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摘 要： 《黄土地》是中国第五代导演领军人物陈凯歌的代表作，其独特的色彩、构图音乐及镜头运用具有鲜明强烈的形式感，而在这形式背后又蕴含着深沉的主题内涵和深刻的文化反思。本文试图通过对影片的分析，探讨它的美及其深层意蕴。
关键词： 《黄土地》 形式感 主题意蕴
《黄土地》是中国电影发展史上的一座里程碑，是在成长中的第五代中国电影人的尝试和探索。陈凯歌是中国第五代导演旗手级的人物，作为第五代导演的领军人物和影坛知名的电影大师，他不属于多产的导演，但他对电影文化的开拓性贡献引起人们很大的关注。陈凯歌的开山之作《黄土地》为中国“第五代电影”写下了浓墨重彩的一笔。这部影片已基本凸显陈凯歌电影中强烈的形式感和深刻的意蕴这两大特征。
一、强烈的形式感
强烈的形式感主要体现在色彩与构图的结合和音乐的运用烘托这两个方面。
（一）影片大胆色彩构图下的意象延伸
中国第五代电影人，在不断吸收外来经验的同时努力尝试着自我突破。他们打破了以前的创作风格，以造型叙事代替情节叙事，改变了观众的审美欣赏习惯。这种美学上形式美的追求突出体现在构图和色彩的使用上。色彩，作为电影的审美物象，它极为关键，却又极不好拿捏。要么恬淡地索然无味，比不得黑白泼墨画的深邃灵动；要么浓烈冲撞，只留得绝艳鲜花的庸俗。所以，色彩是个挑剔的角色。《黄土地》的色彩运用得恰到好处。
影片选取的主色调不是陕北黄土高原实有的发白的浅黄色，而是温暖沉稳的土黄色，这种色彩基调是为了配合黄土地的母性象征。在黄色之外，影片又选取了黑、白、红三种颜色，即黑色的粗布棉袄，白色的羊肚毛巾，红色的嫁衣、盖头等，这些色彩在影片中参与了情绪性的结构形式。
1.色彩参与了影片的象征意义。以影片中的红色为例，在常规电影中，红色往往象征着奔放和热烈，但在《黄土地》中几次出现红色，每次都给人迥然不同的感受……翠巧一直未曾脱去的红袄，嫁娶的冗长的红色队伍，红色的嫁衣……红色和黄色在影片中缠绵纠结，形成对比，暗示了影片中心。开场翠巧那一团耀眼的红色，在黄土地上追着迎娶队伍的奔跑，实际上是先进思想萌芽对落后制度的挑衅与反抗。这里的红色就有了两层含义，翠巧的红是极尽怜悯的反抗，她只有一个人，只是一点红；队伍绵长的红色是旧制度无法斩断的绳索，它冗长且深得人们的欢心，这个对比是十分强烈的。后来，翠巧无奈地嫁人，用的也是鲜亮红色的长队伍远景，这一镜头其实是前一段的重放，意在强调这种落后在人们的思想里是根深蒂固的。整部影片都散发着一种躁动干涸的暖气。从《黄土地》中暖色调拍出的温暖的愚昧代表了陈凯歌对民族文化传统怀有剪不断理还乱的不舍情结。
当然，影片中还有其他色彩的运用，如影片最后的绿色，它以村民们头上的草还为载体展现在大家面前。一方面是事实的绿色，代表了村民对水的诚心渴望，他们祈雨，盼望可以收获粮食，可以有一点绿色。另一方面，这是一种淡淡的讽刺，他们将绿色作为愚昧落后的传达方式，即使意识到雨的重要，他们也寄希望于封建迷信，头顶着的是对生存的渴望，然而愚昧的毒虫已经侵蚀入骨髓。如此这些，都是为影片的中心思想服务的。
2.影片既写实又写意，用象征和隐喻的视觉风格，来表达导演对民族性格的历史反思。在影片中，“黄土地”的意义已远不只是单纯的故事背景，而是整个民族的人格化的象征体，象征意义就在于那种沉积在民族文化深处的保守性格和无法挣脱命运的悲剧感。
镜头的调动和人物的行为动作是构成情节的独特的电影语言，一举一动间，味道自然流露。构图精美与否，足显导演的功力深浅，同样直接影响到整部影片所要达到的效果的好坏。“翠巧打水”是影片中的一个颇为经典的镜头。在翠巧挑水这场戏中充分地体现了黄河水与人物的关系：黄河养育了翠巧，同时又可以毁灭她。摄影师用长焦距镜头营造了一种透视的压缩感，拉近了翠巧和观众的距离，镜头和目光把水和人调得很近，导演把水面、水声和人物的命运交织在一起。作为黄河的儿女，最后她永远融入了这个曾经哺育过她又带给她重重苦难的黄河水，永远被黄河收留。这是开放式的結局，象征着翠巧终于走出了陈腐的框框。黄河的收留可以视为翠巧从此回归了自然人性。《黄土地》中老汉洒粥祭土和群众跪地求雨的这两组蒙太奇镜头也都被赋予了象征色彩。生产力低下导致人们对自然的有限认识转而形成对自然力的畏惧，他们自然力的敬畏转化成为对原始图腾的崇拜。
