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一
大约十六七年前，我曾写过一系列的青年作家论。这批作家的年龄都没过四十，恰是年富力强、风头正劲的时候。我也刚刚三十出头，大概还有点生猛轻狂的样子，往往只顾快意纵笔，写出的论总免不了剑走偏锋，结果就可能打碎了一些需要小心应对的玻璃心。现在想来当年下笔立论定是少不了唐突浅疏，可也未必不值得顾念，至少，那时的率直犀利是要终生莫失莫忘的。所以，时光尽管飞逝，做评论的好像并未早早油腻，写小说的更也壮气未休，还有的甚至再次腾跳，跃升到了一个涅槃更生的新境界。这其中，最为令人侧目的，当数刘照如。
为他写的那篇评论，是在SARS病毒暴发那一年。没想到，自那之后，他近乎封笔，足有十年没怎么写小说。因为种种原因停止写作的人不在少数，不写作的专业作家也多了去了。有所谓的“巴托比症候群”，干脆就是懒得写。有的大概纯属江郎才尽，想写也写不出。有的已经挣够了功名利禄，根本不用再写。还有的，或许只是把文学的种子深埋在心里，时刻都在准备着写。刘照如应该就是最后这一类不写作的作家，之所以很长时间没有写，是因为他有意抬高写作的难度，他不愿意硬写，更不甘于自我重复。一个具备足够才华和实力的写作者，只要调整好状态，找准突破口，完全可以重新出发，写出出色的作品。果然，他不只是聲称要写，要好好写，而是真的写了，真的写出了不同凡响的好小说。
大概从2013年起，他陆续在《人民文学》《十月》等期刊发表了《叶丽亚》《果可食》《火车站广场一笑》等一系列短篇小说，虽然算不上特别高产，每年也就三五篇的样子，但是每一篇都可见其良苦的用心，每一篇都可看出一种小说的智慧，他总在追求短篇小说的“小得大、短得长”，总在追求一种语言的极致、艺术的极致。所以，当神隐多年的刘照如再次“出山”的时候，就像修炼归来的得道高人，每一出手便显出别样的“法力”。你不得不相信，时间会把一把斧子变成“烂柯”，也能把一个樵夫变成超越时间的“烂柯人”。刘照如的重新“复出”即是如此，他的小说已不复往常的玄虚纽结的模样，而是尽显朴拙实在，他似乎不再热衷于刻意制造叙事圈套和阅读障碍，而是主动拆除了重重机关，尽可能带我们看到平芜尽处，看向深山里的深山。因此，他近期的作品总体上给人一种克制而又隐忍、练达而又痛彻的印象，他几乎从不直接写不幸或悲剧，也不写大起大落大开大合，只是在琐屑和日常的小小的切口中，露出了现实的骨头，让你窥见了众生世相，也窥见了苦空无常。本文即围绕刘照如近期作品略作评说。
二
以《叶丽亚》《果可食》的发表为标志，刘照如的短篇小说创作进入新一轮广受赞誉的收获期。这一年他整50岁，正是孔子所说的“知命之年”。从《蚂蚁歌谣》《仿佛》等早期的代表作再到近期作品，确是能够看出写作者的心态变化。你不得不承认，那时的作者就是“独上高楼，望尽天涯路”的青年小说家，而现在的小说家则是“蓦然回首，却看灯火阑珊处”的明眼人。你会发现，他的新作几乎没有贴近当下的即时性叙事，没有了“在路上”的枝蔓丛生，没有了“在陶镇”的四顾彷徨，有的只是对历史旧闻和前尘往事所做的重构或回溯，比如《果可食》是在父亲故去之后对其人生“真相”查访、还原，《火车站广场一笑》是对小姨谢海棠的一生进行的推演、勾连，《三个教书匠》和《蓝头巾》更是把故事背景放到了抗日战争时期，虚构了战争状态下有可能出现的“人性的奇点”，而《哭帮腔》和《杨红旗》，两个主人公同样都是身份未明的外来人，虽然表面上给出的是现在时空，但在他们的现实行动中却蕴藏了浩渺无边的“过去”，小说以留白的方式留下了更多引人揣想的可能。
总之，无论是《果可食》这样的家史调查，《叶丽亚》这样的自叙传，还是《蓝头巾》这样的民间逸史，《哭帮腔》这样的记事性文本，其故事都有相当长的时间跨度，长的如《果可食》《蓝头巾》长过了人的一生，短的如《叶丽亚》《杨红旗》《刘兰的婚事》也有几十年、大半辈子。这种时间上的长度让叙事的展开获得了充分的自由，让小说家摆脱囿于一隅困于一时的局限，可以通过调查、寻访、追忆、考辨、补证等实证主义的方法，把线性的故事时间变成折尺式乃至回旋式的叙述时间。由此，刘照如讲述的故事总给人往复无尽的感觉，本来篇幅有限的短篇小说竟显得相当之长，所以他的作品大多都是高度浓缩，是“超容”的，同样的内容题材让一些灌水能手去写，很容易就能抻成一部中篇甚至长篇。刘照如却笃信短篇小说是控制语言的艺术，通过有效的控制才产生了超容量的短篇。
在那篇题为《迷宫中的守望》（《时代文学》2004年第1期）的评论中，我曾说过，在刘照如身上能够看到博尔赫斯的影子。他的人物好像都处在博尔赫斯式的迷宫中，总是走不出恍恍惚惚的迷局。他关注的重心是一些身在庐山的自困自迷者，他们如同遭遇了“鬼打墙”一般只能在宿命的深渊里原地盘桓甚至越陷越深。那时的叙述人“我”通常就是小说主人公，就是身处迷宫的守望者。再看近期小说的叙述人，虽然还是多以“我”的方式出现，却不再是故事的主人公，而只是一个配角，或者只是一个功能性的叙述人。比如《蓝头巾》的主人公是“我”姨姥姥，《火车站广场一笑》的主人公是“我”小姨，《果可食》的主人公是“我”父亲，《叶丽亚》中“我”的分量稍重，但跟叶丽亚比也只能算二号人物，《杨红旗》主角就是嫁我们村的奇女子杨红旗，叙述人却还是杨红旗的一个堂弟“我”。
你会发现，刘照如早期小说的叙述者基本采用第一人称的限制性视角，这个有限的“我”给出的一面之词只能是虚虚实实的不可靠叙述，所以那些作品毫不掩饰其虚构性，作者就是要通过明显的技术性操作告诉你，他只是在虚设一种可能的人生境遇，你所看到的不过是他的障眼法，他只是要通过模棱两可的叙事圈套触发某种精神的真相。那种博尔赫斯式的迷宫、面具之类大抵出于一种符号化设计，他早期的先锋色彩亦由此可见一斑。
