论文部分内容阅读
摘 要：庄子的“天人合一”美学讲究以道家思想为核心的无为而治的处世态度，中国的政治以儒家的入世哲学为主要思想，所以这种无为思想在政治上没有得到重视，对中国的政治没有很大的影响，但是这种顺应自然、内涵深厚的思想却对中国的文人艺术（绘画、音乐）造成了很深远的影响，这种道家美学成为中国文人艺术思想精神、审美甚至生活的境界。当代“大地艺术”可以被视为沟通中西自然美学的桥梁，是“天人合一”思想在当代艺术领域的具体实践。庄子曰“天地有大美”，老子讲“道法自然”，而“大地艺术”也是一反西方艺术与自然对峙的常态，走到广阔的天地之间，顺应自然规律。“大地艺术”改变了以人（艺术家）为中心的创作方式，以自然造化为材料进行艺术创作，竭尽所能地去掉人为的“创造”，保存自然的原生态并与自然共同完成作品，如同道家的“无为而无不为”，艺术表现上更是“无法之法”。
关键词：天人合一;大地艺术;中国传统美学;自然美学
一、庄子“天人合一”之于艺术思想
近现代有研究称：“‘自然美’概念大约是在 20 世纪之初与美学学科一起乘着西学东渐之风进入中国人的学术语汇中的。”王国维于《红楼梦评论》（1904）和《古雅之在美学上之位置》（1907） 等文中就在与“艺术之美”相对的意义上运用了“自然之美”概念，且认为前者优于后者[1]。“不过，由于先天性地受西方艺术哲学美学、文艺美学甚至艺术学美学等观念的影响，自然美问题研究往往仅只作为一种虽与艺术美并列但重要性远不及后者的美的类型进入研究者的论域，并未获得自己的学术独立性，因而整体上处于被忽略的状态。”[2]
不可否认，“自然美”作为一种美学的名词，是从西方引进的外来语，但有意识地对自然进行关注的思想，在中国自古有之。实际上，人与自然的关系才是左右着我们自然美学观的主要因素。中国与西方在如何看待人与自然关系的问题上有着非常大的差别，这是由于中西不同的文化传统所导致，中国与西方自然美学观的差别也由此而来。
“天人合一”的精神可以说是中国人与自然关系的最准确表达，《庄子·达生》曰：“天地者，万物之父母也。”[3]这句话体现了中国人自古对自然的尊重与敬仰。
“天人合一”实际上就是反对人与自然对立，强调天地万物和谐统一。这里讲“天人合一”而不講“万物合一”，恰是注意到了人与自然容易对立起来，针对我们容易以人为中心看待宇宙万物这样一个问题而提出的。因此，道家的“天人合一”即是遵循自然规律，破除对立思想，让人和自然在这种“合一”之中同时获得自由。道家的“无为而治”并非什么也不做，其亦是“道法自然”的意思。表面上看庄子“知其不可奈何而安之若命”[4]的思想十分消极。但实际上，这是一种超越生死，以豁达的心胸看待世间一切苦厄，人与自然融为一体的自由的境界。人世间所发生的悲欢离合无非是自然界的“野火烧山，猛风折树”，待“春风吹又生”之时，又是一个新的开始。“天人合一”的思想造就了中国传统文人与自然的和谐统一自然美学观。
另外，“天人合一”也是中国古代文人进行艺术创作时的灵感来源，对文学、绘画、音乐等产生了重要影响。在生活中，文人士大夫喜欢游历山川，在大自然中静思冥想，感受自然给其带来的源源不绝的朴实而清澈的艺术灵感。南朝谢赫在《古画品录》中提到“六法”，排在第一位最高级的一法叫“气韵生动”，而这“气韵生动”首先便是要求画作自然不矫揉造作才能达到的艺术境界。可见自然在中国文人艺术的思想中的重要地位。
山水画是中国特有的绘画形式，其不同于西方“风景画”。山水画的艺术品评是在人与自然的和谐统一的基础上的。唐代画家张璪提到的“外师造化，中得心源”充分反映了中国古代文人画家的“天人合一”思想，是中国绘画精神的经典理论。以大自然为老师，方能得到最终级的艺术精神。这个“师”字准确地反映了中国文人不与自然对立，并不是把自然当作写生描摹的对象，而是向自然学习并融入自然的心态。