3.从影片构图来看，总体上遵循了对比蒙太奇的原则。影片从开始到结尾，铺天盖地的大片大片的黄土弥漫于整个镜头，将人物时而夹在一线天际之中，时而挤在画面的角落。这样的安排显然突破了构图的限制，一反人与物完全平衡的传统审美范式。在这个构图意识中，主角不是人，而是那一团团静静地起伏横亘的黄土地。黄土地似是背景，实为主角，占据了大部分画面，携带着一种影象造型的沉重感和压抑感。这种失衡的构图，使黄土地与中华民族历史关系的象征意义鲜明地凸显出来，并带有强烈的张扬和冲击力。
故事中的人物，在这片鲜黄的土地上，仅仅只是一个红点或一个黑点，或远或近，飘渺虚幻。如此构图，一方面是受传统美学思想的影响，运用色彩反差或是形状对比来达到强调的效果。所谓“万绿丛中一点红”就是这一传统美学思想的体现。又如“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红（杨万里）”、“黑云翻墨未压山，白雨跳珠乱入船（苏轼）”等诗句，正是运用了对比的美学规律加强了审美构图的色彩效果。
另一方面，采用这种构图，还可以较好地表现土地的深厚博大，以及土地和人的关系。在黄土地里我们可以看到这样场面：天与地相接，人远远地走来，虽然只是个小点点，但看得很清楚。还有一两个人在很大一片土峁的半山腰或顶上犁地，远远地传来吆喝牛的声音。陕北男人是个小黑点点;女孩包着红头巾，穿着红袄，在黄土地上就是一个红点点。在土塬上耕作、行走的人们如同蚂蚁般的渺小，难道这天不广阔，这地不博大吗？
4.对镜头的运用加强了对比的鲜明性。影片没有采用常规电影中常见的流畅的运动镜头，而是大量运用静止镜头，通过摄影机的静止，表现一种历史的陈旧凝滞感，有意矫正中国电影中摄影机乱动、变焦距滥用的弊端。如影片中几次出现的窑洞场面，全景都是从窑洞的纵深部向外拍的，摄影机使用的基本上是同一个机位，视角几乎固定不变，人物常常是正对或背对着镜头活动。影片也没有采用常规电影中频繁使用的正反打镜头切换的方式来表现人物关系，而是用单镜头来表现。比如影片一开始，铺天盖地的黄土就先声夺人地形成强有力的视觉冲击，即在视觉诉求上先入为主地把厚重苍凉的压抑感倾泻到观众的眼中。一组千沟万壑和顾青身影的叠化镜头向观众展示了土地与人相互依托的关系。接着就是长长的迎亲场面，画面中的迎亲队伍如蝼蚁一般，被挤压在浑黄的天地中间，在挤压中挣扎求存。红色的迎亲队伍像一条细细的生命之线，在自然环境的威慑之下，显得极端脆弱渺小。
5.人物出画入画的方式也别具一格。它并非直入直隐，也非左右穿插，而是让人物在漫天黄土之中随着情节渐显渐隐。这些非常规的构图形式同样是为了强调人物与土地血肉相连的关系：他们被这块土地孕育出来，最终会回到它的怀抱中去。陕北千沟万壑的历史感、沉厚感和干燥感就这样被表现的淋漓尽致。
影片摆脱了绘画当中的“画框边界”的束缚，开拓了造型艺术的画外空间。影片用一种打破常规的不匀称、不平衡引起观众的自然想象，在想象中把意象伸展扩大化，从而把空间由画面扩展到了画外。这样画面上的不统一、不整齐通过观众建构起来的“想象画面”叠加在“表象画面”之上，形成新的完整、统一。这就是一种“大象无形”的审美境界。
（二）音乐的运用烘托
任何优秀的电影都少不了音乐这个得力助手。《黄土地》中时刻都流淌着充满野性爆发力却又胆小怯生的西北民乐，它对气氛烘托起了重要作用。在《黄土地》中，凄厉悲婉的唢呐贯穿着影片的始终，冲击着观众的耳膜，凄冽的高调不断撕扯敲打着观众的心灵，从一开始就将整部影片收掳到悲剧的凄风烈雨之中。
