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摘 要：留白作为中国美学中一种独特的艺术形式，不仅没有因历史长河的裹挟而消失，反而历久弥新，在时间的洗礼中拓展了更多样的表现形式。留白不是空白，其具有丰富饱满的内核，于虚空中传递丰盈，是艺术形式与审美精神的有机结合，借笔墨与留白之间的虚实关系和其蕴含的传统文化精神来引发观赏者的思考和想象，以实现对美的意境的追寻。
关键词：留白;构图;传统美学;绘画艺术
留白是中国美学中极为重要的表现形式之一，是中国艺术中独特的艺术语言，无论是中国古代诗书画的创造，还是现代美学设计，或多或少都能找到这一元素的使用。艺术家可以通过留白来营造空间，创造意境，通过画面的黑与白、实与虚的布置，呈现出疏密有度、虚实相生、阴阳调和的空间感和层次感。如《画筌》云：“空本难图，实景清而空景现;神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣;虚实相生，无画处皆成妙境。”
一、从无到有，少即是多
留白的“白”指的是画面上没有笔墨触及的地方，是弦外之音，是言外之意，是象外之趣和不言而喻。留白之处没有笔墨，没有声音，没有画面，是“无”，是归零。
据说数字0最初是由印度人发明的，公元前2000年左右，印度最为古老的文献《吠陀》已有0这个符号的使用，而0在当时的印度代表的是无和空。当一切归于无时，将更容易解释空白中“丰富”的含义。0不是正数，不是负数，不是质数，不是合数，0是空无，也是初始，没有0，一切数字也将没有意义。不论是从无到一，还是从无到无穷，都需要与0的内涵相呼应。当一个婴儿刚出生时，他对于世界的认知是无，也是这种 “无”催使孩童对万事万物都保持着纯真的好奇并不断在脑内填充知识，从呱呱坠地到牙牙学语再到流畅对话，从对事物具象的把握进而到抽象的认知;一个胃部空空的人因饥饿而对食物充满欲望，这时的人会主动寻找食物填满肚子，身体的满足催生心灵的丰富;电脑的搜索框简洁到只有一个空白的方形窗口，但当按下回车时就会牵动极为复杂庞大的数据挖掘算法，从数以亿计的信息流中匹配准确信息，从无到无穷尽，仅仅需要一个空白的输入框而已。
而中国传统美学中的留白仅仅是空白吗？有意思的是，关于0，在中国古代的用法与印度不同，零不是绝对的无与空，而是零星、零散和零头的意思，而关于留白是否为真正的空白，从中国传统绘画上也可见一二。清代华琳在《南宗抉秘》中写道：“黑浓湿干淡之外，加一白字，便是六彩。白即纸素之白。凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天作水，作烟断，作云断，作道路，作日光，皆是此白。”画上不着笔处不仅仅是一片空无，而是湖上水波烟岚，是山间云汽雾霭，是村屋烟尾将断，是林间日光一两束，是腊月田间一片雪，中国美学的留白背后，是这样丰富而活泼的世界。
清代张式在《画潭》中写道：“空白，非纸也。空白即画也。”一片留白，便是一片湖光潋滟，一片雾霭沉沉，此时，“无”并非“空”，而是自然流动的痕迹，是万物生长的灵气，是人与自然山水交流互动的对话框。
二、知白守黑，韻律之美
中国画极重构图形式，在“经营位置”时，除绘画主题和必要的事物，几乎不安排多余的点缀，而是含蓄地表现画面主体，构图中少有干扰观赏者的笔墨，作者通过合理经营物象之间的空隙，使白与白，黑与黑产生韵律感的交错。疏密有度，虚实相间，这种有节奏的变换也使得观者在观赏作品时体会到宛如乐曲一般层次和谐的效果。
