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粤曲是流传于珠三角、港澳地区及海外粤语华侨聚居地的说唱表演艺术。谐趣曲也叫谐曲，是具有逗乐色彩的粤曲说唱，二十世纪二三十年代流行于粤曲歌坛。说唱谐趣曲《通台老倌》是二十世纪三四十年代“鬼马歌王”张月儿的首本名曲。“鬼马”是粤语，为谐趣、生动、活泼和惹笑的意思。张月儿音域宽广，擅唱班本曲，一人唱平、子、老、大等多种歌喉，并转换得天衣无缝，唱腔庄谐并重。《通台老倌》讲述的是丈夫在外闯荡多年后归家，向妻子汇报学艺及从艺经历的故事。20世纪60年代，经张月儿嫡传弟子关楚梅老师梳理，剔除若干有“粗俗”嫌疑之处，增写了涉及多个粤剧行当的唱词。关楚梅老师一人兼任男、女主角，同时用平、子喉对唱，还运用各种专用的腔调，表现戏班中生、旦、净、末、丑的艺术形象，观众反应极为热烈，深受欢迎。这首谐趣粤曲，在关楚梅老师去世后，一度绝迹国内舞台。
20世纪90年代初，我开始跟随外婆——一代粤曲大喉老师白燕仔学习，传承她的艺术。与她一起生活，每天在她的指导下练习吊嗓，运气和研习大喉曲目。经过几年基础训练，外婆认为我已掌握了一定的演唱技巧后，交给我一份《通台老倌》的曲本说到，这首说唱谐曲是她好姐妹的心血，也是深受群众喜爱的曲目，希望我能认真学习并传承下去。她还强调，曲艺表演形式多样，演员不能自设框框；优秀的演员要善于发掘和传承传统的技艺，这样既可打好坚实的基础，也更容易找到日后发展方向。
《通台老倌》成曲于无线播音业、唱片业高速发展的20世纪30年代，观众喜欢通过电台、留声机与唱片听戏，养成了新的欣赏习惯，故观众对歌伶在声音把控和运用技巧上的要求更高。为满足观众的喜好，当年歌伶纷纷推出“一人多腔 ”的作品，通过声腔的变化，营造戏剧效果。这种设计在谐曲《通台老倌》中表现得淋漓尽致。曲中男女主角别后重逢，丈夫描述自己在戏班中学习和担当的角色，因应生、旦、净、末、丑等不同行当，需运用平喉、子喉、大喉、子母喉及老生喉等近10种喉腔演唱。
《通台老倌》在演唱方面的关键就是掌握“行当”的专行唱法，使之各尽其妙。这一点，与我研习和传承的粤曲大喉演唱有异曲同工之妙。大喉也是昔日数种专行唱法的遗传，与平喉和子喉不同，平、子喉只作男女性别的唱法，而大喉演唱，往往需要精细区分其角色人物的行当唱法。如武生喉与小武喉，传统的唱法是“肉带左”，“左”即“左撇”，指的是假嗓，“肉”又称“肉喉”即真嗓，换言之，“肉带左”即为带假嗓的真声男喉，唱的时候以真声歌唱，但到高亢时则用假嗓。但两者韵味应不相同，武生要表现得较为沉稳苍劲。小武行当虽同为“肉带左”，但所饰演的人物武艺高强，年轻力壮，应以窄喉尖腔应付，韵腔应与武生有别。另如二花面，性格火爆，故应表露其威武勇猛的性格，而大花面则常为大官的角色，其唱法亦应当有官宦风范。
多年大喉基础训练，帮助我掌握到不同行当的特点，区分曲中各个角色。用生喉演唱的男主角和小生行当，高亢清亮；老喉演唱的公脚，苍劲沉迈；大喉应工的大花面、二花面、武生和小武，威武雄壮然各具风格。至于丑生一角，则模仿粤剧表演大师马师曾最具代表性的【乞儿腔】，特点是半唱半白，顿挫分明，活泼滑稽。女角方面，子喉演唱女主角和花旦行当，声音处理也有区分，前者略带粗犷后者更为娇柔。女丑行当表演角色为歹毒后母，咬牙切齿一段【数白榄】惟妙惟肖，入木三分。
要在短短十几分钟的曲中，不断转换10个以上行当角色，是《通台老倌》的特色也是演绎的困难所在。一人唱多角，生喉、大喉、子喉、平喉，能运用自如，转接无痕。各种专用腔调能形神俱肖，声情并茂。在声音的运用和把控上几近极致，非下多年苦功难以应对。
