近几年来，《诗潮》以相当大的篇幅，不间断地整版推出当代旧体诗作者和旧体诗群的作品，这与1986年《诗歌报》和《深圳青年报》联合推出“现代主义诗群体大展”的往事异曲同工。当时，形形色色的“现代诗”作品与诗论，不断刺激读者的眼球，深刻影响了其后新体诗的发展进程。可以料想，《诗潮》的这种举措，对于旧体诗的发展，具有同样的意义，正在产生或必将产生同样的影响。从创作实践来看，20世纪初以来，新体诗在与旧体诗的强力竞争中建立了优势，20世纪七八十年代，旧体诗重新复苏，与新体诗形成了“大路朝天，各走一边”的“两个诗坛”的局面。被新体诗“压迫”了几十年的旧体诗渐渐抬头，但长期以来，两者在创作群体、批评话语甚至诗歌活动等方面，大体呈现各自独立发展、互不相涉的趋势。这种格局在本世纪初正悄然发生变化，“与新诗对接”，曾在小范围内引起了个别旧体诗作者和研究者自发的探讨，但这种变化并没有引起学术界的自觉。同时发表旧体诗与新体诗的刊物，近两年也渐渐多了起来，不过，像《诗刊》的旧体诗栏目，正如《中华诗词》的新体诗栏目一样，只是一个点缀。诗刊社《子曰增刊》、星星诗刊社的《星星诗词》，专门刊发旧体诗，规模和影响尚很难与其母体诗刊相提并论。目前，《诗选刊》也正有计划地选录当代旧体诗词作品，对纳旧体诗于“当代诗歌”的园地之中，必将产生积极的影响。中国作家协会、作家出版集团旗下的中国诗歌网，也重视新体诗、旧体诗的并行发展，但在诗歌名义下并置“现代诗”与“旧体诗”的做法，依然未能解决旧体诗的“现代诗歌”身份。更有甚者，旧体诗词界曾有人主张，基于中国诗歌学会与中华诗词学会两大诗歌团体并存的现实，不妨将新体诗称为“中国诗歌”，将旧体诗词称为“中华诗词”，这种观点有意人为地强化现代诗歌“二分”的格局，显然是不可取的。
　　然而，回到诗歌本身，新时期以来，旧体诗逐渐开启走向“现代诗歌”的破冰之旅。《诗潮》执行主编刘川，正是敏锐地捕捉到了现代诗歌发展中新体诗与旧体诗互相渗透的趋势，数年来，以接近于新体诗的篇幅大力推介当代旧体诗词。并于2016年第4期，在秦公子、独孤食肉兽等的协助与策划之下，推出专栏《21世纪先锋诗词》（第一辑），收录了嘘堂、独孤食肉兽、杨弃疾、添雪斋、无以为名和金鱼等六人的作品，首次揭橥了“先锋诗词”的概念。在本期接着推出第二辑，收录异人、八胡、困哉、十方、杨无过、燕台等六人的作品。这个栏目的诞生，预示着新体诗与旧体诗的结合，不单单体现在二者共同占有一个刊物的版面，其开创性的价值，是试图向读者表明，当代旧体诗与新体诗，在诗歌的内在质地、诗歌的艺术手法等层面开启了深度融合之旅。
　　换言之，从纵向的继承而言，新体诗如何汲取传统资源，学术界已有较多研究，旧体诗领域的“传统派”，也多属意于此，即使“声韵改革”的拥趸者们，也是将继承与创新并举，先锋诗词作者群体，在这方面更接近于传统派。从横向来看，一方面，新体诗更多的是移植西方诗歌的观念早有定论；另一方面，当代诗歌的主要体式之间如何互相渗透与互相影响，却很少有人问津。在新体诗不断汲取传统营养的同时，新体诗本身经过近百年的发展，已经初步形成了自己的“传统”，不仅影响到当下或将来的新体诗写作，甚至对当代的旧体诗写作也已经和正在产生影响，将来必定会继续产生影响，我曾把这种现象称为“新诗的逆袭”。
　　将与古典诗词相比较而呈现出某种“异质”特征的当代一部分旧体诗词冠以“先锋诗词”的名目，显然借鉴了新诗研究领域“先锋诗歌”的称谓。在新体诗领域，当代先锋诗歌研究很早就进入了学术视野，曹纪组在《当代文坛》（1990年第6期）发表《先锋诗歌的历史疑问》一文，以“先锋诗歌”指称20世纪80年代前后以来的各种现代诗群及其作品与理论，自然并非首创。1980年创刊的《诗探索》，逐渐成为当代先锋诗歌重要的理论阵地。1995年，《文艺争鸣》推出“中国当代先锋诗歌讨论”专题，发表一系列论文，先锋诗歌作为学术概念，得到多角度的深入阐发。