中国古代的绘画理论中就提出过“计白当黑”“知白守黑”的理论。其中，“计白当黑”是一种以虚代实的构图原则，“白”即画面不着笔处的空白，是“虚”处，“黑”则是笔墨所描绘的事物，是能看能感的实景，也就是“实”处。也就是说，作画不仅要苦心经营实景的位置安排，也同样要花费心思推敲空白处的位置，即“布白”，将空白也当作整个作品的有机构成因素，并像欣赏画面实景一般欣赏它。在“虚”与“实”的构图关系中，如果掌控不好笔墨间的节奏，把握不好物象与物象之间的距离，画面过“实”，则显得拥挤逼仄，难以突出画面主体，失去构图的层次感与韵律的丰富感。
中国画家善于“布白”，也同样善于感受到空白处的意境传达和神思妙韵，留白的作图形式的产生，也成为中国美学独特的艺术语言之一。不仅仅是书画，在其他艺术形式中，也会利用到留白的艺术语言。当留白的功用体现在传统园林中时，观赏者能够和审美客体产生更深层次的互动。书画用笔墨，园林用布景，“实”的主体为空间中的主体建筑物，“虚”则是花园、墙面和水。当观赏者穿行在园林中，亦是在实景和虚景之间穿梭游走，移步换景，虚实交融。如沈复在《浮生六记·闲情记趣》中所说：“又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，不仅在‘周回曲折’四字，又不在地广石多，徒烦工费。”与书画不同的是，传统园林中笔墨与留白并没有明显的分界，在这个整体建筑空间中，个体空间之间是相互渗透的，观赏者唯有进入其中才能将自己彻底置身于空间与时间的转换流动中，并随着景象的变换感受园林丰富的景观层次和审美意境。
三、“气”的流动，“势”的冲撞
古代先贤认为，生命源自于“气”，庄子《庄子·外篇·知北游》中曰：“人之生，气之聚也，聚则为生，散则为死。”在中国古代的生命哲学中，“气”为生命本质。一件艺术品若拥有生命一般的动感活力，那便是有“生气”，这件艺术品内部有“气”的流动。
南齐谢赫在《古画品录》中提出的“六法”，第一条便是“气韵生动”。“气”虽无法看到触到，却是充当作品精神内核的重要力量。中国画的“气”承载于有物象处，也表现于空白处。留白非“无”，而是自然流淌的痕迹，是灵气充沛的地方，是生命往来与对话的活动场地，如宗白华在《艺境》中所说的“中国画最重空白处。空白处并非真空，乃灵气往来生命流动之处”。
“气”既为物象的精神内核和生命本质，那么当物象呈现在画面之中时，以物象为中心的空间范围内便伴随着“气”的呈现与流动，而画面的空白领域则为“气”与“气”往来交流的场地，表现出“气”与“气”之间的召唤、吸引与感知的状态。当我们在观赏作品时必然无法避免对留白部分的欣赏，而当我们面对这部分空白并企图认识它时，空白也在唤起我们的联想力与感知力。画面缺失的部分，我们用知觉将其弥补，这是审美主客体之间的感知和补充，“气”在此时则充当着着沟通两者的媒介作用。 而“势”，则是作者笔墨结构之力，是“气”的流动趋向，此时画面所带来的“气势”是由“气”造“势”。荆浩认为，“山水之象，气势相生”，有形之“象”与无形之“气”交相融合，展现出山水之象。“气”是流动的生命哲学，而“气”与“势”的结合则是中国绘画艺术蓬勃生命力的展现。当作者在创作艺术作品时，物象的线条、形状、色彩，下笔的轻重、缓急、粗细，都会成不同的“势”，这是不同的运笔方式所得的“笔势”的呈现，而既然“气”是流动的，那么“势”也是具有趋向性的，也正是由于“气”的驱动，我们才能感知到动态的“形”。
在绘画艺术中，“势”的构建能够触动和引发我们对于审美物象的美的认识，达到一定的审美境界。“势”的发生离不开笔墨，创作者创作出具有生命活力的绘画作品，正是依赖笔墨作为创作媒介，画笔的勾勒点染，墨彩的浓淡干湿，以创作者的情感为驱动力，在画布上创造出有“生气”的艺术形象。南齐谢赫《古画品录》中提出“六法”，其中包含笔的使用标准，即“骨法用笔”，“骨法”表现的是骨力，是一种力量的美感，而“势”的内涵意义中也包含着力量的含义。沈宗骞在《芥舟学画编》中说：“笔墨相生之道，全在于势。势也者，往来顺逆而已。而往来顺逆之间，即开合之所寓也。”通过运笔时的“往来顺逆”，取得“势”的发生与结构的开合，以此来获得“笔墨相生”。绘画艺术中，笔墨为媒介，线条则作为造型的基础，线条的疏密、粗细、转折，线条与线条之间所产生的关系变化也会表现出截然不同的造型美感和生命形态，作品的“势”也随之发生不同的形态变化，绘画“取势”和“求势”，都是在追寻不同的造型美与意境美，而人们也在“势”的触发下，产生视觉的冲击和情感的变化。