传统的曲艺表演，因演出场地、演出性质的关系，着重唱功的研究。《通台老倌》经关楚梅老师20世纪60年代改编后，加大了舞台动作幅度，脸部表情更加夸张，强调了说唱部分，“鬼马”程度更高，观众更加喜爱。要传承《通台老倌》当中的表演部分，是另一大考验，演员不仅需要记台词、位置和动作，还要能迅速转换角色，要“咬得紧”，难度相当大。外婆白燕仔老师向我传授此曲的时候，特别嘱咐：因时代不同，曲艺不再是街头表演，而是更多地进入剧场舞台，观众的要求也从之前的追求声音效果转为着重整体的演出效果。《通台老倌》是谐曲说唱，在自由转换声腔的同时，配上恰如其分的身段，一来有助角色的转换，二来能带给观众更佳的视觉享受。
为了达成这个目标，外婆将我托付给粤剧泰斗罗品超先生，向他学习粤剧表演身段。罗品超老师的表演以武生见长，他的提点和指引，丰富了我在演绎大喉曲目的演出效果。粤剧名宿、广东粤剧学校导师刘国色老师，为该曲的所有行当，包括大花面、二花面、武生、小武、公脚、男丑、女丑、小生、花旦、正旦编排了具有代表性的身段和做手，随角色而变异，把曲中人之身份个性表露无遗，使观众心领神会。
《通台老倌》这首曲，还有其他的艺术价值。它就如一部生动的口述历史，通过男主角的口述，将旧日戏班生活生动地呈现。例如唱词所述的：“自离别故家乡，只身走去南洋，不见娇妻今已有十年长……幸遇师傅仁慈，佢收留我在他家学艺，今日学成……通台老倌就猛啦猛啦，即系冇个样做个样，样样都会嘅……通台老倌……我连戏箱都抬埋落船……”反映了当年江湖戏班演员的生活，他们拜师学艺，跟随师父跑码头，一去多年；展现了旧式戏班，旧时粤剧戏班独特的红船文化，戏箱通过红船经纵横的水道网络，到达珠江三角洲的每一个角落等内容。这些情景和细节，通过一首谐曲，生动再现在观众眼前。
从曲中男主角表演的众多角色及其唱词，我们窥探到粤剧过去有“十大行当制”，有其专行的唱法及专属的唱段，如小生唱的【送子腔】，武生唱的【撇腔首板】，大花脸的【霸腔滚花】，公脚的【中板】等，随角色而变异。通过学习这类专属唱段，我重温了部分古腔粤曲，体会到昔日舞台上生、旦、老、大种种歌喉，百花齐放，各有特色，值得深入发掘和保留。
学习《通台老倌》是个很漫长的过程，从接到曲本到最終站在舞台上自信地演出，前后整整22年。在技艺方面，学习各个行当角色唱腔特色，做到转换无痕；就每个行当练习相应的功架，确保每个角色都有鲜明的标志；在心态上，演出诙谐逗趣的谐曲，需要放下负担，全程投入，才能在10个以上角色群里转换自然。也正是多年的学习和沉淀，让我深深地体会到外婆当初的苦心。优秀的传统艺术，应该及时保留和传承，否则会随着老艺人的离去而消失。而传承的过程就是一个学习传统的过程，在这个过程中往往能从老艺人身上接收到更多优秀的表演技能，能更扎实地打好基础。
至于外婆提到的，“传承传统能更好地思考未来”，这是我自己感悟最深的一点。如果没有学习这首谐曲，我的表演很可能只会局限在几首大喉的曲目里，很难想象自己有朝一日可以跳出大喉的局限，游走于多种喉嗓之中。如果没有传承这首《通台老倌》，我也没有机会吸收到粤剧表演的身段艺术，突破自己的表演局限。如果没有深入研究这首曲，估计我也不会对大喉艺术理解得更加透彻，对“行当”专属唱腔这般敏感。学习《通台老倌》引导我更深入地思考粤曲大喉演唱艺术，能用声音塑造符合角色的“行当形象”，才是大喉艺术的最高境界。
