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“虚”与“实”的关系问题是文人作诗（词）必须要处理好的一个重点问题。清初画家笪重光在他的一篇《画筌》里说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真景逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”其中的“实景清”、“真景逼”就是诗词的“实”，鉴赏诗词之“实”重点是鉴赏“意象”；其中的“空景现”、“神境生”就是诗词中所说的“虚”，鉴赏诗词之“虚”重点是鉴赏情感；其中的“虚实相生”也就是诗意的蕴藉性。绘画讲究飞白和空间，音乐讲究余音和韵律，作诗词讲究意近旨远和言简义丰。
一、意象：诗词再现之“实”
文学术语“意象”有其哲学上的渊源，《周易·系辞传》说：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地。”明确将“象”与“意”结合在一起的是刘勰，其《文心雕龙·神思》篇中有“窥意象而运斤”的语句，“象”是客观物体，“意”是思想感情，诗人心中的“意”要借助“象”来表达。
“象”既然是客观物体，那么对实境的真实描绘就能收到意想不到的效果。如李白的《送孟浩然之广陵》：
故人西辞黄鹤楼，
烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，
唯见长江天际流。
整篇诗作都是对客观景物的描写，而诗人对友人的祝福之情以及依依不舍之情，通过孤帆消失，江水悠悠和久伫江边若有所失的诗人形象，就已经表达得淋漓尽致了。范晞文《对床夜话》“四虚”序评价此诗云：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”
意象的成功运用能够把不便言说的情感表达得更透彻。虚无缥缈的、不便言说的“愁”是古人作诗填词经常要表现的思想感情之一，借助“意象”可以把愁表现得淋漓尽致。“忧端如山来，澒洞不可掇”（杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》）以山意象喻愁；“请量东海水，看取浅深愁”（李群玉《雨夜呈长宫》）、“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（李煜《虞美人》）、“落红万点愁如海”（秦观《千秋岁》）等以水意象喻愁；“白发三千丈，缘愁似个长”（李白《秋浦歌》）以白发意象喻愁；“离忧如长线，千里萦我心”（张籍《忆远曲》）以线的意象喻愁；“试问闲愁都几许？一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨”（贺铸《青玉案》）以草、絮、雨等叠加的意象喻愁。
意象的巧妙叠加能够产生动人心魄的艺术效果。苏轼《卜算子·黄州定慧院寓居作》“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”就将“缺月”、“疏桐”、“幽人”、“孤鸿”、“寒枝”等意象叠加，表达了孤独无依的诗人形象。
当然，“意象”中的“象”不必拘泥于客观的真实。“日入群动息，归鸟趋林鸣”（陶渊明《饮酒·其七》）、“白日依山尽，黄河入海流”（王之涣《登鹳雀楼》）、“日出东南隅，照我秦氏楼”（《陌上桑》）等诗句虽然不符合客观情况（地球应该是围绕着太阳转的），但只要它符合情感的真实，艺术的真实，照样是好“意象”。
二、情感：诗词表现之“虚”
早在先秦时期，哲人以及文学艺术家就已经认识到情感在赋诗作词中的重要作用。《尚书·尧典》记载了“诗言志”说（朱自清进一步将其解释成“献诗陈志”、“赋诗言志”、“教诗明志”、“作诗言志”），这里的“志”其实就是情感。后代的文学家和文学评论家更是对情推崇备至。刘勰在《文心雕龙·神思》中说“登山则情满于山，观海则意溢于海”；刘禹锡在《董氏武陵集记》说“坐弛可以役万景”；唐代李商隐在《樊南文集·献俦郎巨鹿公启》中认为“属词之工，言志为最”；明代何良俊《四友斋丛话》说“诗人性情为主”；李东阳《怀麓堂诗话》说“诗贵意，意贵远不贵近，贵淡不贵浓”；毛泽东在1913年的《讲堂录》中说“文以理胜，诗以情胜”。诗词中情感的表现方式主要有以下几种：