一個画家若想“取势”，必须考虑构图的因素，沈宗骞言：“布局先须相势，盈尺之幅，凭几可见，若数尺之幅，须挂之壁间，远立而观之。”一幅图像中物象的位置安排会很大程度上影响整幅作品的美感，构图有虚有实，有紧有弛，有疏有密，有主有次，才能处理好物象之间的结构关系，在统一中寻求变化，在变化中包含统一，才能将画面处理得和谐而有韵律，才能让作品有丰盈的生命力，从而产生“势”，在给观赏者以视觉享受的同时引发丰富的思维活动。
此时构图中的留白不仅仅是“气”流动与交流的场所，也是“气”所指引的“势”活动的地方，“势”具有方向性，当其受创作者“笔势”的影响而向某个方向集中时，就需要有一个开放和包容的空间，留白，就是物象的“势”与“势”相遇、冲撞、融汇的地点。
综上所述，留白并不是一块单纯的空白，而是作为一种特殊的艺术形式，承载着生命流动的痕迹。留白在漫漫历史长河中经久不衰，甚至在现代社会依然焕发着勃勃生机。在电影中，在文学作品中，在工业设计中，在城市园林中，留白不仅被用到更多的艺术形式中，甚至扩展到艺术之外，进入人们的生活领域。适当的留白不仅可以达到以少胜多、以简胜繁的效果，还能够使结构层次更为分明，产生有节奏变换的形式美感。
参考文献：
[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.
[2]俞剑华.中国古代画论类编·下[M].北京：人民美术出版社，2000.
[3]徐复观.中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社，2005.
[4]何志明，潘运告.唐五代画论[M].长沙：湖南美术出版社，1997.
作者单位：
上海大学电影学院
关键词：留白;构图;传统美学;绘画艺术
留白是中国美学中极为重要的表现形式之一，是中国艺术中独特的艺术语言，无论是中国古代诗书画的创造，还是现代美学设计，或多或少都能找到这一元素的使用。艺术家可以通过留白来营造空间，创造意境，通过画面的黑与白、实与虚的布置，呈现出疏密有度、虚实相生、阴阳调和的空间感和层次感。如《画筌》云：“空本难图，实景清而空景现;神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣;虚实相生，无画处皆成妙境。”
一、从无到有，少即是多
留白的“白”指的是画面上没有笔墨触及的地方，是弦外之音，是言外之意，是象外之趣和不言而喻。留白之处没有笔墨，没有声音，没有画面，是“无”，是归零。
据说数字0最初是由印度人发明的，公元前2000年左右，印度最为古老的文献《吠陀》已有0这个符号的使用，而0在当时的印度代表的是无和空。当一切归于无时，将更容易解释空白中“丰富”的含义。0不是正数，不是负数，不是质数，不是合数，0是空无，也是初始，没有0，一切数字也将没有意义。不论是从无到一，还是从无到无穷，都需要与0的内涵相呼应。当一个婴儿刚出生时，他对于世界的认知是无，也是这种 “无”催使孩童对万事万物都保持着纯真的好奇并不断在脑内填充知识，从呱呱坠地到牙牙学语再到流畅对话，从对事物具象的把握进而到抽象的认知;一个胃部空空的人因饥饿而对食物充满欲望，这时的人会主动寻找食物填满肚子，身体的满足催生心灵的丰富;电脑的搜索框简洁到只有一个空白的方形窗口，但当按下回车时就会牵动极为复杂庞大的数据挖掘算法，从数以亿计的信息流中匹配准确信息，从无到无穷尽，仅仅需要一个空白的输入框而已。
