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[摘 要]如何继承和创新，一直是舞蹈理论界讨论的焦点问题之一，把继承传统放在至关重要的位置上是舞蹈工作者的共识。本文探讨了继承和创新的逻辑关系，指出创新的基础是继承，继承是创新的前提和保证，从舞蹈语言的突破创新和表现形式的突破创新两方面论述创新的必要性，从民族元素在舞蹈作品中运用的角度论述了继承的必要性。
[关键词]舞蹈艺术 舞蹈语言 继承性 创新性
中图分类号：J702 文献标志码：A 文章编号：1007-2233（2016）05-0071-03
[收稿日期]2016-03-02
[作者简介]苏仲霓（1991- ），女，吉林长春人，中国艺术研究院舞蹈研究所硕士研究生。（北京 100000）
所谓文化是人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和。文化形成后能够积累、发展和延续下去，即这种文化就拥有继承性。任何时代的文化，都是在前代文化的基础上形成和发展起来的。“文化是一个连绵不断的动态过程。文化既是一定社会、一定时代的产物，是一份社会遗产，又是一个连绵不断地的积累过程。——文化的产生和发展都有一定的独立性，依赖于自身的积累，表现出一定的稳定性。”[1]这表明，人类的文化既具有稳定性，又具有动态性。稳定性是指任何文化都以传统为基础，依赖于自身的积累，通过过去与现在的延续性而体现，它世代相传，绵延不断，表现出一定的恒久性，即稳定性。文化的动态性体现在它连绵不断的动态积累过程中，文化是一定社会、一定时代的产物，每一代人都出生在一定的文化环境之中，并且自然地从上一代人处继承了传统文化，同时，每一代人都根据自己的经验和需要对传统文化加以改造，在传统文化中注入新的内容，抛弃那些过时的不合需要的部分。舞蹈是人类文化重要的组成部分，从这个意义上讲，继承性与创新性是舞蹈创作的两个重要方面。一方面我们应尊重传统舞蹈文化，另一方面，我们还应意识到随着社会的发展和时代的进步，舞蹈文化在不断地改变它的形式与内容，具有鲜明的时代性。
如何在继承的基础上发展是我们应该思考的问题。纵观2001年以来我国高校舞蹈创作的总体趋势，在题材选择、表现形式、创作手法都有很大突破，呈现出百花齐放、繁荣发展的大好局面。
一、语言的突破创新
《进城》是东北师范大学舞蹈创作里程碑式的作品，是东师舞蹈创作的一次创新与尝试。在题材选择上，《进城》选择了当代农民工这一特殊群体，以农民工进城务工的社会现象为题材，具有很强的时代感与现实意义。特别是舞蹈中以“高抬腿走”的主题动作对农民工形象的刻画细致而又深刻，用一个典型的动作巧妙地表现了农民工生活的艰辛与斗志的昂扬，使人感同身受，作品题材的现实性与表达的准确性受到了社会的高度认可。东北师范大学舞蹈的突破创新还表现在对舞蹈语言审美取向的探索与追求上。在舞蹈创作中，审美取向不是一成不变的，随着社会文化内容的演进和社会结构的更迭，审美取向会不断变化，如果说《进城》是东师舞蹈的里程碑作品，那么《中国妈妈》则是对当代舞蹈审美取向的又一次创新性表达。是舞蹈语言以真实为美、以质朴为本的审美理想的进一步体现。
和《进城》相比，《中国妈妈》的创作在语言审美追求上也有很大的突破与创新，它颠覆了以往舞蹈语言的传统审美标准，创造了许多以生活原型为基础的个性化动作，如拔草、撒种、挽袖子，这些取材于真实劳动场景的动作看似简单，却有着极强的表现力。《中国妈妈》在保持舞蹈审美属性传承的基础上，实现了语言个性化的完美表达。同时，《中国妈妈》人物形象的真实感也形成了作品的特色，这里的真实既有人物外在的形象之真，更有人物内在的本质——一种质朴的纯真本色，一种高尚的、美的人格。妈妈苍老的驼背形象、看着女儿玩耍的慈爱形象以及对日本侵略者的憎恨形象等等，让我们感同身受，饱含着亲切感和零距离感。舞蹈形象只要以真本质、真性情存在，以质朴与纯真的姿态存在，就会展示出生命的本色与自然，这正是东师舞蹈作品的魅力所在。《中国妈妈》的真实与质朴是对人物形象之美的一种崭新诠释与追求，是以真实质朴的美为中心所表现出来的极富时代特色的个性形象，这种舞蹈审美取向体现了东师舞蹈的创作特点与创作理念——对真的追求不仅仅是停留在模仿的层面，东师舞蹈审美取向的写实趣味目的是追求精神的感动与超越。从《千红》到《进城》，再到《中国妈妈》，这一演变过程反映了东师舞蹈由追求形式美向注重挖掘舞蹈的精神内涵的转变趋势。
