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摘 要：中国绘画在中西文化碰撞中的发展这一话题在20世纪时引发了很多学者的讨论，当时的学者对这一问题主要持两种态度，其一是国画改良和中西融合派，主要主张用西方的写实主义或现代主义来改造中国画；其二为弘扬国光或坚守传统派，主张传统中进行自我变革，在继承中进行创新。到21世纪，这两种态度对中国绘画的发展依然具有很大的影响力。
关键词：中国绘画；中西文化；自我发展
一、外师造化，中得心源
中国绘画要发展，首先要提高画家自身的修养。张璪曾提出“外师造化，中得心源”的美学主张，辩证的论述了绘画中主客观相统一的问题。
意境的不同是中国画与西画的一个区别，宗白华曾在《中国意境之诞生》这篇文章中说，“外师造化，中得心源”是意境创造的基本条件，意境是艺术家的独创，是他最深的“心源”和“造化”接触时突然的领悟和震动中产生的。
“外师造化”与“中得心源”在艺术创作中缺一不可，因此在创作时艺术家不能脱离现实生活，艺术家往往是从直接经验和间接经验中获得创作的灵感，再加以整理、加工、修改等过程，最终才能创作出完整的作品。如果说只凭现实生活进行创作，只是照抄，那就不能称其为艺术。但是，如果只是凭空想象，也不能成为艺术家与观者的共鸣。
一件好的艺术作品正是因为融进了艺术家的情感，才使得它具有生命力，才能打动观众。优秀的艺术作品应该具有双层意义，它不仅能够以物质媒介转化成艺术形象，而且也能从艺术形象中体现出艺术家的情感，更能与观者产生共鸣。那么，我们可以得出的观点是艺术创作中“造化”与“心源”必须要完美结合”。
二、借古开今
“借古以开今”出自于《石涛画语录·变化章第三》：“古者，识之具也。化者，识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尝憾泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。"
“借古”就是学习古代画家创造的某种一般法则，但是对这些法则不能盲目的否定，而应当批判地、有选择的吸收、借鉴，以更好的为我所用。“开今”就是画家在借鉴、继承古代画家经验的基础上进行自己的新的创新，也就是主张画家本人应当“我自有我在”，创造代表自己思想情感特点的新的技法语言。简单说就是，“开今”是以“借古”为前提，“借古”的目的是“开今”，开一个画家的新的艺术面貌，开个时代的新的审美风尚。正如钱穆先生所言：“然新得亦非凭空自创，乃从旧闻中开悟新知，使内外新旧融会成一，如是始可谓之学”。
黄宾虹先生对中国画传统与创新的关系说的明确：“创新离不开中国画的传统和特点，国画讲究笔墨技法，讲究气韵和线的运用。只强调创新，不重视传统是片面的；只讲传统，而忽视创新，是守旧复古，也是片面的。创新应在学习传统的基础上进行，充分发挥中国画的特点，保持中国民族特色。不是要我们走古人走过的老路而一成不变，陈陈相因。甘为古人的奴隶，绘画就永远没有进步。”我们要在古人创造的经典上创新，不只是单纯地临摹，也不是凭空的创造。学习的也不只是古人创造的笔墨、构图等法则，我们要广泛的学习，开拓自己的眼界，开阔自己的心胸，开展自己的绘画创作平台。当然我们要学习的是经典文化经典绘画。正如既要传统又要创新一样，对我们所要学习的对象，我们要分清他们的优点与缺点，不能一味地肯定，也不盲目地否定。
三、洋为中用
洋为中用的观点在20世纪就已经被提出，以徐悲鸿、刘海粟、林风眠为例：
徐悲鸿的绘画理论立足于写实，反复强调素描在造型艺术中的重要性。他在艺术上的思考主要是解决解剖、比例、明暗、色调和空间关系等问题，他的色彩忠于对象，他不曾刻意逾越形体表达的限度，在形与色的关系上，他更注重造型上素描关系的展现与强调，对传统画的审美旨趣并未做重起炉灶式的革命，而是完善了“再现主题”的革新，使国画在形式感上获得全新的审美维度，加之他的作品题材多根植于社会现状和人民疾苦，其创作立场是“社会主义”与“写实主义”的，内涵上更具传统中国画“成教化，助人伦”意识形态领域的价值。