而中国传统美学中的留白仅仅是空白吗？有意思的是，关于0，在中国古代的用法与印度不同，零不是绝对的无与空，而是零星、零散和零头的意思，而关于留白是否为真正的空白，从中国传统绘画上也可见一二。清代华琳在《南宗抉秘》中写道：“黑浓湿干淡之外，加一白字，便是六彩。白即纸素之白。凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天作水，作烟断，作云断，作道路，作日光，皆是此白。”画上不着笔处不仅仅是一片空无，而是湖上水波烟岚，是山间云汽雾霭，是村屋烟尾将断，是林间日光一两束，是腊月田间一片雪，中国美学的留白背后，是这样丰富而活泼的世界。
清代张式在《画潭》中写道：“空白，非纸也。空白即画也。”一片留白，便是一片湖光潋滟，一片雾霭沉沉，此时，“无”并非“空”，而是自然流动的痕迹，是万物生长的灵气，是人与自然山水交流互动的对话框。
二、知白守黑，韻律之美
中国画极重构图形式，在“经营位置”时，除绘画主题和必要的事物，几乎不安排多余的点缀，而是含蓄地表现画面主体，构图中少有干扰观赏者的笔墨，作者通过合理经营物象之间的空隙，使白与白，黑与黑产生韵律感的交错。疏密有度，虚实相间，这种有节奏的变换也使得观者在观赏作品时体会到宛如乐曲一般层次和谐的效果。
中国古代的绘画理论中就提出过“计白当黑”“知白守黑”的理论。其中，“计白当黑”是一种以虚代实的构图原则，“白”即画面不着笔处的空白，是“虚”处，“黑”则是笔墨所描绘的事物，是能看能感的实景，也就是“实”处。也就是说，作画不仅要苦心经营实景的位置安排，也同样要花费心思推敲空白处的位置，即“布白”，将空白也当作整个作品的有机构成因素，并像欣赏画面实景一般欣赏它。在“虚”与“实”的构图关系中，如果掌控不好笔墨间的节奏，把握不好物象与物象之间的距离，画面过“实”，则显得拥挤逼仄，难以突出画面主体，失去构图的层次感与韵律的丰富感。
中国画家善于“布白”，也同样善于感受到空白处的意境传达和神思妙韵，留白的作图形式的产生，也成为中国美学独特的艺术语言之一。不仅仅是书画，在其他艺术形式中，也会利用到留白的艺术语言。当留白的功用体现在传统园林中时，观赏者能够和审美客体产生更深层次的互动。书画用笔墨，园林用布景，“实”的主体为空间中的主体建筑物，“虚”则是花园、墙面和水。当观赏者穿行在园林中，亦是在实景和虚景之间穿梭游走，移步换景，虚实交融。如沈复在《浮生六记·闲情记趣》中所说：“又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，不仅在‘周回曲折’四字，又不在地广石多，徒烦工费。”与书画不同的是，传统园林中笔墨与留白并没有明显的分界，在这个整体建筑空间中，个体空间之间是相互渗透的，观赏者唯有进入其中才能将自己彻底置身于空间与时间的转换流动中，并随着景象的变换感受园林丰富的景观层次和审美意境。
三、“气”的流动，“势”的冲撞
古代先贤认为，生命源自于“气”，庄子《庄子·外篇·知北游》中曰：“人之生，气之聚也，聚则为生，散则为死。”在中国古代的生命哲学中，“气”为生命本质。一件艺术品若拥有生命一般的动感活力，那便是有“生气”，这件艺术品内部有“气”的流动。
南齐谢赫在《古画品录》中提出的“六法”，第一条便是“气韵生动”。“气”虽无法看到触到，却是充当作品精神内核的重要力量。中国画的“气”承载于有物象处，也表现于空白处。留白非“无”，而是自然流淌的痕迹，是灵气充沛的地方，是生命往来与对话的活动场地，如宗白华在《艺境》中所说的“中国画最重空白处。空白处并非真空，乃灵气往来生命流动之处”。