景先情后式。杜甫《陪李七司马皂江上观造竹桥即日成往来之简李公二首》“天高云去尽，江迥月来迟。衰谢多扶病，招邀屡有期”；王维《山居秋暝》“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留”；马致远的《天净沙·秋思》“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”；杜荀鹤的《闽中秋思》“雨匀紫菊丛丛色，风弄芭蕉叶叶声。北畔是山南畔海，只堪图画不堪行”等诗句都是前面几句写景，后面两句点名题旨。
情先景后式。杜甫《春日梓州登楼二首》“身无却少壮，迹有但羁栖。江水流城郭，春风入鼓鼙”；司空曙《云阳馆与韩绅宿别》“故人江海别，几度隔山川。咋见翻疑梦，相悲各问年。孤灯寒照雨，湿竹暗浮烟。更有明朝恨，离杯惜共传”；贺铸《青玉案》“凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。锦瑟华年谁与度？月桥花榭，琐窗朱户，只有春知处。飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”等诗，都是前面抒写情感，后面补充景物，这样化无形的情感为有形的景物，收到了很好的艺术效果。
景中蕴情式。王国维在《人间词话》里说：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”诗人写诗实处写景，深处藏情。王维《鸟鸣涧》“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”，《竹里馆》“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”以及《辛夷坞》“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”等诗，并不明说情感，但诗人淡泊空寂的心境，自生自灭的适意，安闲与静穆的心情，就在这一草一花，一水一鸟，一景一事中体现出来。杜甫《江亭》“坦腹江亭暖，长吟野望时。水流心不竞，云在意俱迟；寂寂春将晚，欣欣物自私。江东犹苦战，回首一颦眉。”柳宗元的《江雪》“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”；刘禹锡《石头城》“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来”等诗具有同等妙趣。
情景交融式。刘勰论诗兼顾情景二端，认为“情以物兴”和“物以情观”(《文心雕龙·诠赋》)，“情以物迁，辞以情发”(《文心雕龙·物色》)。清代王夫之《姜斋诗话》提出“不能入景语，又何能情语邪？”“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”况周颐《蕙风词话》更是指出情与景的一致：“盖写景与言情，非二事也”。杜甫《水槛遣心》“细雨鱼儿出，微风燕子斜”；李清照《醉花阴》“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”；周邦彦《苏幕遮》“叶上初阳乾宿雨，水面清圆，一一风荷举”即是如此。 三、蕴藉：虚实相生之美
“蕴藉”一词，常常又写作“酝藉”或“蕴籍”，是指一种内部包含或蕴含多重复杂意义、从而产生多种不同理解可能性的状况。钟嵘的“滋味”，刘勰的“隐秀”，梅尧臣的“含不尽之意见于言外”，司空图的“象外之象”、“景外之景”，严羽的“水中之月”、“镜中之象”，叶燮的“含蓄无垠”等论述表明，诗词在虚实掩映之间蕴藉着多义性，而想象和象征手法的运用是诗词产生蕴藉性的基本方法。