刘海粟经过了系统的西画学习，从浩瀚的西方美术中攫取与自己绘画相通并能化为己用的形式，并使之大放异彩。在当时的历史背景下，刘海粟深受“五四”进步思潮的影响，并得到蔡元培等“新文化主将”的提携，因此其艺术视角更为开放，自我更新包袱更轻。于是有分析、有选择的接受西方美术观念，实现中国画改革的拿来主义更为有效。但他并不是单一的接纳西方，而是建立在对中西绘画史谙熟的深刻对比研究和精辟了解的前提之下，融合中西。看刘海粟的画，油画里有中国画的意境，而中国画里有油画的现实感。
林风眠的“中西沟通”的艺术实践观认为要融合中西绘画，大胆的将原始彩陶、夏商周青铜、汉画像石、敦煌莫高窟等中国传统美术、工艺美术、民间美术与后印象派、野兽派、立体派等西方绘画融合。林风眠认为绘画应有三个发展阶段，首先是以线条为主的装饰化时期；其次是以明暗和色彩为主的表现体积和空间的写实化时期；最后是单纯的表现时间变化中的各種现象的时期。他的“中西融合”主张带有包容性将西画中长于表现的色彩观注入到传统中国画中，改变中国画以水墨变化代替色彩表达的表现结构。将蕴积于“意境”中的文人情况，可视化地呈现出来，其在某些特定的作品中，突破材质的局限，使用水粉颜色在生宣纸上作画，使画面不但在西画光感中透着水墨笔意的效果，同时也达到了在水墨画韵中有着浓艳色彩的厚重感。既有西方绘画特有的饱满沉着，给观者以强烈的视觉冲击力，又保有着中国绘画千年传承的文人底蕴。
综上所述，中国绘画在中西文化碰撞下的发展方向，应该是中西融合。在中国画的表现上，依然要具有意境，画家要做到“外师造化，中得心源”。对于中国画传统的内容，以及西方绘画的内容，我们都要批判的继承与吸收，做到借古以开今，化洋为中。
参考文献
[1]陈池瑜，现代中国画的传统与变革[A]，2009，01，03.
[2]邵大箴，传统体系与多元发展趋势[J]，美术研究，1999，02，15.
[3]宗白华，美学散步[M]，上海：上海人民出版社.1981.
[4]王伯敏，中国绘画通史[M]，北京：三联书店，2008，11.
[5]张桐瑀，对中西绘画融合的反思[J]，荣宝斋，2009，7，15.
（作者单位：山西大学美术学院）
关键词：中国绘画；中西文化；自我发展
一、外师造化，中得心源
中国绘画要发展，首先要提高画家自身的修养。张璪曾提出“外师造化，中得心源”的美学主张，辩证的论述了绘画中主客观相统一的问题。
意境的不同是中国画与西画的一个区别，宗白华曾在《中国意境之诞生》这篇文章中说，“外师造化，中得心源”是意境创造的基本条件，意境是艺术家的独创，是他最深的“心源”和“造化”接触时突然的领悟和震动中产生的。
“外师造化”与“中得心源”在艺术创作中缺一不可，因此在创作时艺术家不能脱离现实生活，艺术家往往是从直接经验和间接经验中获得创作的灵感，再加以整理、加工、修改等过程，最终才能创作出完整的作品。如果说只凭现实生活进行创作，只是照抄，那就不能称其为艺术。但是，如果只是凭空想象，也不能成为艺术家与观者的共鸣。
一件好的艺术作品正是因为融进了艺术家的情感，才使得它具有生命力，才能打动观众。优秀的艺术作品应该具有双层意义，它不仅能够以物质媒介转化成艺术形象，而且也能从艺术形象中体现出艺术家的情感，更能与观者产生共鸣。那么，我们可以得出的观点是艺术创作中“造化”与“心源”必须要完美结合”。
二、借古开今
“借古以开今”出自于《石涛画语录·变化章第三》：“古者，识之具也。化者，识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尝憾泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。"