1.唢呐作为传统的中国民间乐器，调高，音色悲切，给人阴冷的感觉，常在丧葬对吹起，和着去世者家人的哭嚎，能够让人更加深刻地感到生离死别的残酷和无奈。唢呐声除了作为背景音乐之外，在影片中的几次出现都是和嫁娶有关，用这么冰凉的乐曲奏出这么高亢的喜悦的旋律，感觉不无奇怪。实际上，这正是影片所要表达的主人公心情的写照。片中涉及的出嫁有三场，一开始的热闹场面，翠巧爹口中崔巧姐姐的出嫁，以及最后翠巧的出嫁，其中都有主人公翠巧的身影，从一个旁观者到封建制度的事实上的受害者，痛苦升级，思想升华，唢呐越吹越撕心裂肺，完美契合，自然而然地成为了影片的代表性意象。唢呐，反叛的气质，天然的质感，是一堆说不清的东西，既是一切，又什么都不是；是一场意象的火灾，也是火灾之后的灰烬，是一场空。
2.民乐在片中还以另一种形式存在——故事情节的构成要素。顾青收集民乐，加以整理。在那个时代如此休闲的采风让可能会让人觉得有点不可思议，可是后来他与翠巧爹的无意谈话让这个物象的作用显露无疑，颇显导演的匠心。
“你收集这曲子有啥用？”
“好听呀，收集回去，整理，再编上新的词儿，给战士们唱。战士们唱着就知道咱们的苦，就更有力气打仗……”
……
“你们都不把这些歌记下来？”
“记啥，日子苦了，就都会唱了……”
黄土地上人民的困苦最主要的是在思想上。歌可以随便学会，随便唱，可是苦难已经侵蚀了灵魂，难以挽救，这些歌也都是无力的宣泄，所以军人以无获而告终也就在情理之中了。
3.翠巧清脆的歌声也是独具特色的民乐。它委婉动听，堪称天籁。纵观整部影片，翠巧的歌曲除了顾青教的那首，其余的曲调大同小异，但歌词都有所不同。影片想要告诉我们，歌声是歌者的灵魂之音，是对自身处境无奈的反抗。憨憨发出的第一个声音就是学顾青唱歌颂共产党的调子，这是电影里的一大转折。憨憨的童声带着孩子独有的倔强，还透露着一点点成熟的意味。不能说他完全懂得什么是共产党，什么是文明，什么是先进，可他确实是有所感悟的。影片最后，憨憨奋力地逆人流而上，即是最好的证明。唢呐声响起，憨憨唱着，翠巧和顾青开心地笑着，声声荡漾，回荡山谷。他们是否看到了未来的希望和文明的曙光？而用唢呐映衬笑声，是否预示着这先进的萌芽注定会经历苍白夭折？
《黄土地》借助于画面、色彩、镜头运动等电影本体的回归，以彻底的现代电影意识和电影审美思维进行了大胆独立的美学追求和艺术创造，带来了电影语言意义的改变。将现代电影意识与现代民族意识统一起来，为中国电影创造了迥异于传统电影的全新镜头语言和修辞手段，在电影的画面构图、造型意识、视觉形象、节奏处理等许多方面进行了大胆的探索，因此我们可以说《黄土地》是中国第五代导演第一部真正使用电影视听的影片。
二、深刻的主题意蕴
好的形式是为好的内容作准备的，《黄土地》即体现了这一点。一部电影的初衷，终究是要表达主创者的某种情愫，宣泄某种不安，提出某种思考。透过《黄土地》，我们可以看到它内部蕴含的深厚的哲理。通过镜头将民族的灾难、现代化进程的艰难与国民性相联系，从不同方位、不同层次去探索民族精神、传统文化、人生底蕴，引发人们从更深的层次上对千百年积淀下来的传统文化及人的生存状态进行深刻的反思。
《黄土地》讲述的是少女翠巧以自杀抗婚的悲剧。陈凯歌改变了原作的故事情节，没有采用传统影片惯常使用的情节性结构，而采用一种情绪性结构，打破了戏剧化电影中矛盾冲突产生—发展—激化—高潮—结局的程式，使人物和情节退居到次要位置，连绵不断的黄土高原成了影片中不可或缺的角色，突破了中国传统电影中“典型性”、“真实性”的概念，以及习惯于编织一个精巧、完美的故事的传统做法。“黄土地”是整个影片的核心意象，是真正的艺术载体，岁月留给黄土高原的是一片荒凉和沉寂。在影片中大自然黄土地决定了当地人的生存方式和生存状态，一方面它养育了人，另一方面它也毁灭了人。