谢筱珣指出“五代的山水画家董源、巨然运用长短披麻皱惟妙惟肖地表现南方的山水。北宋画家郭熙推崇的是“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”，发明了画山石的“鬼脸皱”和画树枝的“鹿角枝”。南宋米家父子的米点皱，刘李马夏的大小斧劈皱等，都是画家通过对当地景物的深入观察、写生、体验，然后进行主观意念自我加工和总结：画竹，暗喻气节和虚心;画兰，表露高雅和圣洁;画梅，象征高傲和不屈;画松，意味着人格力量和青春不老。”[5]中国古代绘画的勾、皴、点、染等技法并非描摹客观对象所产生的技术，更多的是通过自然的启发以及绘画的内容表达出一种性格和非实体的精神状态。中国画的笔墨讲究点到为止，与对景写生自然再现的艺术风格是迥然不同的。
二、西方艺术思想与中国艺术思想差异
中西哲学在面对自然的观念上是截然相反的。与中国不同，西方的哲学与艺术思想是人与自然对立的。由于地理上中国的两河流域孕育了中国人的农耕文明，所以中国人对自然的态度比较和谐。西方出于在地理环境上的种种原因，以征服与对抗面对自然，加上西方商品经济发展早于中国，也更加发达，征服与对抗演变成利用与攫取。这也导致西方的艺术思想中人与自然出现对立。西方绘画与中国绘画的不同在于，西方绘画是以自然之外的观察者的角度进行创作，而中国文人是以参与者和学习者的角度进行创作。
欧洲古典艺术中描绘大自然是较晚才出现的，纯粹意义的“风景画”出现在公元17世纪的荷兰。而山水作为主题在中国绘画中则出现得比较早，而中国在公元6世纪便出现了以山水为题材的绘画，隋代画家展子虔的《游春图》开“山水画”之先河。之后“山水画”便成为最具特点的独立画种存在于中国古典绘画的门类中。欧洲古典油画中的风景画与中国山水画两种不同的艺术精神。欧洲风景画依然是人和自然的对立关系，人作为自然的观察者而存在。中国的山水画则并非对景写生关注透视，从一观察者的视角去描绘自然，而是游山玩水之后，回到书房，画胸中之自然。所画山水乃是走马观花，并没有西方风景画中的透视，打破了观察者的角色，以融入画中的姿态取而代之。 中国由于自然环境的关系，并没有西方与自然对立的时期到欣赏自然这样一个过程，而是一开始便擁抱了自然。庄子认为，用逻辑思维和抽象概念不能把握的“道”，却能够用非逻辑的不确定的若有若无的艺术形象去把握和传达它。这也直接导致了后来的“意境”理论出现。庄子所讲的寓言故事，如“轮扁斫轮”“梓庆削木为锯”“津人操舟若神”“庖丁解牛”等，都是在讲同一个道理，即劳动（自然的人类活动）技艺在锻炼到精益求精的程度，发挥到出神入化的程度，便会形成美感。可以说，魏晋玄学思潮结合了庄子的这些美学理论，逐渐形成了中国艺术的意境理论。
中国的诗书画，在审美取向上是一致的，追求空灵、简约的自然美。这一审美取向正是老庄哲学“无”的思想在艺术上的延伸。所谓“凿户墉以为室，当其无，有室之用也”，中国艺术也讲究一种“虚无”的境界。
三、“大地艺术”
“大地艺术”20世纪60年代末发源于美国，以大自然的天然材料创作，例如树枝、石头、沙子、水等，并在自然界中直接创作。“大地艺术”是大自然与人类艺术的结合，并非在自然界中取材加工成艺术品再放回自然界，而是稍微改变自然物的位置或者形态，使其有人参与过的痕迹，以此表达人与自然共处的思想。
“大地艺术”以回归于自然为主旨，融入了环境污染、消费过剩等与生态相关的争论，这也是当时流行的反工业和反都市的美学潮流。由于此时的中西方美学研究更加侧重于理论建构，对于这样一种探索自然审美的艺术样式并未给予足够重视。不过，“大地艺术”对于自然美学的思考和探索与中国传统美学颇为相似，有共通之处。
“大地艺术”大地艺术同样反对人与自然的对立关系。主张融入自然，将艺术创作和欣赏全部置于自然之中，彻底剔除掉室内的环节。
“大地艺术”将艺术的创作和欣赏都从室内转移到了室外。相比于传统的欧洲风景画的自然，不仅停留在实现自我的主观色彩层面，也不再是与自然对立的观察者，而成为了参与者。“大地艺术”创作所使用的材料便是就地取材的自然材料。大自然所呈现的无不可拿来使用。