想象是诗词虚实融合的凭借手法之一。法国浪漫主义作家史达尔夫人说，诗表现的是诗人“灵魂中的感情”，当热情激动灵魂时，诗人就借助形象和比喻来表现“内心的东西”。请看周密的《夜归》一诗：“夜深归客依筇行，冷磷依萤聚土塍，村店月黑泥径滑，竹窗斜漏补衣灯。”这幅画面描绘的是诗人想象见到的情景：竹篱茅舍中，一缕昏黄的灯光从竹窗里斜漏出来，青灯之下，诗人日夜思盼的妻子（或母亲）正在一针一线地缝补着衣服。诗人那怀乡思归的急切心情，家中亲人对游子的关切和思念之情，正从这幅画面中流溢出来。李白《玉阶怨》有“却下水晶帘，玲珑望秋月”一句，“却下”的动作是假，“望月”的动作是实，但主人公的心灵却超越了“望”的层面从而转向对月亮后面“那人”的思念。“那人”是谁？显然就是诗词虚写的一个艺术形象，接受者需要借助想象力才能体会得出。全诗没有一个字提到幽怨，但幽怨之情见于言外，真是达到了司空图在《二十四诗品·含蓄》里所说的“不著一字，尽得风流”的水平，进入到了“此时无声胜有声”的境界了。王昌龄《送柴侍御》“流水通波接武冈，送君不觉有离伤。青山一道同云雨，明月何曾是两乡？”开头两句实写送别所见所感，后两句用丰富的想象，虚写别后的景象，蕴含着人分两地，情同一心的深情厚谊。其《送魏二》“醉别江楼橘柚香，江风引雨入舟凉。忆君遥在潇湘月，愁听清猿梦里长。”诗的前半写实景，后半乃虚拟，以“忆”字勾勒，从对面生情，为行人虚构了一个境界，“代为之思，其情更远”（陆时雍《诗镜总论》）。李商隐《夜雨寄北》“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”也有异曲同工之妙。
象征艺术手法更容易引起诗词之“虚”，因为它涉及语言文字的多义性、互文性或所谓互为指涉性。叶维廉对此有着非常深刻的认识：“我们说：一首诗的文句，不是一个可以圈定的死义，而是开向许多既有的声音的交响、编织、叠变的意义的活动。诗人写诗，无疑是要显示他观、感所得的心象，但这个心象的全部存在事实与活动，不是文字可以规划固定的。”李商隐的诗向以朦胧境界见长，《锦瑟》就是一个典型的例子：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”象征事物的错综和象征主旨的飘忽是其诗作之“虚”的两个来源。李商隐用锦瑟这一华美、象征着哀怨的古乐器，作为他生平的象征，一弦一柱无不引起对逝去华年的追想；用蝴蝶的意象来暗示唐王朝形势和个人身世的艰危；用古蜀国杜宇亡国身死魂化杜鹃的典故来潜告唐王朝势将失国的险境和自我心境的苍凉；用明珠有泪借以抒写怀才不遇的悲哀；用蓝田烟玉暗喻个人美好愿望可望而不可即的无奈。
（作者单位：汶上县第一中学）
一、意象：诗词再现之“实”
文学术语“意象”有其哲学上的渊源，《周易·系辞传》说：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地。”明确将“象”与“意”结合在一起的是刘勰，其《文心雕龙·神思》篇中有“窥意象而运斤”的语句，“象”是客观物体，“意”是思想感情，诗人心中的“意”要借助“象”来表达。
“象”既然是客观物体，那么对实境的真实描绘就能收到意想不到的效果。如李白的《送孟浩然之广陵》：
故人西辞黄鹤楼，
烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，
唯见长江天际流。
整篇诗作都是对客观景物的描写，而诗人对友人的祝福之情以及依依不舍之情，通过孤帆消失，江水悠悠和久伫江边若有所失的诗人形象，就已经表达得淋漓尽致了。范晞文《对床夜话》“四虚”序评价此诗云：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”
意象的成功运用能够把不便言说的情感表达得更透彻。虚无缥缈的、不便言说的“愁”是古人作诗填词经常要表现的思想感情之一，借助“意象”可以把愁表现得淋漓尽致。“忧端如山来，澒洞不可掇”（杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》）以山意象喻愁；“请量东海水，看取浅深愁”（李群玉《雨夜呈长宫》）、“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（李煜《虞美人》）、“落红万点愁如海”（秦观《千秋岁》）等以水意象喻愁；“白发三千丈，缘愁似个长”（李白《秋浦歌》）以白发意象喻愁；“离忧如长线，千里萦我心”（张籍《忆远曲》）以线的意象喻愁；“试问闲愁都几许？一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨”（贺铸《青玉案》）以草、絮、雨等叠加的意象喻愁。