《黄土地》的电影大海报上有一个片名的副标题，叫做“万民篇”。显然，影片《黄土地》决不仅仅是要向我们讲一个在陕北农村封建包办婚姻制下一位少女的逃婚故事，其真正的语义内涵似乎是要非常宏观地揭示中华民族这块古老黄土地与其古老民族（万民）民俗实即民族根性的切切难分的依存联系。
说人民，尤其是农民，是土地之子，在《黄土地》中，这种说法，实已不是一种一般习惯语中的象征与比喻式的修辞，而当真是一种恰如其分的陈述式的写照。中华万民与土地的依存关系密切到如此地步，以至于前者似乎不是外在地站立在土地之上，而是沉浸于土地之中；土地之黄色渗透到民族万民的肌肤的毛孔之内和血液的细胞之中，生成了中华民族万民的黄色人种。因而，这一土地上的人们的性格就得按着这土地的性格来规范——调子色彩低沉、变迁节奏缓慢。而地，就等于天，或者说来自于天。“天地玄黄，宇宙洪荒”。黄土地决不是人为的，它是天造的、天赋的，是先于人、先于万民而存在的。于是，“信地”归根到底是“信天”。影片最终把视角的注意中心由黄土地转向了苍天：那万民“祭天求雨”的惊心动魄的一幕，决不是电影编导故弄玄虚、力求制造传奇效果的“猎奇”；它具有真实性和典型性，浓缩着这一黄土地上的万民命运的深刻的必然性——他们沉默着接受现状，沉默着沿袭旧俗。人们将贫瘠发展成一种风俗：在任何一个所谓豪华的宴会上，除老肥肉外的唯一一道荤腥，就是仅仅作为“摆着是个意思”的“木鱼”。“木鱼”本是一种民间工艺美术品，在这里却被扭曲成食欲的对象而非审美的对象，它是当地物质生活的观念化的形象载体，更是自发地成了一种真正的贫瘠生成的文化。
而对这种贫瘠文化的揭示，集中表现在“门联”上。翠巧家门联上写的“字”，就是阿Q式的“圆圈圈”。它就是“○”的文化。人们思想的表达仅仅停留在感情的阶段，而感情的表达找不到观念化的概念思维的方式，因而他们无知于文字；而没有文字是因为没有思维，所以他们不习惯说话：翠巧爹说话“惜字如金”；憨憨虽常“半张着嘴”，却没有音响，干脆被翠巧判定“我兄弟不会说话儿”（第186镜）。影片以人们在土地上沉默地繁衍来表现情绪意旨，即人们在沉默中默默承受苦难。
顾青的到来打破了这种沉默，使毫无生气的黄土地具备了一层现实息义。他的闯入将文明世界的信息带入一片被传统伦理框住的山村，使原始的土地获得生机和希望的契机。顾青让木讷的老汉对新生活发出关注的质疑：“你说南边的女子们能念书识字，当真？”使原本接受宿命的翠巧第一次燃起对不一样的新生活的热望；使那个有些痴呆的憨憨学会唱镰刀斧头五角星的歌曲，并帮助姐姐出走。但是顾青却没有从根本意义上真正改变这里的生活方式。老汉用筷子尖挑粥洒向大地，顾青一脸的不解，老汉则用一句“后生家不懂”来护卫自己的生活哲学。顾青宣传南边延安的新生事物，宣布“要改改规矩了”，卻遭到了老汉不客气的反击：“咱庄稼人有规矩。”顾青所谓的改善方法仅仅是“搜集民歌，唱出去让人知道咱受苦人为啥受牺牲，种田人为啥闹革命”，这根本没有触及落后的根源。在这里，农民生活的政治属性是次要的，而他们自古延续下来的生存状态才是重要的。翠巧的父亲对土地怀有深厚的感情，他在黄土地上默默耕作的身影，暗示了着心灵的闭塞、保守和无奈。顾青唤醒了翠巧对自由生活的向往，但她却难以抵抗自己作为女性的悲剧命运。从表面上看翠巧的死亡是“男权社会”所压迫和婚姻制度的腐朽造成的，她被父亲及“庄稼人的规矩”所出卖，又被顾青及“公家人的规矩”所孤立在门外，但是更深层次的原因是农民对土地的崇拜。葬送翠巧的不是有形的外在邪恶势力的压迫，而是养育了她的土地和亲人，是那种平静和温暖中的愚昧。
三、结语
《黄土地》展现给我们的是一种宏大的文化视野，高超的形式化技巧下渗透出更多的哲学与历史的思考，是承载了中国电影文化特质的独特个体。它有一种让人欲罢不能的强势当然这种强势，也是有限度的时代的强势，是在当时那个大背景之下的强势，值得人们进一步探讨。
参考文献：
［1］郑洞大，李陀等.话说《黄土地》.中国电影出版社，1986.
［2］罗惠生.现代电影美学论集.中国电影出版社，1989.