“气”既为物象的精神内核和生命本质，那么当物象呈现在画面之中时，以物象为中心的空间范围内便伴随着“气”的呈现与流动，而画面的空白领域则为“气”与“气”往来交流的场地，表现出“气”与“气”之间的召唤、吸引与感知的状态。当我们在观赏作品时必然无法避免对留白部分的欣赏，而当我们面对这部分空白并企图认识它时，空白也在唤起我们的联想力与感知力。画面缺失的部分，我们用知觉将其弥补，这是审美主客体之间的感知和补充，“气”在此时则充当着着沟通两者的媒介作用。 而“势”，则是作者笔墨结构之力，是“气”的流动趋向，此时画面所带来的“气势”是由“气”造“势”。荆浩认为，“山水之象，气势相生”，有形之“象”与无形之“气”交相融合，展现出山水之象。“气”是流动的生命哲学，而“气”与“势”的结合则是中国绘画艺术蓬勃生命力的展现。当作者在创作艺术作品时，物象的线条、形状、色彩，下笔的轻重、缓急、粗细，都会成不同的“势”，这是不同的运笔方式所得的“笔势”的呈现，而既然“气”是流动的，那么“势”也是具有趋向性的，也正是由于“气”的驱动，我们才能感知到动态的“形”。
在绘画艺术中，“势”的构建能够触动和引发我们对于审美物象的美的认识，达到一定的审美境界。“势”的发生离不开笔墨，创作者创作出具有生命活力的绘画作品，正是依赖笔墨作为创作媒介，画笔的勾勒点染，墨彩的浓淡干湿，以创作者的情感为驱动力，在画布上创造出有“生气”的艺术形象。南齐谢赫《古画品录》中提出“六法”，其中包含笔的使用标准，即“骨法用笔”，“骨法”表现的是骨力，是一种力量的美感，而“势”的内涵意义中也包含着力量的含义。沈宗骞在《芥舟学画编》中说：“笔墨相生之道，全在于势。势也者，往来顺逆而已。而往来顺逆之间，即开合之所寓也。”通过运笔时的“往来顺逆”，取得“势”的发生与结构的开合，以此来获得“笔墨相生”。绘画艺术中，笔墨为媒介，线条则作为造型的基础，线条的疏密、粗细、转折，线条与线条之间所产生的关系变化也会表现出截然不同的造型美感和生命形态，作品的“势”也随之发生不同的形态变化，绘画“取势”和“求势”，都是在追寻不同的造型美与意境美，而人们也在“势”的触发下，产生视觉的冲击和情感的变化。
一個画家若想“取势”，必须考虑构图的因素，沈宗骞言：“布局先须相势，盈尺之幅，凭几可见，若数尺之幅，须挂之壁间，远立而观之。”一幅图像中物象的位置安排会很大程度上影响整幅作品的美感，构图有虚有实，有紧有弛，有疏有密，有主有次，才能处理好物象之间的结构关系，在统一中寻求变化，在变化中包含统一，才能将画面处理得和谐而有韵律，才能让作品有丰盈的生命力，从而产生“势”，在给观赏者以视觉享受的同时引发丰富的思维活动。
此时构图中的留白不仅仅是“气”流动与交流的场所，也是“气”所指引的“势”活动的地方，“势”具有方向性，当其受创作者“笔势”的影响而向某个方向集中时，就需要有一个开放和包容的空间，留白，就是物象的“势”与“势”相遇、冲撞、融汇的地点。
综上所述，留白并不是一块单纯的空白，而是作为一种特殊的艺术形式，承载着生命流动的痕迹。留白在漫漫历史长河中经久不衰，甚至在现代社会依然焕发着勃勃生机。在电影中，在文学作品中，在工业设计中，在城市园林中，留白不仅被用到更多的艺术形式中，甚至扩展到艺术之外，进入人们的生活领域。适当的留白不仅可以达到以少胜多、以简胜繁的效果，还能够使结构层次更为分明，产生有节奏变换的形式美感。
参考文献：
[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.
[2]俞剑华.中国古代画论类编·下[M].北京：人民美术出版社，2000.
[3]徐复观.中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社，2005.
[4]何志明，潘运告.唐五代画论[M].长沙：湖南美术出版社，1997.
作者单位：
上海大学电影学院