而其近期作品中的叙述人虽然多数还是第一人称，但是这个“我”已不再是一个被动的叙述人，而是主动去突破叙述局限，主动去打开叙述局面的隐含作者——“我”在文本中承担的任务与小说家本人基本重合，他可以像局外人、旁观者一样以客观视角去观察、探究、深入，甚至可以操练罗兰·巴特所谓的“零度写作”，当然也可以像第三人称一样全知全能。不过，刘照如并未滥用这个更为自由的“我”，《果可食》《叶丽亚》《蓝头巾》《杨红旗》《火车站广场一笑》等小说的叙述人还是要受限于“我”的人物身份，这个“我”总在试图发掘出冰山下面的秘密，但是“我”背后的真实作者则要把那十分之七的秘密隐藏起来。就像《哭帮腔》这篇直接用第三人称叙述的小说，实际也隐含了一个没有现身的“我”，这个“我”只是一个观察者、记录者，所以那个奇怪的外乡人背后究竟有什么故事，始终都是悬置的，虽然表面上使用了第三人称，但是这里的第三人称非但不具备全知视角，甚至极度弱化极度无能，这个隐含作者分明是在执行“零度写作”。 三
显而易见，刘照如近期小说大略都是回溯性的，以第一人称出场的“我”通常都会呈现出一种“追述事实真相”的叙事姿态，是的，这个有限的“我”只是一个不知情的后来者或不明就里的关系人，他没办法像核心事件的亲历者或当事人那样去“追忆”或“追记”过去，只能以小说家的身份去“追述”过去，用这种追述重新结构一种文字上的“事实”。因此他的写作总在拟用一种史家/写实笔法，其小说形制也呈现出个人史的样貌，这种与非虚构相类的文体，自然可以起到仿真的效果，让他的小说具备了一种形式上的真实。所以，这类小说庶几可以称之为“追述体”。正因他的小说大都是写“事后”的故事，是已经发生的既定事实，他的“追述”才能够打破时间的壁垒，可以穿梭游走于过去和现时之间，从而让他的故事显得无始无终，好像任何地方都可以结束，任何地方都可以重新开始。而在追述过程中起到穿针引线缝合连缀作用的“我”，也因其身份的次要获得极大解放，可以让他挑着写实的幌子把追述的外延毫无保留地无限扩大，当然也可以把主动权完全控制在自己手里，可以追而有述，可以追而不述，也可以不追而述。用小说家自己的话来说，就是：
“一篇优秀的短篇小说，并不止于再现现实，它是用绚丽多姿的叙述技巧，对现实进行遴选、分割、梳理、组合，以期讓现实抵达真实。”（刘照如：《类似于现实在梦中的模样》）
他所说的“对现实进行遴选、分割、梳理、组合”，放在他的追述体小说中，对写作资源的甄别和取舍的过程，其实就是小说文本的基本架构，他把追述真相的具体行动写成了小说的保护层，或曰仿真层。
以《果可食》为例，就是由“我”追述而成的父亲的故事。虽然父亲活了七十多岁，与“我”相处的时间并不算短，但是“我”对父亲的深入认知却是在父亲去世之后才开始的：通过父亲留下的回忆录，“我”看到的是一个心口不一的父亲。通过奶奶、母亲、父亲的老部下这些可能的知情人，“我”了解到的是一个意犹未尽的父亲。父亲生前一再声称脖子上的一个大疮改写了他的命运，然而经过“我”的一番考证调查，发现所谓的大疮并不存在，其命运的改变原来另有隐情。父亲本来可以随南下大军出人头地，却因颈上生疮无功而返，不得不回到乡下为全家人“找饭吃”。这个口说无凭的“大疮”成为父亲一生的心结，它所掩盖的却是一段刻骨铭心的恋情：为了回去照顾病重的女友梅香，父亲才不惜偷偷做了逃兵，放弃了伸手可及的富贵荣华。梅女子不幸病亡，葬身荒野，父亲一直耿耿于怀，整个后半生都试图在当年的古柳河边找到女友的尸骨。但是在父亲生前的自述和回忆录中，寻找骨头的行动却指向了遥远的东北：“我”父亲总是声称到那儿去寻找他父亲的骨殖。小说在“我”的追述中似乎不断接近真相，但是这个真相又或许出于“我”下意识的虚构，因为父亲的爱情根本无法证实，所谓的人证、物证也只是让“我”的追述可以自圆其说的孤证、旁证而已。小说的结尾，“我”终于找到了被母亲埋藏在地下多年的一张年历画，算是为父亲的故事找到了关键证据：
“可以想见，他们有可能曾把这张年历画铺在桌子上，盯着上面的节气，对1950年的某些日子进行过规划。可是在1949年深秋，父亲跟随湖西区干部南下大队来到安徽砀山的时候，留守的梅女子突然身患伤寒并发症，死于湖西区人民医院。”
这个结论怎么得出的呢？是通过“可以想见”“有可能”这样的或然性推断，可见，“父亲的爱情”大概又是“我”的一厢情愿，是想要发现真相的“我”为活得憋屈的父亲做出的“合理虚构”。你没办法推翻这个“合理虚构”，也未必完全信服这个合理结论。所以这篇小说好像是终未完成，“我”的“追述”并没有追出一个板上钉钉的结果——这一切，全都是“我”的主观陈述，谁知道“我”的讲述有没有保留？有没有疏漏？又有谁知道，随着时间的延续推进，会不会出现新的证据？《果可食》因此更加耐人寻味。在“我”的追述中，有关父亲的故事时间是一个有限的闭环，但是由小说家掌握的叙述时间却往复不休，父亲的故事就不再是一个解不开的死结，而是一个歧路重重的迷宫。尽管歧路重重，但是出口总在，就看你如何去辨别取舍了。
就像《百年孤独》那个著名的开头，成为一个常被模仿的经典句式，但在小说家那里，这样的表述并非语言游戏，而是一种屡试不爽的叙述方法。有研究者即指出，加西亚·马尔克斯的小说经常以“来回摆动的时态”表现时间，“带着我们前后来回，不时地返回当下的时间。”（安赫尔·拉马，转引自史蒂芬·哈特《永恒轮回的现实：马尔克斯传》）或者将其称为“非现实过去时”——“在传奇的过去时，每一个意外都是必须发生的，可以说非现实过去时，集中体现了马尔克斯的艺术手法。”（J.G.科博·博尔达，出处同上）在刘照如的追述体小说中，也能看到一种“来回摆动的时态”，看到他对过去和当下时间的并置折叠。实际上，在他此前创作的《鲜花盛开的草帽》《在那桃花盛开的地方》等作品中，已经十分熟稔地使用过这种“非现实过去时”的手法。《草帽》中的叙述人“我”也是主体故事的局外人，在小说的两个看似毫无关联的主人公自杀身亡之后，“我”通过自己的查访、追忆，不断地从当下返回过去的时间，最后合理推断出了两个自杀者的隐秘关系。《桃花》也是在“事后”多年进行的追述，不过这篇小说中的“我”算是故事中的一个当事人。
显然，在小说家的笔下，“回望过去”既是一种精神状态，也是一种叙事手法，它是天命之年的回首和省察，也是走出迷宫的人为寻求真相做出的倒推和复盘。
四