学习《通台老倌》的初衷是了却外婆的一桩心事，让关楚梅老师的心血结晶不至于被埋没。我也履行了承诺，用心学习和表演，并在2017年将该曲再精简，保留精华的同时，让节奏更紧凑，以适应现代社会生活节奏。同年将该曲灌录于由中国唱片公司出品的《白燕飞大喉传人粤曲》专辑中，让作品更好地保留，方便将来传承。从说唱谐曲回归到我的本行艺术——粤曲大喉，我将来的努力方向更加清晰：将大喉曲目一一整理，依曲中人的行当角色重新设计声腔。藉粤曲入选广州市非物质文化遗产项目而我是入选的大喉传承人的大好时机，我要更努力地推广这门艺术，帮助听众更好地欣赏大喉曲目，培养大喉的爱好者和后学者，指导他们正确掌握人物特征，用最恰当的喉腔，塑造最动人的艺术形象。
（作者单位：广东音乐曲艺团）
20世纪90年代初，我开始跟随外婆——一代粤曲大喉老师白燕仔学习，传承她的艺术。与她一起生活，每天在她的指导下练习吊嗓，运气和研习大喉曲目。经过几年基础训练，外婆认为我已掌握了一定的演唱技巧后，交给我一份《通台老倌》的曲本说到，这首说唱谐曲是她好姐妹的心血，也是深受群众喜爱的曲目，希望我能认真学习并传承下去。她还强调，曲艺表演形式多样，演员不能自设框框；优秀的演员要善于发掘和传承传统的技艺，这样既可打好坚实的基础，也更容易找到日后发展方向。
《通台老倌》成曲于无线播音业、唱片业高速发展的20世纪30年代，观众喜欢通过电台、留声机与唱片听戏，养成了新的欣赏习惯，故观众对歌伶在声音把控和运用技巧上的要求更高。为满足观众的喜好，当年歌伶纷纷推出“一人多腔 ”的作品，通过声腔的变化，营造戏剧效果。这种设计在谐曲《通台老倌》中表现得淋漓尽致。曲中男女主角别后重逢，丈夫描述自己在戏班中学习和担当的角色，因应生、旦、净、末、丑等不同行当，需运用平喉、子喉、大喉、子母喉及老生喉等近10种喉腔演唱。
《通台老倌》在演唱方面的关键就是掌握“行当”的专行唱法，使之各尽其妙。这一点，与我研习和传承的粤曲大喉演唱有异曲同工之妙。大喉也是昔日数种专行唱法的遗传，与平喉和子喉不同，平、子喉只作男女性别的唱法，而大喉演唱，往往需要精细区分其角色人物的行当唱法。如武生喉与小武喉，传统的唱法是“肉带左”，“左”即“左撇”，指的是假嗓，“肉”又称“肉喉”即真嗓，换言之，“肉带左”即为带假嗓的真声男喉，唱的时候以真声歌唱，但到高亢时则用假嗓。但两者韵味应不相同，武生要表现得较为沉稳苍劲。小武行当虽同为“肉带左”，但所饰演的人物武艺高强，年轻力壮，应以窄喉尖腔应付，韵腔应与武生有别。另如二花面，性格火爆，故应表露其威武勇猛的性格，而大花面则常为大官的角色，其唱法亦应当有官宦风范。
多年大喉基础训练，帮助我掌握到不同行当的特点，区分曲中各个角色。用生喉演唱的男主角和小生行当，高亢清亮；老喉演唱的公脚，苍劲沉迈；大喉应工的大花面、二花面、武生和小武，威武雄壮然各具风格。至于丑生一角，则模仿粤剧表演大师马师曾最具代表性的【乞儿腔】，特点是半唱半白，顿挫分明，活泼滑稽。女角方面，子喉演唱女主角和花旦行当，声音处理也有区分，前者略带粗犷后者更为娇柔。女丑行当表演角色为歹毒后母，咬牙切齿一段【数白榄】惟妙惟肖，入木三分。
要在短短十几分钟的曲中，不断转换10个以上行当角色，是《通台老倌》的特色也是演绎的困难所在。一人唱多角，生喉、大喉、子喉、平喉，能运用自如，转接无痕。各种专用腔调能形神俱肖，声情并茂。在声音的运用和把控上几近极致，非下多年苦功难以应对。
传统的曲艺表演，因演出场地、演出性质的关系，着重唱功的研究。《通台老倌》经关楚梅老师20世纪60年代改编后，加大了舞台动作幅度，脸部表情更加夸张，强调了说唱部分，“鬼马”程度更高，观众更加喜爱。要传承《通台老倌》当中的表演部分，是另一大考验，演员不仅需要记台词、位置和动作，还要能迅速转换角色，要“咬得紧”，难度相当大。外婆白燕仔老师向我传授此曲的时候，特别嘱咐：因时代不同，曲艺不再是街头表演，而是更多地进入剧场舞台，观众的要求也从之前的追求声音效果转为着重整体的演出效果。《通台老倌》是谐曲说唱，在自由转换声腔的同时，配上恰如其分的身段，一来有助角色的转换，二来能带给观众更佳的视觉享受。
