廖国核的首次个展是在2008年于上海莫干山路50号的小平画廊举行的（Shopping Gallery，2008—2010），那时并无展览机会的他在自己的简历上杜撰了无可考证的展览经历，出生地“加尔各答”朗朗入耳的声音和与不明觉厉的圣塔芭芭拉加州大学机械制图专业背景，使人联想到他传奇的生活经历，这些蒙蔽并故意误导观众对这位刚出道艺术家的某些预设。为他举办个展的小平画廊是2008年由一些活跃在上海M50，以徐震、杨振中为代表的一群艺术家共同创办经营的画廊。其初衷是既可为缺乏展览机会的年轻艺术家提供展示作品的平台，又可以通过基本的艺术品交易为艺术家生存带来经济来源。画廊名字的讨巧第一时间让人联想到邓小平和我国80年代初所推出的以经济制强的治国方针政策，而对此联想的直接调侃也赤裸裸的的表现在画廊的英文名称上。或许，对于创办画廊的艺术家们来说，借讽刺艺术品日益商品化与市场化的同时，也拿出了对当时的艺术生态和艺术家们的生存现实的对策。恰恰是这贴切且真诚的调侃与廖国核为自己的首次亮相个展“谋划”的策略一拍即合。展览题目为：“悄悄崛起的商业沙文主意暨蠢人岸边无用的国王——吴山专王兴伟廖国核卖创作展”，这看似三人群展，其实里面的所有作品其实全部出于廖国核一人之手。无需参观展览，这个无厘头的题目渗透出的荒诞幽默也足以使人产生某种质疑。展出的作品没有里框和外框，而是无规律地悬挂或是钉在了展厅的墙上，有些作品还会使人怀疑他们是否完成。用一句老北京话形容廖国核的首次登场叫“借恒儿”，也就是借着别人的能力和声望为自己制造声势的意思。无可厚非，艺术家故意设下的一系列“圈套”，除了检验观众对艺术史的了解之外，同时测探了他的观众——它反应了艺术市场膨胀期藏家的消费心理，和艺术生态环境中人们接受非逻辑性事物的心理。
　　运用玩弄观者某一种心理的展览“策略”来投射艺术家所观察到的心理学现象又让他在第二次个展“乌克兰”（Ukraine）上大显身手。作为展览题目和其中一幅作品的名称，往往观众会立即联想到乌克兰这个国家。当被问之为什么会把乌克兰写在画面上，这是题目还是签名的时候，他的回答是，“你也可以把他理解为乌（颜色）克（动词）兰（颜色）呀，或者只是乌（wu）克（ke）兰（lan） 这三个声音放在了一起。不仅如此，展览宣传的前言中提及艺术家会催眠的前女友和他创作的动机并非呈现乌克兰风景的瑰丽浪漫，而是“希冀支持那些推进民族复兴大业的人，给他们一种勇气和信心”。而进一步荒诞化和幽默化这个展览的“手段”，使人误认为展览是关于乌克兰这个国家的，是徐震与廖国核关于乌克兰政治局势简短的访谈。访谈中答非所问，或是讽刺性地将对中国政治环境的憧憬用反话回答。艺术家这样的阐释和展览外在的一系列文字包装不但揭露了乌克兰这个噱头，同时这一系列的杜撰在玩弄了我们通常接受信息不加以质疑的思维习惯之后，也开始使人反思艺术家的思路是如何与当时承办他个展的小平画廊一拍即合的。
　　作为观者，不仅要发问，难道艺术家王兴伟和吴山专对廖国核的这种借用他们名望的“展览策略”没有异义吗？其实廖国核在小平画廊的首次个展之前曾在湖南省的一个电视台就职，因为欣赏王兴伟的作品，就趁报道上海双年展之际特地去拜访王兴伟，王在看了他的作品后，介绍给了徐震以及一些活跃在上海的观念艺术家。之后，在小平画廊的展览以及我们在北京看到的他的展览无疑是被其它的艺术家、画廊人士所关注和肯定的结果。我猜想，如果从观念艺术家的角度出发，廖国核的展览策略、达达式的题目、或者一系列杜撰的“包装”所设置的某一种展览语境可能是与观者得以共鸣的关键。而对于从事绘画的当代艺术家来讲，廖国核给予他们的并非是图像上的耳目一新，而是回到对绘画本体的追求。


　　绘画，这一较为古老的创作媒介经历了几个世纪的探索，可以说从技法上、题材上，尤其是对从事绘画的艺术家而言，更能体会到绘画语言的局限性。纵观艺术史，图像上的创新，或是创造某一种使人耳目一新的符号或技法是件看似难以突破的妄想。而即便是图像上的“创新”其实也不过是在形式上的颠覆，而并非突破绘画的体系。廖国核涂鸦式的画法、画面上的文字和不顾绘画传统对绘画性以及美学的各种推敲，虽然在形式上让观者联想到古今内外艺术史中很多学派的影子，这些只能说明艺术家对历史上的现有形式了如指掌。就像有些人认为他画面上的文字借鉴了中国文人画中题跋的形式，以及文字对画面内容的强化；有些人认为他潦草的画法和体现近乎人类本性的题材是一种返古归真的表现，既而看到了起源于意大利的贫穷艺术（Arte Povera）；或者从艺术史写作的便利出发，美国艺术家巴斯基亚无意识的创作也可以用来与廖国核的作品进行比较。当然回顾历史，就直观的或隐喻的社会背景来讲，廖国核的作品与乔治·巴塞利玆、约尔格·伊门多夫、A.R. 彭克和马库斯·吕佩尔茨为代表的德国新表现主义绘画在视觉上更具全面的共通性。德国的新表现主义绘画在二战后被人们简单的称为“坏画”，很多观阅过廖国核作品的人也同样认为他的作品属于“坏画”。易英在“坏画探源”一文中称坏画是一种阴谋，其关键在于所要表现的东西。坏画意味着绘画本身的解体，坏画不是重构形式，而是回归自然，因此它是无形式的。