意象的巧妙叠加能够产生动人心魄的艺术效果。苏轼《卜算子·黄州定慧院寓居作》“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”就将“缺月”、“疏桐”、“幽人”、“孤鸿”、“寒枝”等意象叠加，表达了孤独无依的诗人形象。
当然，“意象”中的“象”不必拘泥于客观的真实。“日入群动息，归鸟趋林鸣”（陶渊明《饮酒·其七》）、“白日依山尽，黄河入海流”（王之涣《登鹳雀楼》）、“日出东南隅，照我秦氏楼”（《陌上桑》）等诗句虽然不符合客观情况（地球应该是围绕着太阳转的），但只要它符合情感的真实，艺术的真实，照样是好“意象”。
二、情感：诗词表现之“虚”
早在先秦时期，哲人以及文学艺术家就已经认识到情感在赋诗作词中的重要作用。《尚书·尧典》记载了“诗言志”说（朱自清进一步将其解释成“献诗陈志”、“赋诗言志”、“教诗明志”、“作诗言志”），这里的“志”其实就是情感。后代的文学家和文学评论家更是对情推崇备至。刘勰在《文心雕龙·神思》中说“登山则情满于山，观海则意溢于海”；刘禹锡在《董氏武陵集记》说“坐弛可以役万景”；唐代李商隐在《樊南文集·献俦郎巨鹿公启》中认为“属词之工，言志为最”；明代何良俊《四友斋丛话》说“诗人性情为主”；李东阳《怀麓堂诗话》说“诗贵意，意贵远不贵近，贵淡不贵浓”；毛泽东在1913年的《讲堂录》中说“文以理胜，诗以情胜”。诗词中情感的表现方式主要有以下几种：
景先情后式。杜甫《陪李七司马皂江上观造竹桥即日成往来之简李公二首》“天高云去尽，江迥月来迟。衰谢多扶病，招邀屡有期”；王维《山居秋暝》“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留”；马致远的《天净沙·秋思》“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”；杜荀鹤的《闽中秋思》“雨匀紫菊丛丛色，风弄芭蕉叶叶声。北畔是山南畔海，只堪图画不堪行”等诗句都是前面几句写景，后面两句点名题旨。
情先景后式。杜甫《春日梓州登楼二首》“身无却少壮，迹有但羁栖。江水流城郭，春风入鼓鼙”；司空曙《云阳馆与韩绅宿别》“故人江海别，几度隔山川。咋见翻疑梦，相悲各问年。孤灯寒照雨，湿竹暗浮烟。更有明朝恨，离杯惜共传”；贺铸《青玉案》“凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。锦瑟华年谁与度？月桥花榭，琐窗朱户，只有春知处。飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”等诗，都是前面抒写情感，后面补充景物，这样化无形的情感为有形的景物，收到了很好的艺术效果。
景中蕴情式。王国维在《人间词话》里说：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”诗人写诗实处写景，深处藏情。王维《鸟鸣涧》“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”，《竹里馆》“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”以及《辛夷坞》“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”等诗，并不明说情感，但诗人淡泊空寂的心境，自生自灭的适意，安闲与静穆的心情，就在这一草一花，一水一鸟，一景一事中体现出来。杜甫《江亭》“坦腹江亭暖，长吟野望时。水流心不竞，云在意俱迟；寂寂春将晚，欣欣物自私。江东犹苦战，回首一颦眉。”柳宗元的《江雪》“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”；刘禹锡《石头城》“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来”等诗具有同等妙趣。
