁会跑去谈论劳伦斯的心智平衡？……如果能赋诗传唱，如果能从自己有限人生中取材并铸就不朽小说，创造永恒形象，谁会选择作文学批评？”在斯坦纳看来，“批评家过的是二手生活。他要依靠他人写作。他要别人来提供诗歌、小说、戏剧。没有他人智慧的恩典，批评无法存在。”或者更直接地说，作为语言和文字的创造者，批评家大抵都怀揣着小说家的梦想。
　　 近年来，吴亮、李陀、张柠、朱大可等上世纪八九十年代开始活跃于当代文坛且颇有建树的批评家纷纷提笔写起了小说，青年批评家李云雷、房伟、项静等，也陆续有小说作品问世。一时间，批评家“转型”写小说似乎成了中国当代文坛的一股风潮，而这一现象也多少印证着斯坦纳的说法。不过需要注意的是，40年前，李陀的小说《愿你听到这支歌》就已经获得了中国首届短篇小说奖，张柠、朱大可等在各自的青年时代也曾经有过小说创作的经历。因此，对于当下写小说的批评家们来说，与其说是“转型”，不如说是“回归”。
　　 虽然批评与创作并不能简单地用“理性思维”、“感性思维”来做区分，但是，在长期的批评实践中，批评家的见识与思想，的确习惯于依靠阐释他人的作品来传递。因此，与其他虚构作品略有不同的是，批评家小说通常体现出明显的知识性和隐喻色彩。以李陀的小说《无名指》为例，李陀称自己希望用一种现实主义的笔法速写一个时代。主人公杨博奇以心理医生的身份出现，明显是要以此照见我们这个时代人们的种种精神隐疾。小说家李陀的写作重点似乎也并不在于讲述一个完整而动人的故事。小说中，作为心理医生的主人公非但没有治愈任何一个患者、解决任何一个具体的精神问题，甚至，连他最亲近的朋友和他自己都渐渐呈现出某种程度的精神异常。显然，作为小说人物的杨博奇塑造得并不成功，他既不立体，也不复杂。杨博奇在小说中的作用，并不是作为一个推进叙事的主人公，而更像是一双眼睛，一双李陀自己的眼睛，透过这双眼睛，李陀不断地考察着世道人心。或者是一张嘴，一张李陀自己的嘴，透过这张嘴，李陀得以诉说并传达自己的观察与思考。而小说《无名指》的特质，恰恰体现在那些与叙事无关的细节中：由前女友周璎的日常生活、婚姻選择，折射都市中产阶级的物质和精神世界;由“我”送给小玲的画册，延伸出关于当代艺术的展示;由华森夫妇的生活，反映当下高校学术环境及其问题;由金兆山和他的种种“特权”，窥见属于巨额资本持有者的另一个层面的现实;由敢于直言却被集体排斥的石头，呈现当下大多数人犬儒的生活状态，如此等等，都是作家李陀用以观察他眼前的现实世界，以及承载个人思想的多维角度。而这样多棱镜似的叙述视角，也成为了小说《无名指》的独异之处。
　　 《无名指》的写作特点在某种程度上也代表了批评家小说的特点。与之类似地，在小说《三城记》中，作者张柠有意塑造了一个逐渐完成自我精神成长的“80后”主人公形象。张柠用小说家的笔法营造出这个精神世界近乎混沌的主人公，是如何在与他人、与集体、与社会的冲突中，在不断的犯错、改错过程中，一步步找到并确立了自我，进而长成了精神世界中的强者。在此过程中，张柠借助主人公顾明笛的朋友、前辈、老师，尤其是他的精神导师乌先生之口，传递出作者自己对于当下高校、学术、媒体、以及社会现实的种种观点。此外，小说在描述具体场景时常常体现出学者般的考据的热情，例如，在第一章《世界》中，借由顾明笛的富阳之行，引发出有关“九姓渔户”的描述;在第二章《世界》中，借由顾明笛去西部采访，引发出关于武威以及河西走廊等的历史地理，等等，都具有强烈的知识色彩。这种充满丰富知识性细节的小说写作，标注了批评家小说的独特性，但在另一方面，也逐渐成为批评家小说被诟病和争论的焦点：批评家写小说是不是“理念先行”？批评家到底会不会讲故事？批评家小说是否让人昏昏欲睡？
