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摘要：京剧现代戏，很大的一个问题是程式化与时代感的矛盾，二者的统一是提高京剧现代戏表演水平的关键。这就要求演员要积累新素材，注重生活素材的挖掘、提炼和加工，着力把握时代气息和人物的时代气质，引进富有时代感的节奏，开辟塑造人物的新途径。无疑，“样板戏”在演出现代戏方面积累了不少经验，它在塑造“个性形象”的目标统领下，牢牢抓住生活这一源泉，把握具有时代气息的人物气质，着力刻画了一批富有革命英雄主义的正面人物形象。同时，也塑造了个性鲜明的反面人物形象。
关键词：京剧样板戏;体验的创作;淡化行当;强化听觉
一、注重生活，强调体验的创作方法
在舞台上塑造个性形象的一个重要前提是体验。传统戏的“表演程式”。到现代戏的盛行时期，题材由传统向现代转变，直接导致原有的传统程式无法适应现代要求。需要创作者从现实生活中寻找人物，解决“演谁像谁”的问题。同时还要求创作者以生活为依据，提炼创造新的表演方式，选用、化用已有程式，吸收其他艺术门类的表演方法，形成新的表演程式。
京剧传统戏代代相传，一个个鲜活的人物形象至今能够震撼我们的心灵，这是老一辈艺术家对生活的体验，创造、积淀而形成的一套表演程式。京剧传统戏是演历史，只能间接体验生活;而现代戏直接获取生活素材的机会要多得多。但观众对生活的熟悉度也很高，因此演得像不像，观众容易检验出来，因此京剧现代戏要特别讲究人物的塑造，重视深入生活的体验。
王梦云老师说：“我们从二十多岁开始，每排一个现代戏都到农村去深入生活一段时间，从中找人物的感觉，我觉得这是很重要的”。为了迎合塑造革命英雄人物形象的需要，样板戏时期很重视创作人员的生活体验，这是被纳入到正规创作的程序中的。经过体验的演员培养了角色所需的气质和精神面貌，增强了演员对角色的理解和自我塑造的能力。
样板戏的表演有其独特的格调。强调内心体验，强调真实感，“要有革命激情”成为评价演技的重要标准，甚至成为一个人政治态度和阶级感情的标准。因此形成了极端化的表演，其表现多为动作强直，“大喊大叫”。在今天仍在继续演出的样板戏，如《红灯记》《沙家浜》中，新一代的表演者自觉弱化了当年的表演痕迹，有意识地进行了时代的过滤。却仍然遵循既重体验“真”，又重表现“美”的原则，二者有机结合仍是戏曲演员的追求。
根据对现实人物的分析和理解，根据演员自身的特点，寻找合适的表演手段去体现，这是塑造个性人物的重要手段。为演员塑造个性的人物形象注入了新鲜的活力。李玉和、杨子荣、陆长海，同样是英雄人物，但根据人物所处环境、性格的不同、剧中规定情境的不同，以及演员自身的特点，其表演形式上就有所区别。值得一提的是，“样板戏”时期，完全是从“角色”出发，在传统规范的基础上，进行程式的新体验，吸收、化用本艺术形式及其他艺术形式范围内的表演方法，共同为塑造“这一个”革命的英雄人物形象而服务。
二、淡化行当，强化人物的思维方式
众所周知，京剧演员都要划分行当。因此，传统戏在进行角色创作时，要以行当为中介，以本行当固有的技术为依托来塑造人物形象。而样板戏表现的是现当代的人物，原有的行当及其技术已不足以表现这一类人物形象，因此，必须要求打破行当的界限，淡化“生旦净丑”特有的行当程式规范，为塑造“这一个”人物形象，跨越行当，将各行当的技术、技巧化为己用。
有人曾用“旧瓶装新酒”和“话剧加唱”这两种说法来评价京剧样板戏。说到“旧瓶装新酒”，就涉及到以传统行当及其表演手段来塑造人物的问题。60年代初，在样板戏盛行之前，京剧演现代戏尽管已经有了很大的变化和发展，但受到传统行当及其固有技术手段的制约，还是很难体现出时代气息。
《杜鹃山》里的“柯湘”这个角色的扮演者杨春霞是“青衣”出身，过去“青衣”就是“抱肚唱”，但是到杨春霞饰演柯湘的时候，令技导们苦恼的问题是：柯湘这个女的、党代表，锁链缠身的走出来，肯定会空洞无味。如何安排她的出场？传统的戏曲美学原则启发了创作者：“既然《林冲夜奔》里的林冲能够边唱边舞，为什么柯湘不能边唱边舞呢？再者，我们要塑造的是柯湘这个人物形象，柯湘是女人中的英雄人物，是党代表，她能够干男人能干的事情，她不仅是一个京剧旦角”。为了达到更完美的表现效果，借助传统戏曲表现手法，创作者利用六个团丁作为铺垫，充分发挥了群体调度的作用，使我们时至今日也能看到如此精彩的表演。
样板戏中，打破单一行当，强调人物塑造，运用多种形式的艺术手法多层次、多角度地塑造无产阶级伟大英雄人物，将英雄人物的阶级情感与艺术形式高度集中的例子比比皆是。虽然，“三突出”的原则最终致使人物形象走向高、大、全，但其运用多种形式的艺术手法多层次、多角度地塑造人物的方法，为当代戏曲的创作提供了宝贵的经验。
三、强化听觉，以声塑形的创作目标
京剧传统戏拥有“四功五法”、有独特的音乐、还有传神、虚拟、夸张等艺术手法。将这些特色与样板戏表现现实生活的题材相结合，并以改造、吸收、融合，使之丰富、发展，便成为样板戏表现现代生活和塑造无产阶级的英雄形象的重要手段。