二、表现形式的突破创新
“从一定意义讲，艺术（审美）创作活动，就是去发现和创造形式”[2]舞蹈创作离不开形式，只有通过形式才能将创作者的意愿外化，也只有通过形式才能使观众感知编导的意愿。“艺术家是自然的各种形式的发现者，正像科学家是各种事实或自然法则的发现者一样。对事物的纯粹形式的认识绝不是一种本能的天赋、天然的才能。我们可能会一千次地遇见一个普通感觉经验的对象而却从未‘看见’它的形式；如果要求我们描述的不是它的物理性质和效果而是它的纯粹形象化的形态和结构，我们就仍然会不知所措。正是艺术弥补了这个缺陷。”[3]所以，从某种程度上讲，艺术就是创造形式。而突破惯有的形式，就是一种创新。
山东师范大学的群舞《梦里寻他千百度》表现形式极具特点，编导打破了以往群舞的调度安排，创新性地将队形设计为方形，从始至终没有队形的变化，整个舞蹈表演限定在这个方形队形中，虽然这种设计限制了脚下动作，但编导以扇子作为道具，不仅加大了手臂动作的幅度，也增强了舞蹈的视觉效果。高低动作的层次感以及多变的造型设计使整个舞台空间显得饱满，通过扇子的收与放、快与慢的节奏处理以及上身动作的前倾、旁伸、后仰的对比，展现出极富韵律及画面美感的魅力，让人耳目一新。
华中师范大学的群舞《天晴了》的表现形式也可圈可点。编导运用红伞，表现了当代青年爱心助人的美好风尚。舞蹈动作简洁，结构流畅，伞的运用恰到好处。在作品的开始部分，一群青年快乐地在雨中舞蹈，突然街道上有人病倒，多数人见状快速地转身躲避不理，只有一位女青年欲上前救助，想寻找热心人一同帮助病人，编导在此处设计了快速的转身动作，用伞遮挡身体，挡住了女青年求助的双手，究竟是什么如此的寒冷，是正在下着的雨滴还是冷漠的人心？编导通过伞的快速打转动作，表现了当下自私冷漠的社会通病，而另一面，女青年手执红伞，毫不犹豫地为病人遮风挡雨，凸显了女青年乐于助人的美丽形象。 美学大师宗白华先生在谈到艺术的审美形式时指出：“艺术至少是三种主要价值的结合体：（一）形式价值，就主观的感受而言，即‘美的价值’。（二）描写的价值，就客体而言，即‘真的价值’。（三）启示的价值。”[4]宗白华先生在这里明确了艺术的审美价值就在于感性的形式价值，我们应该意识到，舞蹈的表现形式是编舞者根据社会生活进行舞蹈创作的物态化形式，因而它必须以社会生活为基点，也必须随着社会生活的变化而不断创新。
三、对民族元素的继承
由佟睿睿创作的《汉风丽影》以汉唐舞蹈元素为语言基调，刻画了一位汉代侍女的形象，既继承了优秀的民族元素，又加以改良和创新。在作品开头处，铜铃敲击的声音先行，继而舞台追光亮起，演员造型变换，动作灵巧，干净利落。西域舞蹈风格的特点之一为旋转多，速度急，在《汉风丽影》中，我们几乎看不到具体动作的旋转，但编导却别出心裁的在动作与动作的间接处，用旋转加以连接。舞蹈创作通过变形方式实现对原有动作的超越，已成为舞蹈自身生命力的体现。所谓变形是指创作者按照审美理想对原有动作进行分解 重组、增删等加工改造，改变生活现象的自然状态与客观性质，使之成为现象与本质、偶然与必然、现实与理想相统一的独创性艺术形象。变形既是舞蹈超越生活的方式，也是舞蹈超越生活的结果。在表演的过程中，演员舞姿轻盈，快如电，轻如雪，缓如云，柔如柳，多次出现折腰，腾踏，跳跃，掖腿等动作，让人情不自禁想起雕塑壁画中的人物。编导精心的编排，演员活灵活现的表现，使人感受到一种恰如其分的美，窈窕中不失小巧。整个作品洋溢着青春的气息，活泼欢快，演员妙曼的身姿塑造了少女灵动的人物形象，如同精灵一般轻盈地跳跃着，动作干净利落，可见演员身体素质之高。身体是表现和延续民族文化的主要载体，任何一个舞蹈形式运动都彰显着民族的特异性。通过舞蹈演员的举手投足我们就可以判断其民族属性，领略到民族的特有风采，舞蹈演员运动的部位、方式，动作的力度、节奏、步伐、技巧等方面，都会具有民族的痕迹。在作品中，舞蹈演员时而折臂，时而掖腿，时而折腰，带有西域风格的造型多次出现，给人一种赏心悦目之感。舞蹈语言随着时代不断地变化，然而民族风格却是洗不掉、摆不脱的。