［3］范达明.《黄土地》：一个奇迹——《黄土地》我见·语义篇.职工之友，1985.5—6月.（总71-72），第3版.
［4］孟涛.银色的梦——电影美学百年回眸.复旦大学出版社，1998.
［5］陈默.陈凯歌电影论.文化艺术出版社，1998.
［6］陈国华.陈凯歌电影《黄土地》中独特的文化特质探析.电影评论，2000，（2）.
关键词： 《黄土地》 形式感 主题意蕴
《黄土地》是中国电影发展史上的一座里程碑，是在成长中的第五代中国电影人的尝试和探索。陈凯歌是中国第五代导演旗手级的人物，作为第五代导演的领军人物和影坛知名的电影大师，他不属于多产的导演，但他对电影文化的开拓性贡献引起人们很大的关注。陈凯歌的开山之作《黄土地》为中国“第五代电影”写下了浓墨重彩的一笔。这部影片已基本凸显陈凯歌电影中强烈的形式感和深刻的意蕴这两大特征。
一、强烈的形式感
强烈的形式感主要体现在色彩与构图的结合和音乐的运用烘托这两个方面。
（一）影片大胆色彩构图下的意象延伸
中国第五代电影人，在不断吸收外来经验的同时努力尝试着自我突破。他们打破了以前的创作风格，以造型叙事代替情节叙事，改变了观众的审美欣赏习惯。这种美学上形式美的追求突出体现在构图和色彩的使用上。色彩，作为电影的审美物象，它极为关键，却又极不好拿捏。要么恬淡地索然无味，比不得黑白泼墨画的深邃灵动；要么浓烈冲撞，只留得绝艳鲜花的庸俗。所以，色彩是个挑剔的角色。《黄土地》的色彩运用得恰到好处。
影片选取的主色调不是陕北黄土高原实有的发白的浅黄色，而是温暖沉稳的土黄色，这种色彩基调是为了配合黄土地的母性象征。在黄色之外，影片又选取了黑、白、红三种颜色，即黑色的粗布棉袄，白色的羊肚毛巾，红色的嫁衣、盖头等，这些色彩在影片中参与了情绪性的结构形式。
1.色彩参与了影片的象征意义。以影片中的红色为例，在常规电影中，红色往往象征着奔放和热烈，但在《黄土地》中几次出现红色，每次都给人迥然不同的感受……翠巧一直未曾脱去的红袄，嫁娶的冗长的红色队伍，红色的嫁衣……红色和黄色在影片中缠绵纠结，形成对比，暗示了影片中心。开场翠巧那一团耀眼的红色，在黄土地上追着迎娶队伍的奔跑，实际上是先进思想萌芽对落后制度的挑衅与反抗。这里的红色就有了两层含义，翠巧的红是极尽怜悯的反抗，她只有一个人，只是一点红；队伍绵长的红色是旧制度无法斩断的绳索，它冗长且深得人们的欢心，这个对比是十分强烈的。后来，翠巧无奈地嫁人，用的也是鲜亮红色的长队伍远景，这一镜头其实是前一段的重放，意在强调这种落后在人们的思想里是根深蒂固的。整部影片都散发着一种躁动干涸的暖气。从《黄土地》中暖色调拍出的温暖的愚昧代表了陈凯歌对民族文化传统怀有剪不断理还乱的不舍情结。
当然，影片中还有其他色彩的运用，如影片最后的绿色，它以村民们头上的草还为载体展现在大家面前。一方面是事实的绿色，代表了村民对水的诚心渴望，他们祈雨，盼望可以收获粮食，可以有一点绿色。另一方面，这是一种淡淡的讽刺，他们将绿色作为愚昧落后的传达方式，即使意识到雨的重要，他们也寄希望于封建迷信，头顶着的是对生存的渴望，然而愚昧的毒虫已经侵蚀入骨髓。如此这些，都是为影片的中心思想服务的。
2.影片既写实又写意，用象征和隐喻的视觉风格，来表达导演对民族性格的历史反思。在影片中，“黄土地”的意义已远不只是单纯的故事背景，而是整个民族的人格化的象征体，象征意义就在于那种沉积在民族文化深处的保守性格和无法挣脱命运的悲剧感。
镜头的调动和人物的行为动作是构成情节的独特的电影语言，一举一动间，味道自然流露。构图精美与否，足显导演的功力深浅，同样直接影响到整部影片所要达到的效果的好坏。“翠巧打水”是影片中的一个颇为经典的镜头。在翠巧挑水这场戏中充分地体现了黄河水与人物的关系：黄河养育了翠巧，同时又可以毁灭她。摄影师用长焦距镜头营造了一种透视的压缩感，拉近了翠巧和观众的距离，镜头和目光把水和人调得很近，导演把水面、水声和人物的命运交织在一起。作为黄河的儿女，最后她永远融入了这个曾经哺育过她又带给她重重苦难的黄河水，永远被黄河收留。这是开放式的結局，象征着翠巧终于走出了陈腐的框框。黄河的收留可以视为翠巧从此回归了自然人性。《黄土地》中老汉洒粥祭土和群众跪地求雨的这两组蒙太奇镜头也都被赋予了象征色彩。生产力低下导致人们对自然的有限认识转而形成对自然力的畏惧，他们自然力的敬畏转化成为对原始图腾的崇拜。