　　廖国核作品的“无形式”是多方面的，从使用鲜明的颜色来挑衅绘画传统的涂鸦式画法，到明显或隐喻的使用批判社会现实的题材、揭示这些题材与现实生活的隐晦关系，例如“不道德的房子”、“对不起人民对不起党”，到挪用各位新表现主义大家的构图，如“谜底”和马库斯·吕佩尔茨的“俄尔普斯”，又到达达式的组词造句，如“穷人有桔树，橘子有大爱，马列维奇向穷人哀求到”、“十八大与皇后的鼻涕”，或者使用微妙且讨巧的方法，例如模仿巴塞利兹把人物倒画那样把文字倒着写在画布上而迫使观者去扭转身体去获取信息，如“崇拜蠢货，一个战斗的人包涵了所有悲剧”，以及使用文字强化画面所传达的直接或是错位的信息……等等这些，都可以视为他的一系列阴谋。与德国新表现主义绘画画法不同的是廖国核看似儿童似的绘画手法的辩证作用，当然这样的辩证作用被廖国核同时应用在展览“策略”与绘画题材上。他的阴谋不仅在视觉形式上宣布了绘画的解体，同时在展览形式上增加了演绎的成分。例如在2013年博尔励画廊的个展“茄子、香蕉、肉饼”的开幕式上，艺术家给每一个观众在进入展厅的时候发了茄子和香蕉。拿着蔬果看着貌似学龄前儿童几笔成型的画作，艺术家的道具把观者带入了与作品同等的现实。观者可以简单地把它们视为道具，或者一边看展览一边吃掉它们。观者也可以回顾西方绘画史，而将自己看到的图像与各个历史上的绘画学派对号入座。观者还可以拿着香蕉和茄子，意识到自己难以回避的动物本质，欣赏眼前童稚般的涂鸦与其文字、题目共同催生的暴力，感受正经通俗与荒诞晦涩之间的极大反差。


　　艺术家对于图像和叙事的怀疑和不信任，是否同时也反应了艺术家坚守的某种信念？在他谈起在电视台工作的经历的时候，廖国核表示不会去采访或制作自己喜欢人物的节目，因为那样会把他们“弄坏”。以此反推，我们所看到的他的作品的题材难道是他所厌恶的？而对这些社会现象的调侃，比如政治时事（“有毛的正义”）、环保问题（“大象的肾脏”）、食物安全、农村城市化（“绝望”），对当代艺术趣味的调侃（“马列维奇向穷人哀求道”），甚至对自己艺术创作的自省式调侃（“绘画的真理是浑球 ”），都可能源于艺术家在社会生活艺术生活中所遭遇的不适。之所以廖国核的作品被一些人称为“坏画”，大概也由于他利用了自己的阴谋让观者感到了同样的不适，而非对遭遇的现实进行直接的反抗。艺术家通过粗略的画法，简易的工业画布，和冷幽默背后犀利的政治指向，孩童般地把生活的现实搬到了我们眼前。但我们从中无法找到任何童真，即便明快的颜色都不能提供任何美感，而是像“浓岷”、“脏坏蛋占领天空”、“手”和“放屁角”等等一样都给观者带来身体上与心理上的不适。这种不适不但揭示出艺术家的自省状态，也同时把这种自省的魅力传递给了观者。不可能在某一单件作品中总结出廖国核的绘画体系，甚至把迄今为止他的所有作品看完，也很难将他们以时间、形式、或是画法、题材上进行归类。或许电视台的工作经历，比如采访、剪辑和制作这些过程，使艺术家对某单一事物所能表达的片面性深有感触。他的每一幅作品也这样，作为记录艺术家生活碎片的见证，它们同时把我们的生活环境提供为更加主观的呈现。所以，也有观众说，廖国核画的不是坏画，而是某个坏的时代的画。


　　对廖国核绘画的肯定和赞誉是从艺术圈内部开始的，他自成一路的作品给圈内人提供了绘画探索上的意外惊喜，圈内甚至有人评价他是绘画语言上的天才。但是多次展览之后，针对廖国核这种“童言无忌般暴虐”的无形式绘画方式，还是会有观众质疑他是否接受过专业的美术教育，其创作态度还会被误认为是“随意的”、“不负责任的”和“乱七八糟的”恶搞。他自己对这些评价的辩护则是：“……这种评价甚至是把我的个人修养放到了一个‘乱七八糟’的水平上。事实上，我认为画画这种事，画的就是修养。认真说来，绘画技巧就是属于修养的范畴，画内功夫，就这一块，我是下过苦功的……”廖国核所提到的“修养”在我看来对绘画史的了解，对人们心理的观察，对当代艺术趣味霸权的语境认识。但是在廖国核身上我还找到了一种姿态、一种智慧。这种智慧绝非仅仅体现在他的绘画中，这样的姿态也表现在他选择继续生活在长沙，一个给他提供经历生活的场域，他冷幽默的调侃是对平庸生活的平常心态，而继续绘画，这件一个人可以完成的事情。他的智慧体现在完全跳出了现有的艺术体系，并创造了基于社会现实和个体体验的主观表现系统。如果写作也可以“借恒儿”，那么廖国核的“坏画”又何曾不让人联想到杜尙在沙龙里呈现的现成品，或是Andy Warhol称自己创作是“坏书”、“坏电影”和“坏艺术”？往往在你把事情搞砸的时候，你却发现了另外的可能。