一个很著名的“大地艺术”作品，沃尔特·德·玛利亚（Walterde Maria）的《闪电原野》（Lightning Field ）。该作品是把400根长6米多的不锈钢桅杆钉在位于美国新墨西哥州的高原上，每个桅杆之间的距离为67.05米，摆成宽16根长25根长方形矩阵排列。当雷雨季节到来，这些钢制桅杆就会成为电极连接天与地，把雷电引到矩阵之中，形成壮观的雷电画卷。而观众想要观看此作品，也必须来到这块土地远距离观看。
这件作品乍看来十分荒诞又危险，表面上艺术家并未做什么，人们观赏到的是纯粹的自然现象。但这规则的金属桅杆布局也正是把这种自然现象引入到艺术家的“掌握”之中，形成一幅天地画卷。而观赏者要看到这件作品，也需要离开室内来到天地之间，这件作品是必然不可能在艺术馆这样的空间内呈现的。
“大地艺术”的这种美学取向同道家美学自然观念如出一辙。老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”[6]《庄子·知北游》中亦曰：“天地有大美而不言。”[7]这种对天地的敬畏并不是一种疏离的关系，而是顺应自然、融入亲近自然，把人同视为自然物与之保持本应有的联系。庄子的美学思想中不注重对单一个体物象的再现性描绘，而是力求表现整个自然造化的生命力以及所蕴含的深刻感悟。“大地艺术”正如同道家美学对自然的态度，万物自身所蕴含的能量有其美的韵律。从这个层面上看，“大地艺术”具有某种东方美的韵味。人的创造在“大地艺术”中起到些许的作用，更大的部分是来自于大地万物现有的“大美”的存在。
参考文献：
[1]杜学敏.20世纪以来的自然美问题研究[J].学术研究，2008（10）：141-148.
[2]周锡山.王国维文学美学论著集[M].太原：北岳文艺出版社，1988.
[3]庄子·达生[EB/OL].[2019-05-31].http：//www.ewenyan.com/articles/zz/wp/1.html.
[4]庄子·人间世[EB/OL].[2019-05-31].http：//www.ewenyan.com/articles/zz/np/4.html.
[5]谢筱殉.肇自然之性，成造化之功：中国山水画“天人合一”的创作理[J].美术界，2011（10）：76.
[6]老子：第二十五章[EB/OL].[2019-05-31].http：//www.ewenyan.com/articles/lz/25.html.
[7]庄子·知北游[EB/OL].[2019-05-31].http：//www.ewenyan.com/articles/zz/wp/14.html.
作者单位：
华梵大学东方人文思想研究所
关键词：天人合一;大地艺术;中国传统美学;自然美学
一、庄子“天人合一”之于艺术思想
近现代有研究称：“‘自然美’概念大约是在 20 世纪之初与美学学科一起乘着西学东渐之风进入中国人的学术语汇中的。”王国维于《红楼梦评论》（1904）和《古雅之在美学上之位置》（1907） 等文中就在与“艺术之美”相对的意义上运用了“自然之美”概念，且认为前者优于后者[1]。“不过，由于先天性地受西方艺术哲学美学、文艺美学甚至艺术学美学等观念的影响，自然美问题研究往往仅只作为一种虽与艺术美并列但重要性远不及后者的美的类型进入研究者的论域，并未获得自己的学术独立性，因而整体上处于被忽略的状态。”[2]
不可否认，“自然美”作为一种美学的名词，是从西方引进的外来语，但有意识地对自然进行关注的思想，在中国自古有之。实际上，人与自然的关系才是左右着我们自然美学观的主要因素。中国与西方在如何看待人与自然关系的问题上有着非常大的差别，这是由于中西不同的文化传统所导致，中国与西方自然美学观的差别也由此而来。
“天人合一”的精神可以说是中国人与自然关系的最准确表达，《庄子·达生》曰：“天地者，万物之父母也。”[3]这句话体现了中国人自古对自然的尊重与敬仰。