情景交融式。刘勰论诗兼顾情景二端，认为“情以物兴”和“物以情观”(《文心雕龙·诠赋》)，“情以物迁，辞以情发”(《文心雕龙·物色》)。清代王夫之《姜斋诗话》提出“不能入景语，又何能情语邪？”“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”况周颐《蕙风词话》更是指出情与景的一致：“盖写景与言情，非二事也”。杜甫《水槛遣心》“细雨鱼儿出，微风燕子斜”；李清照《醉花阴》“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”；周邦彦《苏幕遮》“叶上初阳乾宿雨，水面清圆，一一风荷举”即是如此。 三、蕴藉：虚实相生之美
“蕴藉”一词，常常又写作“酝藉”或“蕴籍”，是指一种内部包含或蕴含多重复杂意义、从而产生多种不同理解可能性的状况。钟嵘的“滋味”，刘勰的“隐秀”，梅尧臣的“含不尽之意见于言外”，司空图的“象外之象”、“景外之景”，严羽的“水中之月”、“镜中之象”，叶燮的“含蓄无垠”等论述表明，诗词在虚实掩映之间蕴藉着多义性，而想象和象征手法的运用是诗词产生蕴藉性的基本方法。
想象是诗词虚实融合的凭借手法之一。法国浪漫主义作家史达尔夫人说，诗表现的是诗人“灵魂中的感情”，当热情激动灵魂时，诗人就借助形象和比喻来表现“内心的东西”。请看周密的《夜归》一诗：“夜深归客依筇行，冷磷依萤聚土塍，村店月黑泥径滑，竹窗斜漏补衣灯。”这幅画面描绘的是诗人想象见到的情景：竹篱茅舍中，一缕昏黄的灯光从竹窗里斜漏出来，青灯之下，诗人日夜思盼的妻子（或母亲）正在一针一线地缝补着衣服。诗人那怀乡思归的急切心情，家中亲人对游子的关切和思念之情，正从这幅画面中流溢出来。李白《玉阶怨》有“却下水晶帘，玲珑望秋月”一句，“却下”的动作是假，“望月”的动作是实，但主人公的心灵却超越了“望”的层面从而转向对月亮后面“那人”的思念。“那人”是谁？显然就是诗词虚写的一个艺术形象，接受者需要借助想象力才能体会得出。全诗没有一个字提到幽怨，但幽怨之情见于言外，真是达到了司空图在《二十四诗品·含蓄》里所说的“不著一字，尽得风流”的水平，进入到了“此时无声胜有声”的境界了。王昌龄《送柴侍御》“流水通波接武冈，送君不觉有离伤。青山一道同云雨，明月何曾是两乡？”开头两句实写送别所见所感，后两句用丰富的想象，虚写别后的景象，蕴含着人分两地，情同一心的深情厚谊。其《送魏二》“醉别江楼橘柚香，江风引雨入舟凉。忆君遥在潇湘月，愁听清猿梦里长。”诗的前半写实景，后半乃虚拟，以“忆”字勾勒，从对面生情，为行人虚构了一个境界，“代为之思，其情更远”（陆时雍《诗镜总论》）。李商隐《夜雨寄北》“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”也有异曲同工之妙。
象征艺术手法更容易引起诗词之“虚”，因为它涉及语言文字的多义性、互文性或所谓互为指涉性。叶维廉对此有着非常深刻的认识：“我们说：一首诗的文句，不是一个可以圈定的死义，而是开向许多既有的声音的交响、编织、叠变的意义的活动。诗人写诗，无疑是要显示他观、感所得的心象，但这个心象的全部存在事实与活动，不是文字可以规划固定的。”李商隐的诗向以朦胧境界见长，《锦瑟》就是一个典型的例子：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”象征事物的错综和象征主旨的飘忽是其诗作之“虚”的两个来源。李商隐用锦瑟这一华美、象征着哀怨的古乐器，作为他生平的象征，一弦一柱无不引起对逝去华年的追想；用蝴蝶的意象来暗示唐王朝形势和个人身世的艰危；用古蜀国杜宇亡国身死魂化杜鹃的典故来潜告唐王朝势将失国的险境和自我心境的苍凉；用明珠有泪借以抒写怀才不遇的悲哀；用蓝田烟玉暗喻个人美好愿望可望而不可即的无奈。
（作者单位：汶上县第一中学）