　　 我们已经逐渐相信，小说创作与文学批评之间存在着根本的区别。小说首先必须完成的是“叙事”这一基本任务。因此，人物塑造、情景设置、结构布局等是否合乎小说写作的规范，已经成为我们脑海中评价一部小说时根深蒂固的“标准”。然而若以此观，《尤利西斯》是不是一部异常失败的小说？现代派小说，究竟还有没有可取之处？事实上，这套根深蒂固的“标准”基本从属于传统意义上的、接近古典主义或十九世纪现实主义的一套评价体系，而小说这一文体之所以不断前进发展，恰恰是源于其对“标准”的突破和新的创造。某种程度上，过多固化的“标准”会限制语言表达的多样性与可能性，并且会将语言表达本身引入一条越来越狭窄的小道。
　　 同样作为思想和情感表达的需要，文学创作与文学批评选择依赖不同的载体，前者多借助想象与虚构，后者则借助对客观对象的评价来表达自己的观点。批评与创作之间的关系被广泛喻为“车之两轮，鸟之双翼”，但不管关系多么密切、纠缠，似乎说到底也还是文学世界中两个不同的领域。然而，当我们将眼光延伸至更远的过去，明清小说尚未兴盛之前，中国古代文人多被称为“文章家”，苏东坡、韩愈、欧阳修、柳宗元等等，他们的文章既有虚构或半虚构的故事，也有读书笔记、观点抒发，很难简单界定是创作还是批评。现代小说出现以来，鲁迅、茅盾、周作人等作家，同时都是优秀的批评家、理论家。茅盾的“为人生”的、“进化的”文学观以及写实主义的文学追求，周作人在儿童文学创作中坚持“儿童本位”的创作主张，鲁迅所著《中国小说史略》以及对丁玲、萧军、萧红等文学新人的发掘，都表现出了批评家的敏锐，他们的洞见到今天依然给我们带来很多启示。然而，随着社会分工的深入，学科划分越来越清晰以至于逐渐僵硬，文学创作与文学批评逐渐成了泾渭分明的两个领域，前者属于“作家”，后者则常常被称作“学者”。在这样的环境中，批评家写小说仿佛成了一件“另类”的事，我们好像忘了，在我们古老的文人传统中，写作本来就是一件开阔而多元的事。
　　 回到乔治·斯坦纳的论述。尽管对文学批评，尤其是学院化的文学批评有诸多诟病，但他深知，“没有批评，创造本身或许也会陷入沉默”。斯坦纳由此提倡并深刻践行着一种广义的人文文体，不仅在文学领域内打破传统的文体局限，更吸收哲学、音乐、数学等多种学科的特点纳入语言表达，以挽救语言的危机——斯坦纳称其为“毕达哥拉斯文体”。如果我们能够以更加宽容和开放的态度看待文学就会发现，批评家写小说，首先是一种对文体界限的打破，他们将虚构的叙事与主观议论、知识传达相结合，形成了一种带有较强知识性的叙事文学类型。在这样的文学面前，我以为更重要的并不是它作为“小说”叙事的优劣，而是其客观上造成的对于小说内容和形式的开拓。
　　 在今天，小说仅有故事和人物是不够的，更要为读者提供一个复杂的、具有包容性和讨论空间的场域。因此，批评家小说中“学理”与“知识”的部分，不仅不是小说叙事旁逸斜出的、可有可无的部分，反而可能是未来小说文体新的生长点。当然，如何逐渐形成并完善其出现与表达的方式，将这部分内容与小说叙事本身更好地融合，使其成为一个综合有机的整体，应该是这种类型的文学写作需要注意的问题。或许有一天，批评家小说与学者的杂文、某些非虚构作品之间的边界会越来越模糊，甚至出现一种新的文体。在这个意义上，批评家写小说，不仅是在复归一种文学写作的传统，更是在打破文学的壁垒，拓展语言的疆域，为未来的文学写作提供更多的可能性。