“天人合一”实际上就是反对人与自然对立，强调天地万物和谐统一。这里讲“天人合一”而不講“万物合一”，恰是注意到了人与自然容易对立起来，针对我们容易以人为中心看待宇宙万物这样一个问题而提出的。因此，道家的“天人合一”即是遵循自然规律，破除对立思想，让人和自然在这种“合一”之中同时获得自由。道家的“无为而治”并非什么也不做，其亦是“道法自然”的意思。表面上看庄子“知其不可奈何而安之若命”[4]的思想十分消极。但实际上，这是一种超越生死，以豁达的心胸看待世间一切苦厄，人与自然融为一体的自由的境界。人世间所发生的悲欢离合无非是自然界的“野火烧山，猛风折树”，待“春风吹又生”之时，又是一个新的开始。“天人合一”的思想造就了中国传统文人与自然的和谐统一自然美学观。
另外，“天人合一”也是中国古代文人进行艺术创作时的灵感来源，对文学、绘画、音乐等产生了重要影响。在生活中，文人士大夫喜欢游历山川，在大自然中静思冥想，感受自然给其带来的源源不绝的朴实而清澈的艺术灵感。南朝谢赫在《古画品录》中提到“六法”，排在第一位最高级的一法叫“气韵生动”，而这“气韵生动”首先便是要求画作自然不矫揉造作才能达到的艺术境界。可见自然在中国文人艺术的思想中的重要地位。
山水画是中国特有的绘画形式，其不同于西方“风景画”。山水画的艺术品评是在人与自然的和谐统一的基础上的。唐代画家张璪提到的“外师造化，中得心源”充分反映了中国古代文人画家的“天人合一”思想，是中国绘画精神的经典理论。以大自然为老师，方能得到最终级的艺术精神。这个“师”字准确地反映了中国文人不与自然对立，并不是把自然当作写生描摹的对象，而是向自然学习并融入自然的心态。
谢筱珣指出“五代的山水画家董源、巨然运用长短披麻皱惟妙惟肖地表现南方的山水。北宋画家郭熙推崇的是“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”，发明了画山石的“鬼脸皱”和画树枝的“鹿角枝”。南宋米家父子的米点皱，刘李马夏的大小斧劈皱等，都是画家通过对当地景物的深入观察、写生、体验，然后进行主观意念自我加工和总结：画竹，暗喻气节和虚心;画兰，表露高雅和圣洁;画梅，象征高傲和不屈;画松，意味着人格力量和青春不老。”[5]中国古代绘画的勾、皴、点、染等技法并非描摹客观对象所产生的技术，更多的是通过自然的启发以及绘画的内容表达出一种性格和非实体的精神状态。中国画的笔墨讲究点到为止，与对景写生自然再现的艺术风格是迥然不同的。
二、西方艺术思想与中国艺术思想差异
中西哲学在面对自然的观念上是截然相反的。与中国不同，西方的哲学与艺术思想是人与自然对立的。由于地理上中国的两河流域孕育了中国人的农耕文明，所以中国人对自然的态度比较和谐。西方出于在地理环境上的种种原因，以征服与对抗面对自然，加上西方商品经济发展早于中国，也更加发达，征服与对抗演变成利用与攫取。这也导致西方的艺术思想中人与自然出现对立。西方绘画与中国绘画的不同在于，西方绘画是以自然之外的观察者的角度进行创作，而中国文人是以参与者和学习者的角度进行创作。
欧洲古典艺术中描绘大自然是较晚才出现的，纯粹意义的“风景画”出现在公元17世纪的荷兰。而山水作为主题在中国绘画中则出现得比较早，而中国在公元6世纪便出现了以山水为题材的绘画，隋代画家展子虔的《游春图》开“山水画”之先河。之后“山水画”便成为最具特点的独立画种存在于中国古典绘画的门类中。欧洲古典油画中的风景画与中国山水画两种不同的艺术精神。欧洲风景画依然是人和自然的对立关系，人作为自然的观察者而存在。中国的山水画则并非对景写生关注透视，从一观察者的视角去描绘自然，而是游山玩水之后，回到书房，画胸中之自然。所画山水乃是走马观花，并没有西方风景画中的透视，打破了观察者的角色，以融入画中的姿态取而代之。 中国由于自然环境的关系，并没有西方与自然对立的时期到欣赏自然这样一个过程，而是一开始便擁抱了自然。庄子认为，用逻辑思维和抽象概念不能把握的“道”，却能够用非逻辑的不确定的若有若无的艺术形象去把握和传达它。这也直接导致了后来的“意境”理论出现。庄子所讲的寓言故事，如“轮扁斫轮”“梓庆削木为锯”“津人操舟若神”“庖丁解牛”等，都是在讲同一个道理，即劳动（自然的人类活动）技艺在锻炼到精益求精的程度，发挥到出神入化的程度，便会形成美感。可以说，魏晋玄学思潮结合了庄子的这些美学理论，逐渐形成了中国艺术的意境理论。