——不过，走出迷宫的是“我”，或者是“我”背后的隐含作者，作为故事主体的小说人物却还是像先前一样，仍是不复得路的自迷之人。“写小人物”向来被刘照如视为短篇小说的基本法则。无论是早期作品中的石匠、媒婆、算命先生、身份各异的“我”，还是后来小说中的自杀者（《鲜花盛开的草帽》《在那桃花盛开的地方》）、病亡者（《少生》《果可食》《刘兰的婚事》）、暴毙者（《三个教书匠》《哭帮腔》）、罹难者（《老东门的春天》《蓝头巾》《叶丽亚》）、失踪者（《杨红旗》《留声机》《火车站广场一笑》），几乎全都是“没有崇高生活目标、精神上无所依附、 陈芝麻烂谷子的小人物”（刘照如：《类似于现实在梦中的模样》）。这些小人物要么像刘兰那样，至死也没找到如意郎君，要么像《哭帮腔》中的外乡人那样，死了也是一具无名尸，要么像杨红旗、“我”小姨那样，作为比“陈芝麻烂谷子”稍有生气的异数，侥幸活过半生，最后还是变成了失踪人口。你会看到，这些小人物几乎无一不不幸，无一不哀苦，无一不孱弱，这些“没有崇高生活目标”的人无一不是被一根稻草似的“小目标”压倒。比如《鲜花盛开的草帽》中的男女主人公，直接的死因不过是六十块钱和借牲口遭到拒绝，《在那桃花盛开的地方》和《叶丽亚》中的女主人公不过是想找一个值得托付终身的男人，而《老东门的春天》里的李四新之所以被冻成残疾，只是因为想在一个安静的地方写诗。诚如刘照如所说： “写小人物生活的平静和不平静或者内心的平静和不平静、写小人物想要得到却够不着、写小人物遭受痛苦并希望减轻痛苦、写小人物一无所有而企圖剩下尊严，是短篇小说塑造人物的常数。”（刘照如：《类似于现实在梦中的模样》）
即如佛家所谓人生有八苦：“生苦、老苦、病苦、死苦、爱别离苦、怨憎会苦、求不得苦、五阴炽盛苦。”他在小说中屡试不爽的“常数”便是常写“求不得”之苦——其实是所有的痛苦最终都是“想要得到却够不着”。《在那桃花盛开的地方》中的女主角只是想找一个可靠的人嫁掉，可是阴差阳错她试图求助的人不过是晚到了90分钟，她便“扎猛子”自尽了。与之相似的《叶丽亚》，女主角向其爱恋对象表白未果后即伤心欲绝，结果被车祸夺去双腿。《鲜花盛开的草帽》中的两位事主更是因求不得而爱别离，因爱别离而隐忍多年，因多年隐忍而了无生趣，以致一念寂灭而万念俱灰，结果先后自杀。比较起来，《果可食》中的父亲、《火车站广场一笑》中的小姨以及杨红旗、李四新的结局倒是坚忍些，苦挨也好，苦熬也罢，至少他们没有轻易放弃身家性命。
在早先的那篇评论中，我曾指出刘照如的小说人物就像“充气不足的塑料人，显得虚弱、空乏，辨不清来路，找不到去处，既缺少振奋自我的雄心，也缺少走出迷宫的勇气。”（《迷宫中的守望》）这种塑料人如同无知无识的梦游症患者，其共同特征是健忘、失忆，乖张、反常，盲目、谵妄。这种普泛的、不正常的脸谱化特征显然出于一种技术操作，让你一眼就能看出都是带着主观色彩的理念性人物，大概正是这种缘故，时隔十几年之后，我仍记得刘照如写了这样一类梦中人，记得那些倦怠无力的迷宫守望者，却很难记起某一个具体的人物形象。而今他写的小人物则是鲜活可感的个体，即使像《哭帮腔》中无名无姓的外乡人、《蓝头巾》中被鬼魂附体的日本兵，也会让人过目不忘，你会记得外乡人那种不要命的失声痛哭，会记得这个不会汉语的日本人竟会唱出济南的民间小曲。至于《火车站广场一笑》中的卖了一辈子茶叶蛋的小姨，《刘兰的婚事》中总能把傻三贵救活的剩女刘兰，《杨红旗》中整个村子最时髦的女人杨红旗，《少生》中为女儿的死讨说法的陈福旺，《果可食》中总在寻找亲人尸骨的父亲，《叶丽亚》中写了无数信却没有发出的叶丽亚，则因其行为都有一定程度的重复性成为宿命式的性格标记。因此，小姨会为追寻一只小乌龟一去不返，父亲会为一堆无名枯骨哭成烂泥，总是鹤立鸡群的杨红旗竟然会掉光头发变成“秃瓢”，这种打破了重复模定的出现的极端事件更会带来强烈的冲击，让我们记住小人物身上的剧变，从而大可看到所谓命运的捉弄。刘照如坦言：“通常情况下，在俗世生活中，小说家自己也是一个小人物。他们对小人物的哭泣和呻吟了如指掌，对小人物的活法也了如指掌。”小说家以小人物的自我设定去写小人物，当会感同身受，当会贴近人物本身，也当是他近期小说充满了人间烟火和悲悯情怀的根本原因。
写小人物，不外乎写他们的失败，不幸，不如意，不过刘照如似乎更关注小人物中更容易陷于困厄的弱势群体。与现世安稳平淡无奇的大多数相比，他更关注支零破碎祸变缠身的极少数。与自带优越光环的男性相比，他更关注生在阴影里的弱小女子。所以他写的女性人物通常是少数中的更少数，弱者中的更弱者。《果可食》中的梅女子，算是有文化有理想的“新人”了，是比多数女子都要先行一步的强者，然而，在战争的碾压下，她还是会成为最弱小的尾数，落个尸骨无存，甚至连无名烈士也不是。杨红旗也称得上非同一般的奇女子，可还是成了“秃瓢”，结果是落毛的凤凰不如鸡。刘兰、叶丽亚、“我”小姨，其实都属于心气颇高的人，即便算不上“崇高”，也在庸常俗众之上，至少她们知道自己想要得到什么，至少也会主动地去够一够那个似乎确凿存在的“小目标”，但是等候她们的全部是失败，不是失败一时，而是失败一生。
从《鲜花盛开的草帽》《在那桃花盛开的地方》到《叶丽亚》《果可食》《火车站广场一笑》，刘照如的小说就如同专为背负大不幸的小女子唱出的一首首凄怆的挽歌，草帽上的上百朵紫丁香，桃花丛中的风衣飘飘，叶丽亚的蓝木箱子，父亲绘制的喜庆年历画和小姨的傻笑，似乎都呈现出一种残酷的诗性。不知有意还是无意，刘照如为女性人物取的名字非草即木，刘秀梅、刘英、兰兰、张惠兰、王石榴、刘兰、梅香、叶丽亚、谢海棠，不是花就是叶，杨红旗这个男性化的名字里也有一棵树，林黛玉的“草木之人”乃是自命清高，刘照如的“草木之人”却是名副其实的身为下贱，是命如草芥的弱者、失败者，然而他笃信小说是用“编码”组合的事实，是“现实的诗意呈现”，所以他不写失败者“零落成泥碾作尘”，却写出了丁香梅兰海棠们“开得正好”，他不写不幸者的痛苦万状惨不忍睹，却写出了埋于土中的地瓜“果可食”。鲁迅说“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”，刘照如则在毁灭的灰烬中挑出一丝诗意的美，这诗意有如刀刃上的一抹红，你不知那是谁的血，还是谁的胭脂。
五