由赵小刚编导，邵俊婷表演的中国古典舞作品《爱莲说》荣获第八届桃李杯舞蹈比赛表演一等奖，教学剧目创作二等奖，第四届CCTV电视舞蹈大赛古典舞一等奖。《爱莲说》的语言设计柔美含蓄，根据诗中对莲花形态和气质的描述，用拟人的手法把莲花刻画成具有中国传统美的女性形象，好似一朵含苞待放、出污泥而不染的美丽莲花，矗立在静静的水中，微风吹过，莲花化为一位婀娜多姿的少女，时而掩面于绿色的花海之中，时而尽情地绽放她那美丽的花容。演员用行云流水欲说还休的肢体语言向我们表达了东方女性古朴典雅的美以及莲花洁身自好、傲然独立的君子品格。
舞蹈作为人类历史文化的积淀与表现形式，它的语言具有特定的民族特征，因此，舞蹈具有较稳定的特征，但随着历史的发展而变化，具有鲜明的时代性。刘青弋在谈到我国20世纪80年代现代舞发展时指出，作为现代中国舞，一般有两点特征可以确认，“第一，借鉴了西方文化的影响；第二，立足于对传统的变革，而后者因素是目的，前者因素只是手段。前者意欲借助外来文化冲击本土文化的封闭状态，处使传统的变革以实现现代化；后者意欲张扬民族文化的光华，促进传统的发展以使其走向现代化。”[5]没有继承就没有创新，舞蹈艺术只有立足传统，不断优化自我，才能创新出更多优秀的作品。
[参 考 文 献]
[1]林坚著.文化学研究[M].中国文史出版社2014
[2]杨恩寰.美学引论[M].人民出版社2005：78
[3]卡希尔.人论[M].西苑出版社2004：183
[4]宗白华.美学与意境[M].人民出版社1987：124
[5]刘青弋.刘青弋文集 动感空[M].上海音乐出版社2013：49
（责任编辑：章若艺）
[关键词]舞蹈艺术 舞蹈语言 继承性 创新性
中图分类号：J702 文献标志码：A 文章编号：1007-2233（2016）05-0071-03
[收稿日期]2016-03-02
[作者简介]苏仲霓（1991- ），女，吉林长春人，中国艺术研究院舞蹈研究所硕士研究生。（北京 100000）
所谓文化是人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和。文化形成后能够积累、发展和延续下去，即这种文化就拥有继承性。任何时代的文化，都是在前代文化的基础上形成和发展起来的。“文化是一个连绵不断的动态过程。文化既是一定社会、一定时代的产物，是一份社会遗产，又是一个连绵不断地的积累过程。——文化的产生和发展都有一定的独立性，依赖于自身的积累，表现出一定的稳定性。”[1]这表明，人类的文化既具有稳定性，又具有动态性。稳定性是指任何文化都以传统为基础，依赖于自身的积累，通过过去与现在的延续性而体现，它世代相传，绵延不断，表现出一定的恒久性，即稳定性。文化的动态性体现在它连绵不断的动态积累过程中，文化是一定社会、一定时代的产物，每一代人都出生在一定的文化环境之中，并且自然地从上一代人处继承了传统文化，同时，每一代人都根据自己的经验和需要对传统文化加以改造，在传统文化中注入新的内容，抛弃那些过时的不合需要的部分。舞蹈是人类文化重要的组成部分，从这个意义上讲，继承性与创新性是舞蹈创作的两个重要方面。一方面我们应尊重传统舞蹈文化，另一方面，我们还应意识到随着社会的发展和时代的进步，舞蹈文化在不断地改变它的形式与内容，具有鲜明的时代性。