中国的诗书画，在审美取向上是一致的，追求空灵、简约的自然美。这一审美取向正是老庄哲学“无”的思想在艺术上的延伸。所谓“凿户墉以为室，当其无，有室之用也”，中国艺术也讲究一种“虚无”的境界。
三、“大地艺术”
“大地艺术”20世纪60年代末发源于美国，以大自然的天然材料创作，例如树枝、石头、沙子、水等，并在自然界中直接创作。“大地艺术”是大自然与人类艺术的结合，并非在自然界中取材加工成艺术品再放回自然界，而是稍微改变自然物的位置或者形态，使其有人参与过的痕迹，以此表达人与自然共处的思想。
“大地艺术”以回归于自然为主旨，融入了环境污染、消费过剩等与生态相关的争论，这也是当时流行的反工业和反都市的美学潮流。由于此时的中西方美学研究更加侧重于理论建构，对于这样一种探索自然审美的艺术样式并未给予足够重视。不过，“大地艺术”对于自然美学的思考和探索与中国传统美学颇为相似，有共通之处。
“大地艺术”大地艺术同样反对人与自然的对立关系。主张融入自然，将艺术创作和欣赏全部置于自然之中，彻底剔除掉室内的环节。
“大地艺术”将艺术的创作和欣赏都从室内转移到了室外。相比于传统的欧洲风景画的自然，不仅停留在实现自我的主观色彩层面，也不再是与自然对立的观察者，而成为了参与者。“大地艺术”创作所使用的材料便是就地取材的自然材料。大自然所呈现的无不可拿来使用。
一个很著名的“大地艺术”作品，沃尔特·德·玛利亚（Walterde Maria）的《闪电原野》（Lightning Field ）。该作品是把400根长6米多的不锈钢桅杆钉在位于美国新墨西哥州的高原上，每个桅杆之间的距离为67.05米，摆成宽16根长25根长方形矩阵排列。当雷雨季节到来，这些钢制桅杆就会成为电极连接天与地，把雷电引到矩阵之中，形成壮观的雷电画卷。而观众想要观看此作品，也必须来到这块土地远距离观看。
这件作品乍看来十分荒诞又危险，表面上艺术家并未做什么，人们观赏到的是纯粹的自然现象。但这规则的金属桅杆布局也正是把这种自然现象引入到艺术家的“掌握”之中，形成一幅天地画卷。而观赏者要看到这件作品，也需要离开室内来到天地之间，这件作品是必然不可能在艺术馆这样的空间内呈现的。
“大地艺术”的这种美学取向同道家美学自然观念如出一辙。老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”[6]《庄子·知北游》中亦曰：“天地有大美而不言。”[7]这种对天地的敬畏并不是一种疏离的关系，而是顺应自然、融入亲近自然，把人同视为自然物与之保持本应有的联系。庄子的美学思想中不注重对单一个体物象的再现性描绘，而是力求表现整个自然造化的生命力以及所蕴含的深刻感悟。“大地艺术”正如同道家美学对自然的态度，万物自身所蕴含的能量有其美的韵律。从这个层面上看，“大地艺术”具有某种东方美的韵味。人的创造在“大地艺术”中起到些许的作用，更大的部分是来自于大地万物现有的“大美”的存在。
参考文献：
[1]杜学敏.20世纪以来的自然美问题研究[J].学术研究，2008（10）：141-148.
[2]周锡山.王国维文学美学论著集[M].太原：北岳文艺出版社，1988.
[3]庄子·达生[EB/OL].[2019-05-31].http：//www.ewenyan.com/articles/zz/wp/1.html.
[4]庄子·人间世[EB/OL].[2019-05-31].http：//www.ewenyan.com/articles/zz/np/4.html.
[5]谢筱殉.肇自然之性，成造化之功：中国山水画“天人合一”的创作理[J].美术界，2011（10）：76.
[6]老子：第二十五章[EB/OL].[2019-05-31].http：//www.ewenyan.com/articles/lz/25.html.
[7]庄子·知北游[EB/OL].[2019-05-31].http：//www.ewenyan.com/articles/zz/wp/14.html.
作者单位：
华梵大学东方人文思想研究所