“此情可待成追忆，只是当时已枉然。”刘照如在小说里频频回望木已成舟的故人旧影，又如同弃舟登岸的幸存者，如同心有千千结的槛外人，他一写再写小人物的苦痛悲戚，其重心却在“爱别离”，从《鲜花盛开的草帽》到《果可食》《叶丽亚》，主旨皆为伤逝，所写尽为情殇。所以，他的小说总有一种物哀悼亡的情调，他的叙事也冷峻而节制，其“追述体”文本亦如沈复的《浮生六记》，恨不能昨日重来，只得借助时间的余屑使往事再现。
正如美国学者宇文所安所说：“在我们同过去相逢时，通常有某些断片存在于其间，它们是过去同现在之间的媒介，是布满裂纹的透镜，既揭示所要观察的东西，也掩盖它们。这些断片以多种形式出现：片断的文章、零星的记忆、某些存在于世的人工制品的碎片。既然在我们同过去之间总有断片存在，思考一下它属于哪一类范畴以及它怎样发挥作用，是值得的。”（宇文所安：《追忆》）刘照如的跨时空追述常也是通过不起眼的微末之物来达成的，他的小说几乎看不到完整的线性叙述，多由断片甚或碎片拼贴粘连，即便其故事线索大体完整，但其间总少不了缺漏和空白，有点类似于加西亚·马尔克斯小说的“马赛克视角”。《叶丽亚》《果可食》《蓝头巾》等作品，都是通过一个“断片”逐渐带出更多的断片，从而拼贴出故事的全貌，这种“全貌”尽管可以多加补缀，甚至像《蓝头巾》那样以副文本的形式直接添加两则“补记”，但是这种“马赛克视角”总会不尽完善，小说家让你看到的，总是片面的局部，那些看不到的断片，大概才是小说家最想揭示的。 因此，断片或碎片不仅让“往事再现”成为可能，也可能成为结构文本的重要道具。稍稍比对一下刘照如的小说，就不难看出几乎各篇都包含着至为关键的道具性文本构件。《蓝头巾》中的挑绳翻花和蓝头巾，《叶丽亚》中那一页空白日记和没有找到的蓝色木箱，《火车站广场上一笑》中的电影《大浪淘沙》和小乌龟，可以说都是触动心灵的“断片”，也可以说是演绎故事的道具。这种道具在《果可食》中更为集中，父亲脖子上的疮和他的回忆录、260斤地瓜干、找不到的骨头、从树下挖出年历画等，都是使故事得以纽结勾连的断片和道具。当然每一个道具又都可能指代某种隐喻，比如小乌龟、蓝色木箱、死者遗骸之类被忘记被遗落被迷失而又无法重现之物，大概正可印证人在种种断片面前的无奈无力复无能。刘照如在小说里一再呈现的悲剧往往只在一念之间，轻则错过相逢一笑，重则失却一线生机，于是一个“断片”就可能决定一个人的活法，甚至可能决定一个人的生死。
“我们无法呈现绝对之物。但是我们可以呈现‘有绝对之物’这件事情。”法国哲学家利奥塔如是说，“不呈现之物是理念对象，而且我们不能展示（呈现）其范例、其情况、其象征本身。宇宙是不可呈现的，人类也是如此，还有历史的终结、瞬间、究竟、善等，康德称之为：一般意义上的绝对之物。因为呈现，是相对化，被放入背景和呈现的条件里，在准备的状况里造型。”（让-弗朗索瓦·利奥塔《非人：漫谈时间》）那么，在小说家的世界里，有没有绝对之物？在刘照如呈现的一个个断片中，有没有不可呈现之物？或许我们只能借用小说家的话勉强作答：
“小说中的现实比生活中的现实更真实，梦中的现实比起清醒中的现实是更结实的现实，短篇小说类似于现实在梦中的模样。”（刘照如：《类似于现实在梦中的模样》）
小说里的“真实”有若梦境，大概这种真实就是小说家的绝对之物。還是利奥塔的话：“当我们力求呈现‘有某种不可呈现之物’这件事情时，我们需要牺牲呈现本身。”所以，回头再看刘照如所呈现的“梦中的现实”，却会发现更为隐秘的现实。我们已经看到他多写女性的惨剧，多写女性的脆弱和苦情，她们好像因为一点言差语错就会寻死觅活，全然不给自己留有余地。基于这种解不开的死结，刘照如的小说叙事又常会淹没在一种深感抱憾的氛围中，“我”的连篇追述即相当于“闲坐悲君亦自悲”的“遣悲怀”。在我看来，从《鲜花盛开的草帽》《在那桃花盛开的地方》到《杨红旗》《叶丽亚》，其实暗藏了一个自蔽自欺的男性视角，在“扎猛子”而死的刘英和失去双腿的叶丽亚面前，其实就站着一个赤裸裸装蒜的“我”。难道不是这样吗，刘秀梅刘英叶丽亚们的不幸难道不是缘自“我”和“我们”的放任和无视？假如“我”能够用心听一听刘英的求告，假如“我”能够好好回应叶丽亚的爱意，又怎么造成她们的致死或致残？就这一层面而言，《在那桃花盛开的地方》和《叶丽亚》就如相互对应的阴阳文本，表面上是“我”不胜感慨唏嘘地追述了两段二十多年前的悲情往事，表面上看两位女主的遭遇只能是后果自负，“我”只是一个事不关己的局外人、无辜者，但是，问题就出在这二十多年的不闻不问不知情——我们不禁要问，难道他真的是《述异记》中上山砍柴的王质，难道他一愣神就进入了另一时空？二十多年的失联显是下意识造出的空白，所谓“马赛克视角”不过是“我”的一种逃避方式罢了。因此我才认为，这一系列小说的确让我们看到了不可呈现的绝对之物，看到了隐含作者迟来的回望和不忍之心。正因如此，才有了《果可食》。如果说《叶丽亚》只还是抱憾之书的话，《果可食》则是赎罪之书，在这篇小说里“我”父亲似乎承担了无数个“我”的无数罪过，用尽一生为一个草木女子寻骨觅魂。谁说没有绝对之物？这不可呈现的绝对之物，或许就存在于一个人最卑微最虚无的绝望中。
六
十七年前，我用迷宫和面具评说刘照如。现在，我说他走出了迷宫，丢掉了面具。这时的小说家，总是要逼近现实，直抵真相。循着他所做的“叙述的历险”，或许你会发现，他的小说本身就是连环无尽的迷宫，你以为看到了真相，岂知真相永远不可呈现。阿兰·巴迪欧有曰：“真实远不是构建当前的生活，恰恰相反，就像弗洛伊德所作出的出色解释，真实是遥远的秘密。为了发现这个秘密，要从寻常生活中走出来，从洞穴中走出来，柏拉图一劳永逸地揭露了其中秘辛。”（《追寻消失的真相》）我，我们，都是面具后面的自蔽之人。与其说刘照如用小说发明了一种梦中的现实，不如说他像武陵人一样，发现了一个“走出”寻常生活的窄门，发现了让真实自我曝光成像的神秘孔道。那“仿佛若有光”的所在，即便并非“遥远的秘密”，至少会让你“豁然开朗”，你会发现洞口外面另有世界，世界外面别有洞天。就像十七年前，写作《迷宫中的守望》时，何曾想到今天还会写一篇《迷宫外的回望》，何曾料到相似的病毒会再度肆虐，整个世界都要藏到口罩后面。