为了达成这个目标，外婆将我托付给粤剧泰斗罗品超先生，向他学习粤剧表演身段。罗品超老师的表演以武生见长，他的提点和指引，丰富了我在演绎大喉曲目的演出效果。粤剧名宿、广东粤剧学校导师刘国色老师，为该曲的所有行当，包括大花面、二花面、武生、小武、公脚、男丑、女丑、小生、花旦、正旦编排了具有代表性的身段和做手，随角色而变异，把曲中人之身份个性表露无遗，使观众心领神会。
《通台老倌》这首曲，还有其他的艺术价值。它就如一部生动的口述历史，通过男主角的口述，将旧日戏班生活生动地呈现。例如唱词所述的：“自离别故家乡，只身走去南洋，不见娇妻今已有十年长……幸遇师傅仁慈，佢收留我在他家学艺，今日学成……通台老倌就猛啦猛啦，即系冇个样做个样，样样都会嘅……通台老倌……我连戏箱都抬埋落船……”反映了当年江湖戏班演员的生活，他们拜师学艺，跟随师父跑码头，一去多年；展现了旧式戏班，旧时粤剧戏班独特的红船文化，戏箱通过红船经纵横的水道网络，到达珠江三角洲的每一个角落等内容。这些情景和细节，通过一首谐曲，生动再现在观众眼前。
从曲中男主角表演的众多角色及其唱词，我们窥探到粤剧过去有“十大行当制”，有其专行的唱法及专属的唱段，如小生唱的【送子腔】，武生唱的【撇腔首板】，大花脸的【霸腔滚花】，公脚的【中板】等，随角色而变异。通过学习这类专属唱段，我重温了部分古腔粤曲，体会到昔日舞台上生、旦、老、大种种歌喉，百花齐放，各有特色，值得深入发掘和保留。
学习《通台老倌》是个很漫长的过程，从接到曲本到最終站在舞台上自信地演出，前后整整22年。在技艺方面，学习各个行当角色唱腔特色，做到转换无痕；就每个行当练习相应的功架，确保每个角色都有鲜明的标志；在心态上，演出诙谐逗趣的谐曲，需要放下负担，全程投入，才能在10个以上角色群里转换自然。也正是多年的学习和沉淀，让我深深地体会到外婆当初的苦心。优秀的传统艺术，应该及时保留和传承，否则会随着老艺人的离去而消失。而传承的过程就是一个学习传统的过程，在这个过程中往往能从老艺人身上接收到更多优秀的表演技能，能更扎实地打好基础。
至于外婆提到的，“传承传统能更好地思考未来”，这是我自己感悟最深的一点。如果没有学习这首谐曲，我的表演很可能只会局限在几首大喉的曲目里，很难想象自己有朝一日可以跳出大喉的局限，游走于多种喉嗓之中。如果没有传承这首《通台老倌》，我也没有机会吸收到粤剧表演的身段艺术，突破自己的表演局限。如果没有深入研究这首曲，估计我也不会对大喉艺术理解得更加透彻，对“行当”专属唱腔这般敏感。学习《通台老倌》引导我更深入地思考粤曲大喉演唱艺术，能用声音塑造符合角色的“行当形象”，才是大喉艺术的最高境界。
学习《通台老倌》的初衷是了却外婆的一桩心事，让关楚梅老师的心血结晶不至于被埋没。我也履行了承诺，用心学习和表演，并在2017年将该曲再精简，保留精华的同时，让节奏更紧凑，以适应现代社会生活节奏。同年将该曲灌录于由中国唱片公司出品的《白燕飞大喉传人粤曲》专辑中，让作品更好地保留，方便将来传承。从说唱谐曲回归到我的本行艺术——粤曲大喉，我将来的努力方向更加清晰：将大喉曲目一一整理，依曲中人的行当角色重新设计声腔。藉粤曲入选广州市非物质文化遗产项目而我是入选的大喉传承人的大好时机，我要更努力地推广这门艺术，帮助听众更好地欣赏大喉曲目，培养大喉的爱好者和后学者，指导他们正确掌握人物特征，用最恰当的喉腔，塑造最动人的艺术形象。
（作者单位：广东音乐曲艺团）