随后，各种围绕先锋诗歌的研究著作陆续出版，如吕同聚《中国当代先锋诗歌研究》（2001）、罗振亚《朦胧诗后先锋诗歌研究》（2005）、《1990年代新潮诗研究》（2014）、姜玉琴《当代先锋诗歌研究》（2013）、霍俊明“回望先锋诗歌系列”论文，以及大批论著、论文（含博士、硕士学位论文），对中国先锋诗歌进行了深层次、多侧面的阐释。2003年，浙江电视台教育科技频道拍摄的《中国先锋诗歌》大型系列电视专题片公开播出；2004年，梁晓明、南野、刘翔等主编的《中国先锋诗歌档案》公开出版，收录了北岛、芒克、多多、舒婷、顾城、海子、西川等三十多位先锋诗人，将先锋诗歌集中推向“更广阔的阅读与接受疆域”。在创作者和研究者的视野中，中国先锋诗歌，历经朦胧诗、后朦胧诗（或曰第三代）与90年代个人写作等几个阶段，乃至“橡皮”“他们”“下半身”“垃圾运动”等诸多带有鲜明创作倾向的诗群，也共同树起“先锋诗派”的旗帜，以积极进取的态势，活跃于当代诗坛。
　　先锋诗歌是一个泊来词。1870年后，“先锋”成为一个新造的文化用语。先锋文学是19世纪末西方文艺界有计划有纲领提倡的一种重要的文艺思潮。1962年，雷纳多·波乔利出版《先锋理论》，是第一本对先锋文学艺术进行概括总结的理论著作。先锋主义理论对当代中国诗歌的影响相当深远，从姜玉琴“中国当代诗歌，其实也就是当代先锋诗歌”的表述即可见一斑，其进而认为，先锋诗歌占据着新时期以来的诗坛主流（《当代先锋诗歌研究·后记》）。这也是众多当代诗歌研究者的共识。所谓先锋诗词，是古典诗歌在当代结出的硕果，同时又是在当代社会思潮、当代文艺思想以及当代生活经验影响下出现的一种迥异于古典诗词和当代“主流”诗词所呈现出的创作倾向、理论诉求和文本呈现。此处无意给先锋诗词下一个准确的定义，也很难描述其内涵与外延。我们不妨借鉴学术界对我国早期先锋诗歌的定义，先做一个生硬的比附。曹纪组在《先锋诗歌的历史疑问》一文中，曾经给先锋诗歌下过这样一个定义：“所谓‘先锋诗歌’，主要是指以‘生命体验’为最终实现，以追踪潜意识或无意识为达到‘生命體验’的必由途径，以试图重建诗歌语言来完成这种‘生命体验’的过程，并企望以此创造出‘没有过的’诗的本体的那样一些作品或创作意图及诗歌观念。”这个定义指出，先锋诗歌所关注的重心，是由外部社会转向内在生命，由宏大叙事转向个人叙事。在此基础上，进而概括出先锋诗歌的特点是：“由于其奉行所谓‘新的诗歌原则’，必然地导致反传统，反意义，反语言，非理性，非崇高，非文化，重视直觉，追求超验，等等。”研究者指出的早期先锋诗歌的这些基本特征，在先锋诗词之中也部分得到了程度不同的反响。然而，旧体诗与新体诗在格律要求、语体特征及表现手法诸方面，毕竟有着巨大的差异，在二者之间，任何机械的比附都可能是不准确的，是带有冒险性质的。当前的诗歌批评与诗歌理论界，尚缺乏专文对“先锋诗词”予以论述。马大勇在《网络诗词三十家》（待出版）的作者简介中，有三则涉及到“先锋”一词，在点评张智深的诗词作品时亦然，但并未对此予以界定。如介绍困哉时，曾用到“先锋气质”一词：“困哉所作不多，而皆镂心刻骨，又特具先锋气质，当与嘘堂、独孤食肉兽等相视而笑，共筑网诗一大宗。”所谓“先锋气质”，当指困哉作品具有先锋诗歌的某些思想元素与艺术风略。马大勇论及独孤食肉兽，则说：“食肉兽提出并力倡‘现代城市诗词’创作理念，多自先锋艺术攫获灵感，擅以蒙太奇等超现实手法整合拼接，特质个性极为鲜明，有‘兽体诗词’之称，可谓网络诗词独树一帜之‘印象派’。”明确指出独孤食肉兽的诗词取法先锋派的艺术手法。但在论及嘘堂时，却仅指出其融合新、旧体诗与“文言实验”之功：“嘘堂出入僧俗世界，贯通新旧诗词，所倡‘当代诗词在网络’之说，对网络诗词价值确认之功不小。其‘文言实验提倡‘旧体’与‘真想’相溶，无疑为网络诗词一面醒目旗帜（胡晓明语）。”这些吉光片羽般的论述，犹如东方的第一束微光，影影绰绰地勾勒了先锋诗词的模糊面影。 　　给先锋诗词下一个精准的定义，也许现在还为时过早。