2020年6月30日
大约十六七年前，我曾写过一系列的青年作家论。这批作家的年龄都没过四十，恰是年富力强、风头正劲的时候。我也刚刚三十出头，大概还有点生猛轻狂的样子，往往只顾快意纵笔，写出的论总免不了剑走偏锋，结果就可能打碎了一些需要小心应对的玻璃心。现在想来当年下笔立论定是少不了唐突浅疏，可也未必不值得顾念，至少，那时的率直犀利是要终生莫失莫忘的。所以，时光尽管飞逝，做评论的好像并未早早油腻，写小说的更也壮气未休，还有的甚至再次腾跳，跃升到了一个涅槃更生的新境界。这其中，最为令人侧目的，当数刘照如。
为他写的那篇评论，是在SARS病毒暴发那一年。没想到，自那之后，他近乎封笔，足有十年没怎么写小说。因为种种原因停止写作的人不在少数，不写作的专业作家也多了去了。有所谓的“巴托比症候群”，干脆就是懒得写。有的大概纯属江郎才尽，想写也写不出。有的已经挣够了功名利禄，根本不用再写。还有的，或许只是把文学的种子深埋在心里，时刻都在准备着写。刘照如应该就是最后这一类不写作的作家，之所以很长时间没有写，是因为他有意抬高写作的难度，他不愿意硬写，更不甘于自我重复。一个具备足够才华和实力的写作者，只要调整好状态，找准突破口，完全可以重新出发，写出出色的作品。果然，他不只是聲称要写，要好好写，而是真的写了，真的写出了不同凡响的好小说。
大概从2013年起，他陆续在《人民文学》《十月》等期刊发表了《叶丽亚》《果可食》《火车站广场一笑》等一系列短篇小说，虽然算不上特别高产，每年也就三五篇的样子，但是每一篇都可见其良苦的用心，每一篇都可看出一种小说的智慧，他总在追求短篇小说的“小得大、短得长”，总在追求一种语言的极致、艺术的极致。所以，当神隐多年的刘照如再次“出山”的时候，就像修炼归来的得道高人，每一出手便显出别样的“法力”。你不得不相信，时间会把一把斧子变成“烂柯”，也能把一个樵夫变成超越时间的“烂柯人”。刘照如的重新“复出”即是如此，他的小说已不复往常的玄虚纽结的模样，而是尽显朴拙实在，他似乎不再热衷于刻意制造叙事圈套和阅读障碍，而是主动拆除了重重机关，尽可能带我们看到平芜尽处，看向深山里的深山。因此，他近期的作品总体上给人一种克制而又隐忍、练达而又痛彻的印象，他几乎从不直接写不幸或悲剧，也不写大起大落大开大合，只是在琐屑和日常的小小的切口中，露出了现实的骨头，让你窥见了众生世相，也窥见了苦空无常。本文即围绕刘照如近期作品略作评说。
二
以《叶丽亚》《果可食》的发表为标志，刘照如的短篇小说创作进入新一轮广受赞誉的收获期。这一年他整50岁，正是孔子所说的“知命之年”。从《蚂蚁歌谣》《仿佛》等早期的代表作再到近期作品，确是能够看出写作者的心态变化。你不得不承认，那时的作者就是“独上高楼，望尽天涯路”的青年小说家，而现在的小说家则是“蓦然回首，却看灯火阑珊处”的明眼人。你会发现，他的新作几乎没有贴近当下的即时性叙事，没有了“在路上”的枝蔓丛生，没有了“在陶镇”的四顾彷徨，有的只是对历史旧闻和前尘往事所做的重构或回溯，比如《果可食》是在父亲故去之后对其人生“真相”查访、还原，《火车站广场一笑》是对小姨谢海棠的一生进行的推演、勾连，《三个教书匠》和《蓝头巾》更是把故事背景放到了抗日战争时期，虚构了战争状态下有可能出现的“人性的奇点”，而《哭帮腔》和《杨红旗》，两个主人公同样都是身份未明的外来人，虽然表面上给出的是现在时空，但在他们的现实行动中却蕴藏了浩渺无边的“过去”，小说以留白的方式留下了更多引人揣想的可能。
总之，无论是《果可食》这样的家史调查，《叶丽亚》这样的自叙传，还是《蓝头巾》这样的民间逸史，《哭帮腔》这样的记事性文本，其故事都有相当长的时间跨度，长的如《果可食》《蓝头巾》长过了人的一生，短的如《叶丽亚》《杨红旗》《刘兰的婚事》也有几十年、大半辈子。这种时间上的长度让叙事的展开获得了充分的自由，让小说家摆脱囿于一隅困于一时的局限，可以通过调查、寻访、追忆、考辨、补证等实证主义的方法，把线性的故事时间变成折尺式乃至回旋式的叙述时间。由此，刘照如讲述的故事总给人往复无尽的感觉，本来篇幅有限的短篇小说竟显得相当之长，所以他的作品大多都是高度浓缩，是“超容”的，同样的内容题材让一些灌水能手去写，很容易就能抻成一部中篇甚至长篇。刘照如却笃信短篇小说是控制语言的艺术，通过有效的控制才产生了超容量的短篇。
在那篇题为《迷宫中的守望》（《时代文学》2004年第1期）的评论中，我曾说过，在刘照如身上能够看到博尔赫斯的影子。他的人物好像都处在博尔赫斯式的迷宫中，总是走不出恍恍惚惚的迷局。他关注的重心是一些身在庐山的自困自迷者，他们如同遭遇了“鬼打墙”一般只能在宿命的深渊里原地盘桓甚至越陷越深。那时的叙述人“我”通常就是小说主人公，就是身处迷宫的守望者。再看近期小说的叙述人，虽然还是多以“我”的方式出现，却不再是故事的主人公，而只是一个配角，或者只是一个功能性的叙述人。比如《蓝头巾》的主人公是“我”姨姥姥，《火车站广场一笑》的主人公是“我”小姨，《果可食》的主人公是“我”父亲，《叶丽亚》中“我”的分量稍重，但跟叶丽亚比也只能算二号人物，《杨红旗》主角就是嫁我们村的奇女子杨红旗，叙述人却还是杨红旗的一个堂弟“我”。
你会发现，刘照如早期小说的叙述者基本采用第一人称的限制性视角，这个有限的“我”给出的一面之词只能是虚虚实实的不可靠叙述，所以那些作品毫不掩饰其虚构性，作者就是要通过明显的技术性操作告诉你，他只是在虚设一种可能的人生境遇，你所看到的不过是他的障眼法，他只是要通过模棱两可的叙事圈套触发某种精神的真相。那种博尔赫斯式的迷宫、面具之类大抵出于一种符号化设计，他早期的先锋色彩亦由此可见一斑。