如何在继承的基础上发展是我们应该思考的问题。纵观2001年以来我国高校舞蹈创作的总体趋势，在题材选择、表现形式、创作手法都有很大突破，呈现出百花齐放、繁荣发展的大好局面。
一、语言的突破创新
《进城》是东北师范大学舞蹈创作里程碑式的作品，是东师舞蹈创作的一次创新与尝试。在题材选择上，《进城》选择了当代农民工这一特殊群体，以农民工进城务工的社会现象为题材，具有很强的时代感与现实意义。特别是舞蹈中以“高抬腿走”的主题动作对农民工形象的刻画细致而又深刻，用一个典型的动作巧妙地表现了农民工生活的艰辛与斗志的昂扬，使人感同身受，作品题材的现实性与表达的准确性受到了社会的高度认可。东北师范大学舞蹈的突破创新还表现在对舞蹈语言审美取向的探索与追求上。在舞蹈创作中，审美取向不是一成不变的，随着社会文化内容的演进和社会结构的更迭，审美取向会不断变化，如果说《进城》是东师舞蹈的里程碑作品，那么《中国妈妈》则是对当代舞蹈审美取向的又一次创新性表达。是舞蹈语言以真实为美、以质朴为本的审美理想的进一步体现。
和《进城》相比，《中国妈妈》的创作在语言审美追求上也有很大的突破与创新，它颠覆了以往舞蹈语言的传统审美标准，创造了许多以生活原型为基础的个性化动作，如拔草、撒种、挽袖子，这些取材于真实劳动场景的动作看似简单，却有着极强的表现力。《中国妈妈》在保持舞蹈审美属性传承的基础上，实现了语言个性化的完美表达。同时，《中国妈妈》人物形象的真实感也形成了作品的特色，这里的真实既有人物外在的形象之真，更有人物内在的本质——一种质朴的纯真本色，一种高尚的、美的人格。妈妈苍老的驼背形象、看着女儿玩耍的慈爱形象以及对日本侵略者的憎恨形象等等，让我们感同身受，饱含着亲切感和零距离感。舞蹈形象只要以真本质、真性情存在，以质朴与纯真的姿态存在，就会展示出生命的本色与自然，这正是东师舞蹈作品的魅力所在。《中国妈妈》的真实与质朴是对人物形象之美的一种崭新诠释与追求，是以真实质朴的美为中心所表现出来的极富时代特色的个性形象，这种舞蹈审美取向体现了东师舞蹈的创作特点与创作理念——对真的追求不仅仅是停留在模仿的层面，东师舞蹈审美取向的写实趣味目的是追求精神的感动与超越。从《千红》到《进城》，再到《中国妈妈》，这一演变过程反映了东师舞蹈由追求形式美向注重挖掘舞蹈的精神内涵的转变趋势。
二、表现形式的突破创新
“从一定意义讲，艺术（审美）创作活动，就是去发现和创造形式”[2]舞蹈创作离不开形式，只有通过形式才能将创作者的意愿外化，也只有通过形式才能使观众感知编导的意愿。“艺术家是自然的各种形式的发现者，正像科学家是各种事实或自然法则的发现者一样。对事物的纯粹形式的认识绝不是一种本能的天赋、天然的才能。我们可能会一千次地遇见一个普通感觉经验的对象而却从未‘看见’它的形式；如果要求我们描述的不是它的物理性质和效果而是它的纯粹形象化的形态和结构，我们就仍然会不知所措。正是艺术弥补了这个缺陷。”[3]所以，从某种程度上讲，艺术就是创造形式。而突破惯有的形式，就是一种创新。
山东师范大学的群舞《梦里寻他千百度》表现形式极具特点，编导打破了以往群舞的调度安排，创新性地将队形设计为方形，从始至终没有队形的变化，整个舞蹈表演限定在这个方形队形中，虽然这种设计限制了脚下动作，但编导以扇子作为道具，不仅加大了手臂动作的幅度，也增强了舞蹈的视觉效果。高低动作的层次感以及多变的造型设计使整个舞台空间显得饱满，通过扇子的收与放、快与慢的节奏处理以及上身动作的前倾、旁伸、后仰的对比，展现出极富韵律及画面美感的魅力，让人耳目一新。