3.从影片构图来看，总体上遵循了对比蒙太奇的原则。影片从开始到结尾，铺天盖地的大片大片的黄土弥漫于整个镜头，将人物时而夹在一线天际之中，时而挤在画面的角落。这样的安排显然突破了构图的限制，一反人与物完全平衡的传统审美范式。在这个构图意识中，主角不是人，而是那一团团静静地起伏横亘的黄土地。黄土地似是背景，实为主角，占据了大部分画面，携带着一种影象造型的沉重感和压抑感。这种失衡的构图，使黄土地与中华民族历史关系的象征意义鲜明地凸显出来，并带有强烈的张扬和冲击力。
故事中的人物，在这片鲜黄的土地上，仅仅只是一个红点或一个黑点，或远或近，飘渺虚幻。如此构图，一方面是受传统美学思想的影响，运用色彩反差或是形状对比来达到强调的效果。所谓“万绿丛中一点红”就是这一传统美学思想的体现。又如“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红（杨万里）”、“黑云翻墨未压山，白雨跳珠乱入船（苏轼）”等诗句，正是运用了对比的美学规律加强了审美构图的色彩效果。
另一方面，采用这种构图，还可以较好地表现土地的深厚博大，以及土地和人的关系。在黄土地里我们可以看到这样场面：天与地相接，人远远地走来，虽然只是个小点点，但看得很清楚。还有一两个人在很大一片土峁的半山腰或顶上犁地，远远地传来吆喝牛的声音。陕北男人是个小黑点点;女孩包着红头巾，穿着红袄，在黄土地上就是一个红点点。在土塬上耕作、行走的人们如同蚂蚁般的渺小，难道这天不广阔，这地不博大吗？
4.对镜头的运用加强了对比的鲜明性。影片没有采用常规电影中常见的流畅的运动镜头，而是大量运用静止镜头，通过摄影机的静止，表现一种历史的陈旧凝滞感，有意矫正中国电影中摄影机乱动、变焦距滥用的弊端。如影片中几次出现的窑洞场面，全景都是从窑洞的纵深部向外拍的，摄影机使用的基本上是同一个机位，视角几乎固定不变，人物常常是正对或背对着镜头活动。影片也没有采用常规电影中频繁使用的正反打镜头切换的方式来表现人物关系，而是用单镜头来表现。比如影片一开始，铺天盖地的黄土就先声夺人地形成强有力的视觉冲击，即在视觉诉求上先入为主地把厚重苍凉的压抑感倾泻到观众的眼中。一组千沟万壑和顾青身影的叠化镜头向观众展示了土地与人相互依托的关系。接着就是长长的迎亲场面，画面中的迎亲队伍如蝼蚁一般，被挤压在浑黄的天地中间，在挤压中挣扎求存。红色的迎亲队伍像一条细细的生命之线，在自然环境的威慑之下，显得极端脆弱渺小。
5.人物出画入画的方式也别具一格。它并非直入直隐，也非左右穿插，而是让人物在漫天黄土之中随着情节渐显渐隐。这些非常规的构图形式同样是为了强调人物与土地血肉相连的关系：他们被这块土地孕育出来，最终会回到它的怀抱中去。陕北千沟万壑的历史感、沉厚感和干燥感就这样被表现的淋漓尽致。
影片摆脱了绘画当中的“画框边界”的束缚，开拓了造型艺术的画外空间。影片用一种打破常规的不匀称、不平衡引起观众的自然想象，在想象中把意象伸展扩大化，从而把空间由画面扩展到了画外。这样画面上的不统一、不整齐通过观众建构起来的“想象画面”叠加在“表象画面”之上，形成新的完整、统一。这就是一种“大象无形”的审美境界。
（二）音乐的运用烘托
任何优秀的电影都少不了音乐这个得力助手。《黄土地》中时刻都流淌着充满野性爆发力却又胆小怯生的西北民乐，它对气氛烘托起了重要作用。在《黄土地》中，凄厉悲婉的唢呐贯穿着影片的始终，冲击着观众的耳膜，凄冽的高调不断撕扯敲打着观众的心灵，从一开始就将整部影片收掳到悲剧的凄风烈雨之中。