而其近期作品中的叙述人虽然多数还是第一人称，但是这个“我”已不再是一个被动的叙述人，而是主动去突破叙述局限，主动去打开叙述局面的隐含作者——“我”在文本中承担的任务与小说家本人基本重合，他可以像局外人、旁观者一样以客观视角去观察、探究、深入，甚至可以操练罗兰·巴特所谓的“零度写作”，当然也可以像第三人称一样全知全能。不过，刘照如并未滥用这个更为自由的“我”，《果可食》《叶丽亚》《蓝头巾》《杨红旗》《火车站广场一笑》等小说的叙述人还是要受限于“我”的人物身份，这个“我”总在试图发掘出冰山下面的秘密，但是“我”背后的真实作者则要把那十分之七的秘密隐藏起来。就像《哭帮腔》这篇直接用第三人称叙述的小说，实际也隐含了一个没有现身的“我”，这个“我”只是一个观察者、记录者，所以那个奇怪的外乡人背后究竟有什么故事，始终都是悬置的，虽然表面上使用了第三人称，但是这里的第三人称非但不具备全知视角，甚至极度弱化极度无能，这个隐含作者分明是在执行“零度写作”。 三
显而易见，刘照如近期小说大略都是回溯性的，以第一人称出场的“我”通常都会呈现出一种“追述事实真相”的叙事姿态，是的，这个有限的“我”只是一个不知情的后来者或不明就里的关系人，他没办法像核心事件的亲历者或当事人那样去“追忆”或“追记”过去，只能以小说家的身份去“追述”过去，用这种追述重新结构一种文字上的“事实”。因此他的写作总在拟用一种史家/写实笔法，其小说形制也呈现出个人史的样貌，这种与非虚构相类的文体，自然可以起到仿真的效果，让他的小说具备了一种形式上的真实。所以，这类小说庶几可以称之为“追述体”。正因他的小说大都是写“事后”的故事，是已经发生的既定事实，他的“追述”才能够打破时间的壁垒，可以穿梭游走于过去和现时之间，从而让他的故事显得无始无终，好像任何地方都可以结束，任何地方都可以重新开始。而在追述过程中起到穿针引线缝合连缀作用的“我”，也因其身份的次要获得极大解放，可以让他挑着写实的幌子把追述的外延毫无保留地无限扩大，当然也可以把主动权完全控制在自己手里，可以追而有述，可以追而不述，也可以不追而述。用小说家自己的话来说，就是：
“一篇优秀的短篇小说，并不止于再现现实，它是用绚丽多姿的叙述技巧，对现实进行遴选、分割、梳理、组合，以期讓现实抵达真实。”（刘照如：《类似于现实在梦中的模样》）
他所说的“对现实进行遴选、分割、梳理、组合”，放在他的追述体小说中，对写作资源的甄别和取舍的过程，其实就是小说文本的基本架构，他把追述真相的具体行动写成了小说的保护层，或曰仿真层。
以《果可食》为例，就是由“我”追述而成的父亲的故事。虽然父亲活了七十多岁，与“我”相处的时间并不算短，但是“我”对父亲的深入认知却是在父亲去世之后才开始的：通过父亲留下的回忆录，“我”看到的是一个心口不一的父亲。通过奶奶、母亲、父亲的老部下这些可能的知情人，“我”了解到的是一个意犹未尽的父亲。父亲生前一再声称脖子上的一个大疮改写了他的命运，然而经过“我”的一番考证调查，发现所谓的大疮并不存在，其命运的改变原来另有隐情。父亲本来可以随南下大军出人头地，却因颈上生疮无功而返，不得不回到乡下为全家人“找饭吃”。这个口说无凭的“大疮”成为父亲一生的心结，它所掩盖的却是一段刻骨铭心的恋情：为了回去照顾病重的女友梅香，父亲才不惜偷偷做了逃兵，放弃了伸手可及的富贵荣华。梅女子不幸病亡，葬身荒野，父亲一直耿耿于怀，整个后半生都试图在当年的古柳河边找到女友的尸骨。但是在父亲生前的自述和回忆录中，寻找骨头的行动却指向了遥远的东北：“我”父亲总是声称到那儿去寻找他父亲的骨殖。小说在“我”的追述中似乎不断接近真相，但是这个真相又或许出于“我”下意识的虚构，因为父亲的爱情根本无法证实，所谓的人证、物证也只是让“我”的追述可以自圆其说的孤证、旁证而已。小说的结尾，“我”终于找到了被母亲埋藏在地下多年的一张年历画，算是为父亲的故事找到了关键证据：
“可以想见，他们有可能曾把这张年历画铺在桌子上，盯着上面的节气，对1950年的某些日子进行过规划。可是在1949年深秋，父亲跟随湖西区干部南下大队来到安徽砀山的时候，留守的梅女子突然身患伤寒并发症，死于湖西区人民医院。”
这个结论怎么得出的呢？是通过“可以想见”“有可能”这样的或然性推断，可见，“父亲的爱情”大概又是“我”的一厢情愿，是想要发现真相的“我”为活得憋屈的父亲做出的“合理虚构”。你没办法推翻这个“合理虚构”，也未必完全信服这个合理结论。所以这篇小说好像是终未完成，“我”的“追述”并没有追出一个板上钉钉的结果——这一切，全都是“我”的主观陈述，谁知道“我”的讲述有没有保留？有没有疏漏？又有谁知道，随着时间的延续推进，会不会出现新的证据？《果可食》因此更加耐人寻味。在“我”的追述中，有关父亲的故事时间是一个有限的闭环，但是由小说家掌握的叙述时间却往复不休，父亲的故事就不再是一个解不开的死结，而是一个歧路重重的迷宫。尽管歧路重重，但是出口总在，就看你如何去辨别取舍了。
就像《百年孤独》那个著名的开头，成为一个常被模仿的经典句式，但在小说家那里，这样的表述并非语言游戏，而是一种屡试不爽的叙述方法。有研究者即指出，加西亚·马尔克斯的小说经常以“来回摆动的时态”表现时间，“带着我们前后来回，不时地返回当下的时间。”（安赫尔·拉马，转引自史蒂芬·哈特《永恒轮回的现实：马尔克斯传》）或者将其称为“非现实过去时”——“在传奇的过去时，每一个意外都是必须发生的，可以说非现实过去时，集中体现了马尔克斯的艺术手法。”（J.G.科博·博尔达，出处同上）在刘照如的追述体小说中，也能看到一种“来回摆动的时态”，看到他对过去和当下时间的并置折叠。实际上，在他此前创作的《鲜花盛开的草帽》《在那桃花盛开的地方》等作品中，已经十分熟稔地使用过这种“非现实过去时”的手法。《草帽》中的叙述人“我”也是主体故事的局外人，在小说的两个看似毫无关联的主人公自杀身亡之后，“我”通过自己的查访、追忆，不断地从当下返回过去的时间，最后合理推断出了两个自杀者的隐秘关系。《桃花》也是在“事后”多年进行的追述，不过这篇小说中的“我”算是故事中的一个当事人。
显然，在小说家的笔下，“回望过去”既是一种精神状态，也是一种叙事手法，它是天命之年的回首和省察，也是走出迷宫的人为寻求真相做出的倒推和复盘。
四