“借古”就是学习古代画家创造的某种一般法则，但是对这些法则不能盲目的否定，而应当批判地、有选择的吸收、借鉴，以更好的为我所用。“开今”就是画家在借鉴、继承古代画家经验的基础上进行自己的新的创新，也就是主张画家本人应当“我自有我在”，创造代表自己思想情感特点的新的技法语言。简单说就是，“开今”是以“借古”为前提，“借古”的目的是“开今”，开一个画家的新的艺术面貌，开个时代的新的审美风尚。正如钱穆先生所言：“然新得亦非凭空自创，乃从旧闻中开悟新知，使内外新旧融会成一，如是始可谓之学”。
黄宾虹先生对中国画传统与创新的关系说的明确：“创新离不开中国画的传统和特点，国画讲究笔墨技法，讲究气韵和线的运用。只强调创新，不重视传统是片面的；只讲传统，而忽视创新，是守旧复古，也是片面的。创新应在学习传统的基础上进行，充分发挥中国画的特点，保持中国民族特色。不是要我们走古人走过的老路而一成不变，陈陈相因。甘为古人的奴隶，绘画就永远没有进步。”我们要在古人创造的经典上创新，不只是单纯地临摹，也不是凭空的创造。学习的也不只是古人创造的笔墨、构图等法则，我们要广泛的学习，开拓自己的眼界，开阔自己的心胸，开展自己的绘画创作平台。当然我们要学习的是经典文化经典绘画。正如既要传统又要创新一样，对我们所要学习的对象，我们要分清他们的优点与缺点，不能一味地肯定，也不盲目地否定。
三、洋为中用
洋为中用的观点在20世纪就已经被提出，以徐悲鸿、刘海粟、林风眠为例：
徐悲鸿的绘画理论立足于写实，反复强调素描在造型艺术中的重要性。他在艺术上的思考主要是解决解剖、比例、明暗、色调和空间关系等问题，他的色彩忠于对象，他不曾刻意逾越形体表达的限度，在形与色的关系上，他更注重造型上素描关系的展现与强调，对传统画的审美旨趣并未做重起炉灶式的革命，而是完善了“再现主题”的革新，使国画在形式感上获得全新的审美维度，加之他的作品题材多根植于社会现状和人民疾苦，其创作立场是“社会主义”与“写实主义”的，内涵上更具传统中国画“成教化，助人伦”意识形态领域的价值。
刘海粟经过了系统的西画学习，从浩瀚的西方美术中攫取与自己绘画相通并能化为己用的形式，并使之大放异彩。在当时的历史背景下，刘海粟深受“五四”进步思潮的影响，并得到蔡元培等“新文化主将”的提携，因此其艺术视角更为开放，自我更新包袱更轻。于是有分析、有选择的接受西方美术观念，实现中国画改革的拿来主义更为有效。但他并不是单一的接纳西方，而是建立在对中西绘画史谙熟的深刻对比研究和精辟了解的前提之下，融合中西。看刘海粟的画，油画里有中国画的意境，而中国画里有油画的现实感。
林风眠的“中西沟通”的艺术实践观认为要融合中西绘画，大胆的将原始彩陶、夏商周青铜、汉画像石、敦煌莫高窟等中国传统美术、工艺美术、民间美术与后印象派、野兽派、立体派等西方绘画融合。林风眠认为绘画应有三个发展阶段，首先是以线条为主的装饰化时期；其次是以明暗和色彩为主的表现体积和空间的写实化时期；最后是单纯的表现时间变化中的各種现象的时期。他的“中西融合”主张带有包容性将西画中长于表现的色彩观注入到传统中国画中，改变中国画以水墨变化代替色彩表达的表现结构。将蕴积于“意境”中的文人情况，可视化地呈现出来，其在某些特定的作品中，突破材质的局限，使用水粉颜色在生宣纸上作画，使画面不但在西画光感中透着水墨笔意的效果，同时也达到了在水墨画韵中有着浓艳色彩的厚重感。既有西方绘画特有的饱满沉着，给观者以强烈的视觉冲击力，又保有着中国绘画千年传承的文人底蕴。
综上所述，中国绘画在中西文化碰撞下的发展方向，应该是中西融合。在中国画的表现上，依然要具有意境，画家要做到“外师造化，中得心源”。对于中国画传统的内容，以及西方绘画的内容，我们都要批判的继承与吸收，做到借古以开今，化洋为中。
参考文献
[1]陈池瑜，现代中国画的传统与变革[A]，2009，01，03.
[2]邵大箴，传统体系与多元发展趋势[J]，美术研究，1999，02，15.
[3]宗白华，美学散步[M]，上海：上海人民出版社.1981.
[4]王伯敏，中国绘画通史[M]，北京：三联书店，2008，11.
[5]张桐瑀，对中西绘画融合的反思[J]，荣宝斋，2009，7，15.
（作者单位：山西大学美术学院）