华中师范大学的群舞《天晴了》的表现形式也可圈可点。编导运用红伞，表现了当代青年爱心助人的美好风尚。舞蹈动作简洁，结构流畅，伞的运用恰到好处。在作品的开始部分，一群青年快乐地在雨中舞蹈，突然街道上有人病倒，多数人见状快速地转身躲避不理，只有一位女青年欲上前救助，想寻找热心人一同帮助病人，编导在此处设计了快速的转身动作，用伞遮挡身体，挡住了女青年求助的双手，究竟是什么如此的寒冷，是正在下着的雨滴还是冷漠的人心？编导通过伞的快速打转动作，表现了当下自私冷漠的社会通病，而另一面，女青年手执红伞，毫不犹豫地为病人遮风挡雨，凸显了女青年乐于助人的美丽形象。 美学大师宗白华先生在谈到艺术的审美形式时指出：“艺术至少是三种主要价值的结合体：（一）形式价值，就主观的感受而言，即‘美的价值’。（二）描写的价值，就客体而言，即‘真的价值’。（三）启示的价值。”[4]宗白华先生在这里明确了艺术的审美价值就在于感性的形式价值，我们应该意识到，舞蹈的表现形式是编舞者根据社会生活进行舞蹈创作的物态化形式，因而它必须以社会生活为基点，也必须随着社会生活的变化而不断创新。
三、对民族元素的继承
由佟睿睿创作的《汉风丽影》以汉唐舞蹈元素为语言基调，刻画了一位汉代侍女的形象，既继承了优秀的民族元素，又加以改良和创新。在作品开头处，铜铃敲击的声音先行，继而舞台追光亮起，演员造型变换，动作灵巧，干净利落。西域舞蹈风格的特点之一为旋转多，速度急，在《汉风丽影》中，我们几乎看不到具体动作的旋转，但编导却别出心裁的在动作与动作的间接处，用旋转加以连接。舞蹈创作通过变形方式实现对原有动作的超越，已成为舞蹈自身生命力的体现。所谓变形是指创作者按照审美理想对原有动作进行分解 重组、增删等加工改造，改变生活现象的自然状态与客观性质，使之成为现象与本质、偶然与必然、现实与理想相统一的独创性艺术形象。变形既是舞蹈超越生活的方式，也是舞蹈超越生活的结果。在表演的过程中，演员舞姿轻盈，快如电，轻如雪，缓如云，柔如柳，多次出现折腰，腾踏，跳跃，掖腿等动作，让人情不自禁想起雕塑壁画中的人物。编导精心的编排，演员活灵活现的表现，使人感受到一种恰如其分的美，窈窕中不失小巧。整个作品洋溢着青春的气息，活泼欢快，演员妙曼的身姿塑造了少女灵动的人物形象，如同精灵一般轻盈地跳跃着，动作干净利落，可见演员身体素质之高。身体是表现和延续民族文化的主要载体，任何一个舞蹈形式运动都彰显着民族的特异性。通过舞蹈演员的举手投足我们就可以判断其民族属性，领略到民族的特有风采，舞蹈演员运动的部位、方式，动作的力度、节奏、步伐、技巧等方面，都会具有民族的痕迹。在作品中，舞蹈演员时而折臂，时而掖腿，时而折腰，带有西域风格的造型多次出现，给人一种赏心悦目之感。舞蹈语言随着时代不断地变化，然而民族风格却是洗不掉、摆不脱的。
由赵小刚编导，邵俊婷表演的中国古典舞作品《爱莲说》荣获第八届桃李杯舞蹈比赛表演一等奖，教学剧目创作二等奖，第四届CCTV电视舞蹈大赛古典舞一等奖。《爱莲说》的语言设计柔美含蓄，根据诗中对莲花形态和气质的描述，用拟人的手法把莲花刻画成具有中国传统美的女性形象，好似一朵含苞待放、出污泥而不染的美丽莲花，矗立在静静的水中，微风吹过，莲花化为一位婀娜多姿的少女，时而掩面于绿色的花海之中，时而尽情地绽放她那美丽的花容。演员用行云流水欲说还休的肢体语言向我们表达了东方女性古朴典雅的美以及莲花洁身自好、傲然独立的君子品格。
舞蹈作为人类历史文化的积淀与表现形式，它的语言具有特定的民族特征，因此，舞蹈具有较稳定的特征，但随着历史的发展而变化，具有鲜明的时代性。刘青弋在谈到我国20世纪80年代现代舞发展时指出，作为现代中国舞，一般有两点特征可以确认，“第一，借鉴了西方文化的影响；第二，立足于对传统的变革，而后者因素是目的，前者因素只是手段。前者意欲借助外来文化冲击本土文化的封闭状态，处使传统的变革以实现现代化；后者意欲张扬民族文化的光华，促进传统的发展以使其走向现代化。”[5]没有继承就没有创新，舞蹈艺术只有立足传统，不断优化自我，才能创新出更多优秀的作品。
[参 考 文 献]
[1]林坚著.文化学研究[M].中国文史出版社2014
[2]杨恩寰.美学引论[M].人民出版社2005：78
[3]卡希尔.人论[M].西苑出版社2004：183
[4]宗白华.美学与意境[M].人民出版社1987：124
[5]刘青弋.刘青弋文集 动感空[M].上海音乐出版社2013：49
（责任编辑：章若艺）