——不过，走出迷宫的是“我”，或者是“我”背后的隐含作者，作为故事主体的小说人物却还是像先前一样，仍是不复得路的自迷之人。“写小人物”向来被刘照如视为短篇小说的基本法则。无论是早期作品中的石匠、媒婆、算命先生、身份各异的“我”，还是后来小说中的自杀者（《鲜花盛开的草帽》《在那桃花盛开的地方》）、病亡者（《少生》《果可食》《刘兰的婚事》）、暴毙者（《三个教书匠》《哭帮腔》）、罹难者（《老东门的春天》《蓝头巾》《叶丽亚》）、失踪者（《杨红旗》《留声机》《火车站广场一笑》），几乎全都是“没有崇高生活目标、精神上无所依附、 陈芝麻烂谷子的小人物”（刘照如：《类似于现实在梦中的模样》）。这些小人物要么像刘兰那样，至死也没找到如意郎君，要么像《哭帮腔》中的外乡人那样，死了也是一具无名尸，要么像杨红旗、“我”小姨那样，作为比“陈芝麻烂谷子”稍有生气的异数，侥幸活过半生，最后还是变成了失踪人口。你会看到，这些小人物几乎无一不不幸，无一不哀苦，无一不孱弱，这些“没有崇高生活目标”的人无一不是被一根稻草似的“小目标”压倒。比如《鲜花盛开的草帽》中的男女主人公，直接的死因不过是六十块钱和借牲口遭到拒绝，《在那桃花盛开的地方》和《叶丽亚》中的女主人公不过是想找一个值得托付终身的男人，而《老东门的春天》里的李四新之所以被冻成残疾，只是因为想在一个安静的地方写诗。诚如刘照如所说： “写小人物生活的平静和不平静或者内心的平静和不平静、写小人物想要得到却够不着、写小人物遭受痛苦并希望减轻痛苦、写小人物一无所有而企圖剩下尊严，是短篇小说塑造人物的常数。”（刘照如：《类似于现实在梦中的模样》）
即如佛家所谓人生有八苦：“生苦、老苦、病苦、死苦、爱别离苦、怨憎会苦、求不得苦、五阴炽盛苦。”他在小说中屡试不爽的“常数”便是常写“求不得”之苦——其实是所有的痛苦最终都是“想要得到却够不着”。《在那桃花盛开的地方》中的女主角只是想找一个可靠的人嫁掉，可是阴差阳错她试图求助的人不过是晚到了90分钟，她便“扎猛子”自尽了。与之相似的《叶丽亚》，女主角向其爱恋对象表白未果后即伤心欲绝，结果被车祸夺去双腿。《鲜花盛开的草帽》中的两位事主更是因求不得而爱别离，因爱别离而隐忍多年，因多年隐忍而了无生趣，以致一念寂灭而万念俱灰，结果先后自杀。比较起来，《果可食》中的父亲、《火车站广场一笑》中的小姨以及杨红旗、李四新的结局倒是坚忍些，苦挨也好，苦熬也罢，至少他们没有轻易放弃身家性命。
在早先的那篇评论中，我曾指出刘照如的小说人物就像“充气不足的塑料人，显得虚弱、空乏，辨不清来路，找不到去处，既缺少振奋自我的雄心，也缺少走出迷宫的勇气。”（《迷宫中的守望》）这种塑料人如同无知无识的梦游症患者，其共同特征是健忘、失忆，乖张、反常，盲目、谵妄。这种普泛的、不正常的脸谱化特征显然出于一种技术操作，让你一眼就能看出都是带着主观色彩的理念性人物，大概正是这种缘故，时隔十几年之后，我仍记得刘照如写了这样一类梦中人，记得那些倦怠无力的迷宫守望者，却很难记起某一个具体的人物形象。而今他写的小人物则是鲜活可感的个体，即使像《哭帮腔》中无名无姓的外乡人、《蓝头巾》中被鬼魂附体的日本兵，也会让人过目不忘，你会记得外乡人那种不要命的失声痛哭，会记得这个不会汉语的日本人竟会唱出济南的民间小曲。至于《火车站广场一笑》中的卖了一辈子茶叶蛋的小姨，《刘兰的婚事》中总能把傻三贵救活的剩女刘兰，《杨红旗》中整个村子最时髦的女人杨红旗，《少生》中为女儿的死讨说法的陈福旺，《果可食》中总在寻找亲人尸骨的父亲，《叶丽亚》中写了无数信却没有发出的叶丽亚，则因其行为都有一定程度的重复性成为宿命式的性格标记。因此，小姨会为追寻一只小乌龟一去不返，父亲会为一堆无名枯骨哭成烂泥，总是鹤立鸡群的杨红旗竟然会掉光头发变成“秃瓢”，这种打破了重复模定的出现的极端事件更会带来强烈的冲击，让我们记住小人物身上的剧变，从而大可看到所谓命运的捉弄。刘照如坦言：“通常情况下，在俗世生活中，小说家自己也是一个小人物。他们对小人物的哭泣和呻吟了如指掌，对小人物的活法也了如指掌。”小说家以小人物的自我设定去写小人物，当会感同身受，当会贴近人物本身，也当是他近期小说充满了人间烟火和悲悯情怀的根本原因。
写小人物，不外乎写他们的失败，不幸，不如意，不过刘照如似乎更关注小人物中更容易陷于困厄的弱势群体。与现世安稳平淡无奇的大多数相比，他更关注支零破碎祸变缠身的极少数。与自带优越光环的男性相比，他更关注生在阴影里的弱小女子。所以他写的女性人物通常是少数中的更少数，弱者中的更弱者。《果可食》中的梅女子，算是有文化有理想的“新人”了，是比多数女子都要先行一步的强者，然而，在战争的碾压下，她还是会成为最弱小的尾数，落个尸骨无存，甚至连无名烈士也不是。杨红旗也称得上非同一般的奇女子，可还是成了“秃瓢”，结果是落毛的凤凰不如鸡。刘兰、叶丽亚、“我”小姨，其实都属于心气颇高的人，即便算不上“崇高”，也在庸常俗众之上，至少她们知道自己想要得到什么，至少也会主动地去够一够那个似乎确凿存在的“小目标”，但是等候她们的全部是失败，不是失败一时，而是失败一生。
从《鲜花盛开的草帽》《在那桃花盛开的地方》到《叶丽亚》《果可食》《火车站广场一笑》，刘照如的小说就如同专为背负大不幸的小女子唱出的一首首凄怆的挽歌，草帽上的上百朵紫丁香，桃花丛中的风衣飘飘，叶丽亚的蓝木箱子，父亲绘制的喜庆年历画和小姨的傻笑，似乎都呈现出一种残酷的诗性。不知有意还是无意，刘照如为女性人物取的名字非草即木，刘秀梅、刘英、兰兰、张惠兰、王石榴、刘兰、梅香、叶丽亚、谢海棠，不是花就是叶，杨红旗这个男性化的名字里也有一棵树，林黛玉的“草木之人”乃是自命清高，刘照如的“草木之人”却是名副其实的身为下贱，是命如草芥的弱者、失败者，然而他笃信小说是用“编码”组合的事实，是“现实的诗意呈现”，所以他不写失败者“零落成泥碾作尘”，却写出了丁香梅兰海棠们“开得正好”，他不写不幸者的痛苦万状惨不忍睹，却写出了埋于土中的地瓜“果可食”。鲁迅说“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”，刘照如则在毁灭的灰烬中挑出一丝诗意的美，这诗意有如刀刃上的一抹红，你不知那是谁的血，还是谁的胭脂。
五