1.唢呐作为传统的中国民间乐器，调高，音色悲切，给人阴冷的感觉，常在丧葬对吹起，和着去世者家人的哭嚎，能够让人更加深刻地感到生离死别的残酷和无奈。唢呐声除了作为背景音乐之外，在影片中的几次出现都是和嫁娶有关，用这么冰凉的乐曲奏出这么高亢的喜悦的旋律，感觉不无奇怪。实际上，这正是影片所要表达的主人公心情的写照。片中涉及的出嫁有三场，一开始的热闹场面，翠巧爹口中崔巧姐姐的出嫁，以及最后翠巧的出嫁，其中都有主人公翠巧的身影，从一个旁观者到封建制度的事实上的受害者，痛苦升级，思想升华，唢呐越吹越撕心裂肺，完美契合，自然而然地成为了影片的代表性意象。唢呐，反叛的气质，天然的质感，是一堆说不清的东西，既是一切，又什么都不是；是一场意象的火灾，也是火灾之后的灰烬，是一场空。
2.民乐在片中还以另一种形式存在——故事情节的构成要素。顾青收集民乐，加以整理。在那个时代如此休闲的采风让可能会让人觉得有点不可思议，可是后来他与翠巧爹的无意谈话让这个物象的作用显露无疑，颇显导演的匠心。
“你收集这曲子有啥用？”
“好听呀，收集回去，整理，再编上新的词儿，给战士们唱。战士们唱着就知道咱们的苦，就更有力气打仗……”
……
“你们都不把这些歌记下来？”
“记啥，日子苦了，就都会唱了……”
黄土地上人民的困苦最主要的是在思想上。歌可以随便学会，随便唱，可是苦难已经侵蚀了灵魂，难以挽救，这些歌也都是无力的宣泄，所以军人以无获而告终也就在情理之中了。
3.翠巧清脆的歌声也是独具特色的民乐。它委婉动听，堪称天籁。纵观整部影片，翠巧的歌曲除了顾青教的那首，其余的曲调大同小异，但歌词都有所不同。影片想要告诉我们，歌声是歌者的灵魂之音，是对自身处境无奈的反抗。憨憨发出的第一个声音就是学顾青唱歌颂共产党的调子，这是电影里的一大转折。憨憨的童声带着孩子独有的倔强，还透露着一点点成熟的意味。不能说他完全懂得什么是共产党，什么是文明，什么是先进，可他确实是有所感悟的。影片最后，憨憨奋力地逆人流而上，即是最好的证明。唢呐声响起，憨憨唱着，翠巧和顾青开心地笑着，声声荡漾，回荡山谷。他们是否看到了未来的希望和文明的曙光？而用唢呐映衬笑声，是否预示着这先进的萌芽注定会经历苍白夭折？
《黄土地》借助于画面、色彩、镜头运动等电影本体的回归，以彻底的现代电影意识和电影审美思维进行了大胆独立的美学追求和艺术创造，带来了电影语言意义的改变。将现代电影意识与现代民族意识统一起来，为中国电影创造了迥异于传统电影的全新镜头语言和修辞手段，在电影的画面构图、造型意识、视觉形象、节奏处理等许多方面进行了大胆的探索，因此我们可以说《黄土地》是中国第五代导演第一部真正使用电影视听的影片。
二、深刻的主题意蕴
好的形式是为好的内容作准备的，《黄土地》即体现了这一点。一部电影的初衷，终究是要表达主创者的某种情愫，宣泄某种不安，提出某种思考。透过《黄土地》，我们可以看到它内部蕴含的深厚的哲理。通过镜头将民族的灾难、现代化进程的艰难与国民性相联系，从不同方位、不同层次去探索民族精神、传统文化、人生底蕴，引发人们从更深的层次上对千百年积淀下来的传统文化及人的生存状态进行深刻的反思。
《黄土地》讲述的是少女翠巧以自杀抗婚的悲剧。陈凯歌改变了原作的故事情节，没有采用传统影片惯常使用的情节性结构，而采用一种情绪性结构，打破了戏剧化电影中矛盾冲突产生—发展—激化—高潮—结局的程式，使人物和情节退居到次要位置，连绵不断的黄土高原成了影片中不可或缺的角色，突破了中国传统电影中“典型性”、“真实性”的概念，以及习惯于编织一个精巧、完美的故事的传统做法。“黄土地”是整个影片的核心意象，是真正的艺术载体，岁月留给黄土高原的是一片荒凉和沉寂。在影片中大自然黄土地决定了当地人的生存方式和生存状态，一方面它养育了人，另一方面它也毁灭了人。