粗略而言，先锋诗词主要表现出以下四个方面的特征：其一，文体选择上的多样性与声律上的“保守”性。可以归入先锋诗词的作者，一般在不废近体诗与词的同时，更多地采用乐府、古体和歌行的写法，甚至上溯受《诗经》影响的四言体与受《楚辞》影响的“骚体”，以求在句式灵活和长短不拘的篇幅中，容纳更加丰富的题材，在格律相对宽松的文体规范下，更加自由地书写。如本辑收录的十方，擅“诗经体”，体物兴发，高严简古，被好事者称为“四言长城”，复云其五言诗，“俨然直接汉魏，情深辞厚”。又如人称燕台“《市民》《精灵》诸篇幽想出尘，如读《骚》与《聊斋》者”。他们于近体诗方面，则像传统派一样，严格遵守传统诗词的声韵与格律标准。其二，语言运用上的保守性。关于这一点，从嘘堂提倡“文言诗词”，到本辑所收录的杨无过、异人，或自称所写为“文言诗词”，或自称“文言诗人”，可以清楚地见出他们向文言文诗歌传统的“认祖归宗”，他们所写的许多序跋，都采用文言文，也是此种嗜好的佐证。其三，书写都市生活体验。“五四”新文学时期，现代小说、诗歌、话剧，甚至散文，很快转向城市经验的叙述。而传统体式的诗、词，产生于农耕文明的背景，积淀的是农耕生活的体验，长期以来，诗词在表现现代都市生活经验方面是一大短板，而在“先锋诗词”作者群中，对此做出了可贵的探索。独孤食肉兽力倡“现代城市诗词”，是其间突出的代表，残荷编选并在网络流传的《城市诗词三百首》，则集中展示了这一方面的实绩。旧体诗词诸种体式要想获得新生，书写城市经验，是其不可逾越的一道门槛，如何书写城市经验，也日益成为先锋诗词作者关注的重心之一。其四，吸收西方现代主义手法。众多的可称为先锋诗词的作者，多醉心于西方哲学与文学，并与新文学有着相当深厚的渊源，在诗词创作中，很自然地受到西方现代主义、后现代主义的影响。如独孤食肉兽即对此有着明确的理论自觉，他在效法李杜苏辛，甚至周、吴等传统诗人的同时，潜心学习加缪、博尔赫斯、马尔克斯、罗伯·格里耶等西方现代主义巨匠的表现手法，并娴熟地运用于自己的诗词创作。他仰慕的古今中外诗人，排第一位的，是瑞典诗人托马斯·特朗斯特罗姆，翻开其诗词作品，对特朗斯特罗姆的取法无处不在。杨无过亦自称“早年致力于现代诗，其后致力于文言诗词创作，以现代思维、西学肌理入传统文言诗词，出入于东西方之间”。马大勇在论及天台时，也曾这样说道：“（天台）主张‘多元化的创作价值观，尽可能在已解体的传统中拾取生命力犹存的文化元素进行重构’。其诗罕有风月尔汝情韵，目光集焦国史，直指当下，诡谲致密而不失庄严正大，先锋变怪而不离古雅醇厚，震撼力度颇强。”要之，收入本辑的这批先锋诗词，对西方现代诗歌手法的运用，比之同时期的新体诗，未免显得滞后和稚嫩，但旧体诗词在融入当代诗歌的进程中，毕竟已经迈出了这艰难的第一步，是难能可贵的。在一片“复兴”之声的旧体诗词创作领域，“传统派”以其礼敬古典，出入风雅，无疑拥有先天的文化传承的使命感和文化优越感；“歌德派”坚守“主流”立场，得天时地利人和，其势如日中天；“先锋派”（姑且這么说）则以其新锐姿态不断改造传统诗词的气质，赋予当代诗词以现代性品格，与古典诗词相较，无疑更加具有新体诗的素质，正如他们所称的“披着格律外衣的新诗”。其实，“用写新诗的手法写旧诗”并非始于先锋诗词作者，而是在前辈新文学作家那里已自有先例，如叶圣陶说：“他（指俞平伯）说，他后来写旧体诗实是由他的新体诗过渡的，写作手法有些仍沿着他以前写新体诗的路子。”（叶圣陶《俞平伯旧体诗钞序》）那么，从向新体诗和西方诗歌取法这两方面来看，似乎可以把先锋诗词视为当代先锋诗歌的“别动队”。
　　当代诗词（通称旧体诗）和新体诗，乃至其他诗歌体式一道，共同建构“现代诗”的大厦，理应成我国诗歌发展的美好愿景，先锋诗词正好充当了建构现代诗歌体式之共性的“先锋”。《诗潮》杂志明确标举“21世纪先锋诗词”的概念，为先锋诗词提供充分展示自己的舞台，无疑是富于创见的眼光，富于冒险的勇气和富于探索的精神。