“此情可待成追忆，只是当时已枉然。”刘照如在小说里频频回望木已成舟的故人旧影，又如同弃舟登岸的幸存者，如同心有千千结的槛外人，他一写再写小人物的苦痛悲戚，其重心却在“爱别离”，从《鲜花盛开的草帽》到《果可食》《叶丽亚》，主旨皆为伤逝，所写尽为情殇。所以，他的小说总有一种物哀悼亡的情调，他的叙事也冷峻而节制，其“追述体”文本亦如沈复的《浮生六记》，恨不能昨日重来，只得借助时间的余屑使往事再现。
正如美国学者宇文所安所说：“在我们同过去相逢时，通常有某些断片存在于其间，它们是过去同现在之间的媒介，是布满裂纹的透镜，既揭示所要观察的东西，也掩盖它们。这些断片以多种形式出现：片断的文章、零星的记忆、某些存在于世的人工制品的碎片。既然在我们同过去之间总有断片存在，思考一下它属于哪一类范畴以及它怎样发挥作用，是值得的。”（宇文所安：《追忆》）刘照如的跨时空追述常也是通过不起眼的微末之物来达成的，他的小说几乎看不到完整的线性叙述，多由断片甚或碎片拼贴粘连，即便其故事线索大体完整，但其间总少不了缺漏和空白，有点类似于加西亚·马尔克斯小说的“马赛克视角”。《叶丽亚》《果可食》《蓝头巾》等作品，都是通过一个“断片”逐渐带出更多的断片，从而拼贴出故事的全貌，这种“全貌”尽管可以多加补缀，甚至像《蓝头巾》那样以副文本的形式直接添加两则“补记”，但是这种“马赛克视角”总会不尽完善，小说家让你看到的，总是片面的局部，那些看不到的断片，大概才是小说家最想揭示的。 因此，断片或碎片不仅让“往事再现”成为可能，也可能成为结构文本的重要道具。稍稍比对一下刘照如的小说，就不难看出几乎各篇都包含着至为关键的道具性文本构件。《蓝头巾》中的挑绳翻花和蓝头巾，《叶丽亚》中那一页空白日记和没有找到的蓝色木箱，《火车站广场上一笑》中的电影《大浪淘沙》和小乌龟，可以说都是触动心灵的“断片”，也可以说是演绎故事的道具。这种道具在《果可食》中更为集中，父亲脖子上的疮和他的回忆录、260斤地瓜干、找不到的骨头、从树下挖出年历画等，都是使故事得以纽结勾连的断片和道具。当然每一个道具又都可能指代某种隐喻，比如小乌龟、蓝色木箱、死者遗骸之类被忘记被遗落被迷失而又无法重现之物，大概正可印证人在种种断片面前的无奈无力复无能。刘照如在小说里一再呈现的悲剧往往只在一念之间，轻则错过相逢一笑，重则失却一线生机，于是一个“断片”就可能决定一个人的活法，甚至可能决定一个人的生死。
“我们无法呈现绝对之物。但是我们可以呈现‘有绝对之物’这件事情。”法国哲学家利奥塔如是说，“不呈现之物是理念对象，而且我们不能展示（呈现）其范例、其情况、其象征本身。宇宙是不可呈现的，人类也是如此，还有历史的终结、瞬间、究竟、善等，康德称之为：一般意义上的绝对之物。因为呈现，是相对化，被放入背景和呈现的条件里，在准备的状况里造型。”（让-弗朗索瓦·利奥塔《非人：漫谈时间》）那么，在小说家的世界里，有没有绝对之物？在刘照如呈现的一个个断片中，有没有不可呈现之物？或许我们只能借用小说家的话勉强作答：
“小说中的现实比生活中的现实更真实，梦中的现实比起清醒中的现实是更结实的现实，短篇小说类似于现实在梦中的模样。”（刘照如：《类似于现实在梦中的模样》）
小说里的“真实”有若梦境，大概这种真实就是小说家的绝对之物。還是利奥塔的话：“当我们力求呈现‘有某种不可呈现之物’这件事情时，我们需要牺牲呈现本身。”所以，回头再看刘照如所呈现的“梦中的现实”，却会发现更为隐秘的现实。我们已经看到他多写女性的惨剧，多写女性的脆弱和苦情，她们好像因为一点言差语错就会寻死觅活，全然不给自己留有余地。基于这种解不开的死结，刘照如的小说叙事又常会淹没在一种深感抱憾的氛围中，“我”的连篇追述即相当于“闲坐悲君亦自悲”的“遣悲怀”。在我看来，从《鲜花盛开的草帽》《在那桃花盛开的地方》到《杨红旗》《叶丽亚》，其实暗藏了一个自蔽自欺的男性视角，在“扎猛子”而死的刘英和失去双腿的叶丽亚面前，其实就站着一个赤裸裸装蒜的“我”。难道不是这样吗，刘秀梅刘英叶丽亚们的不幸难道不是缘自“我”和“我们”的放任和无视？假如“我”能够用心听一听刘英的求告，假如“我”能够好好回应叶丽亚的爱意，又怎么造成她们的致死或致残？就这一层面而言，《在那桃花盛开的地方》和《叶丽亚》就如相互对应的阴阳文本，表面上是“我”不胜感慨唏嘘地追述了两段二十多年前的悲情往事，表面上看两位女主的遭遇只能是后果自负，“我”只是一个事不关己的局外人、无辜者，但是，问题就出在这二十多年的不闻不问不知情——我们不禁要问，难道他真的是《述异记》中上山砍柴的王质，难道他一愣神就进入了另一时空？二十多年的失联显是下意识造出的空白，所谓“马赛克视角”不过是“我”的一种逃避方式罢了。因此我才认为，这一系列小说的确让我们看到了不可呈现的绝对之物，看到了隐含作者迟来的回望和不忍之心。正因如此，才有了《果可食》。如果说《叶丽亚》只还是抱憾之书的话，《果可食》则是赎罪之书，在这篇小说里“我”父亲似乎承担了无数个“我”的无数罪过，用尽一生为一个草木女子寻骨觅魂。谁说没有绝对之物？这不可呈现的绝对之物，或许就存在于一个人最卑微最虚无的绝望中。
六
十七年前，我用迷宫和面具评说刘照如。现在，我说他走出了迷宫，丢掉了面具。这时的小说家，总是要逼近现实，直抵真相。循着他所做的“叙述的历险”，或许你会发现，他的小说本身就是连环无尽的迷宫，你以为看到了真相，岂知真相永远不可呈现。阿兰·巴迪欧有曰：“真实远不是构建当前的生活，恰恰相反，就像弗洛伊德所作出的出色解释，真实是遥远的秘密。为了发现这个秘密，要从寻常生活中走出来，从洞穴中走出来，柏拉图一劳永逸地揭露了其中秘辛。”（《追寻消失的真相》）我，我们，都是面具后面的自蔽之人。与其说刘照如用小说发明了一种梦中的现实，不如说他像武陵人一样，发现了一个“走出”寻常生活的窄门，发现了让真实自我曝光成像的神秘孔道。那“仿佛若有光”的所在，即便并非“遥远的秘密”，至少会让你“豁然开朗”，你会发现洞口外面另有世界，世界外面别有洞天。就像十七年前，写作《迷宫中的守望》时，何曾想到今天还会写一篇《迷宫外的回望》，何曾料到相似的病毒会再度肆虐，整个世界都要藏到口罩后面。
2020年6月30日