《黄土地》的电影大海报上有一个片名的副标题，叫做“万民篇”。显然，影片《黄土地》决不仅仅是要向我们讲一个在陕北农村封建包办婚姻制下一位少女的逃婚故事，其真正的语义内涵似乎是要非常宏观地揭示中华民族这块古老黄土地与其古老民族（万民）民俗实即民族根性的切切难分的依存联系。
说人民，尤其是农民，是土地之子，在《黄土地》中，这种说法，实已不是一种一般习惯语中的象征与比喻式的修辞，而当真是一种恰如其分的陈述式的写照。中华万民与土地的依存关系密切到如此地步，以至于前者似乎不是外在地站立在土地之上，而是沉浸于土地之中；土地之黄色渗透到民族万民的肌肤的毛孔之内和血液的细胞之中，生成了中华民族万民的黄色人种。因而，这一土地上的人们的性格就得按着这土地的性格来规范——调子色彩低沉、变迁节奏缓慢。而地，就等于天，或者说来自于天。“天地玄黄，宇宙洪荒”。黄土地决不是人为的，它是天造的、天赋的，是先于人、先于万民而存在的。于是，“信地”归根到底是“信天”。影片最终把视角的注意中心由黄土地转向了苍天：那万民“祭天求雨”的惊心动魄的一幕，决不是电影编导故弄玄虚、力求制造传奇效果的“猎奇”；它具有真实性和典型性，浓缩着这一黄土地上的万民命运的深刻的必然性——他们沉默着接受现状，沉默着沿袭旧俗。人们将贫瘠发展成一种风俗：在任何一个所谓豪华的宴会上，除老肥肉外的唯一一道荤腥，就是仅仅作为“摆着是个意思”的“木鱼”。“木鱼”本是一种民间工艺美术品，在这里却被扭曲成食欲的对象而非审美的对象，它是当地物质生活的观念化的形象载体，更是自发地成了一种真正的贫瘠生成的文化。
而对这种贫瘠文化的揭示，集中表现在“门联”上。翠巧家门联上写的“字”，就是阿Q式的“圆圈圈”。它就是“○”的文化。人们思想的表达仅仅停留在感情的阶段，而感情的表达找不到观念化的概念思维的方式，因而他们无知于文字；而没有文字是因为没有思维，所以他们不习惯说话：翠巧爹说话“惜字如金”；憨憨虽常“半张着嘴”，却没有音响，干脆被翠巧判定“我兄弟不会说话儿”（第186镜）。影片以人们在土地上沉默地繁衍来表现情绪意旨，即人们在沉默中默默承受苦难。
顾青的到来打破了这种沉默，使毫无生气的黄土地具备了一层现实息义。他的闯入将文明世界的信息带入一片被传统伦理框住的山村，使原始的土地获得生机和希望的契机。顾青让木讷的老汉对新生活发出关注的质疑：“你说南边的女子们能念书识字，当真？”使原本接受宿命的翠巧第一次燃起对不一样的新生活的热望；使那个有些痴呆的憨憨学会唱镰刀斧头五角星的歌曲，并帮助姐姐出走。但是顾青却没有从根本意义上真正改变这里的生活方式。老汉用筷子尖挑粥洒向大地，顾青一脸的不解，老汉则用一句“后生家不懂”来护卫自己的生活哲学。顾青宣传南边延安的新生事物，宣布“要改改规矩了”，卻遭到了老汉不客气的反击：“咱庄稼人有规矩。”顾青所谓的改善方法仅仅是“搜集民歌，唱出去让人知道咱受苦人为啥受牺牲，种田人为啥闹革命”，这根本没有触及落后的根源。在这里，农民生活的政治属性是次要的，而他们自古延续下来的生存状态才是重要的。翠巧的父亲对土地怀有深厚的感情，他在黄土地上默默耕作的身影，暗示了着心灵的闭塞、保守和无奈。顾青唤醒了翠巧对自由生活的向往，但她却难以抵抗自己作为女性的悲剧命运。从表面上看翠巧的死亡是“男权社会”所压迫和婚姻制度的腐朽造成的，她被父亲及“庄稼人的规矩”所出卖，又被顾青及“公家人的规矩”所孤立在门外，但是更深层次的原因是农民对土地的崇拜。葬送翠巧的不是有形的外在邪恶势力的压迫，而是养育了她的土地和亲人，是那种平静和温暖中的愚昧。
三、结语
《黄土地》展现给我们的是一种宏大的文化视野，高超的形式化技巧下渗透出更多的哲学与历史的思考，是承载了中国电影文化特质的独特个体。它有一种让人欲罢不能的强势当然这种强势，也是有限度的时代的强势，是在当时那个大背景之下的强势，值得人们进一步探讨。
参考文献：
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