京剧样板戏在音乐创造上有着突出的成就，它是京剧音乐发展的新阶段。在诸多关于样板戏的论著中，都有谈及“塑造人物的音乐形象”这样一个命题。据相关资料表明，所有样板戏作品都千方百计去树立英雄人物的音乐形象。因此，样板戏在主旋律创作上;在唱腔设计以及乐队的配置上，都有别于传统的创造。汪人元老师在《京剧“样板戏”音乐论纲》中指出：“传统戏曲音乐中声乐与器乐的关系是极不平衡的，…声乐不仅与抒情、叙事的语言结合，而且更以其长于直接表达人物的感情而占据优势，正所谓‘丝不如竹，竹不如肉’。”京剧样板戏改变了声乐与器乐在戏曲中不平衡的关系，发挥了器乐的旋律语汇，超越了声乐自然条件的制约，从而显得丰富多彩。
到了《杜鹃山》《龙江颂》的创作阶段，创作程序上还有这样的细节，值得我们关注。当年参与《龙江颂》的舞蹈编导孔小石先生回忆：“先捋剧本，剧本捋下来之后，和编剧们讨论，讨论完了之后，再制定修改方案。几易其稿后，还不定稿。他把修改稿拿回去之后，首先做音乐构思，即全剧音乐的整个布局。就根据此时这个剧本的内容、人物和结构，先搞音乐，就像是一个音乐剧本。他寻找到这个主旋律后，就根据这个剧本的音乐开始铺排了：哪个地方应该唱，哪个地方不应该唱;哪些唱大段，哪些唱小段;这儿唱几句，那儿唱几句;板式设计，是二黄，还是唱西皮;什么时候唱快板，什么唱流水，一个一个都排好了。等对全剧有了一个铺排后，他回过头来再找编剧们开会。开会讨论剧本，经历这次讨论，修改剧本就是按照他的音乐构思去进行的。”照此说，当时在统一剧本后，要先作音乐唱腔的布局，反过来再度修改剧本。为什么要把音乐布局提到一度创作之中？很多过来人认为是有道理的：“一个戏，唱要是不铺排好的话，这个戏是绝对不成功的”。看戏听曲，戏因曲留。
样板戏在音乐方面的成就是被公认的，它在力求音乐的统一完整;用音乐贯穿全剧的演出节奏;帮助演员完善角色形象;增強角色的表现力等方面都作出了有益的探索。
参考文献：
[1]汪人元著《京剧“样板戏”音乐论纲》，人民音乐出版社，1999年3月。
[2]大量涉及到样板戏创作者的采访来源于笔者曾参与的《京剧“样板戏”创作访谈》调研工作。
关键词：京剧样板戏;体验的创作;淡化行当;强化听觉
一、注重生活，强调体验的创作方法
在舞台上塑造个性形象的一个重要前提是体验。传统戏的“表演程式”。到现代戏的盛行时期，题材由传统向现代转变，直接导致原有的传统程式无法适应现代要求。需要创作者从现实生活中寻找人物，解决“演谁像谁”的问题。同时还要求创作者以生活为依据，提炼创造新的表演方式，选用、化用已有程式，吸收其他艺术门类的表演方法，形成新的表演程式。
京剧传统戏代代相传，一个个鲜活的人物形象至今能够震撼我们的心灵，这是老一辈艺术家对生活的体验，创造、积淀而形成的一套表演程式。京剧传统戏是演历史，只能间接体验生活;而现代戏直接获取生活素材的机会要多得多。但观众对生活的熟悉度也很高，因此演得像不像，观众容易检验出来，因此京剧现代戏要特别讲究人物的塑造，重视深入生活的体验。
王梦云老师说：“我们从二十多岁开始，每排一个现代戏都到农村去深入生活一段时间，从中找人物的感觉，我觉得这是很重要的”。为了迎合塑造革命英雄人物形象的需要，样板戏时期很重视创作人员的生活体验，这是被纳入到正规创作的程序中的。经过体验的演员培养了角色所需的气质和精神面貌，增强了演员对角色的理解和自我塑造的能力。
样板戏的表演有其独特的格调。强调内心体验，强调真实感，“要有革命激情”成为评价演技的重要标准，甚至成为一个人政治态度和阶级感情的标准。因此形成了极端化的表演，其表现多为动作强直，“大喊大叫”。在今天仍在继续演出的样板戏，如《红灯记》《沙家浜》中，新一代的表演者自觉弱化了当年的表演痕迹，有意识地进行了时代的过滤。却仍然遵循既重体验“真”，又重表现“美”的原则，二者有机结合仍是戏曲演员的追求。
根据对现实人物的分析和理解，根据演员自身的特点，寻找合适的表演手段去体现，这是塑造个性人物的重要手段。为演员塑造个性的人物形象注入了新鲜的活力。李玉和、杨子荣、陆长海，同样是英雄人物，但根据人物所处环境、性格的不同、剧中规定情境的不同，以及演员自身的特点，其表演形式上就有所区别。值得一提的是，“样板戏”时期，完全是从“角色”出发，在传统规范的基础上，进行程式的新体验，吸收、化用本艺术形式及其他艺术形式范围内的表演方法，共同为塑造“这一个”革命的英雄人物形象而服务。
二、淡化行当，强化人物的思维方式
众所周知，京剧演员都要划分行当。因此，传统戏在进行角色创作时，要以行当为中介，以本行当固有的技术为依托来塑造人物形象。而样板戏表现的是现当代的人物，原有的行当及其技术已不足以表现这一类人物形象，因此，必须要求打破行当的界限，淡化“生旦净丑”特有的行当程式规范，为塑造“这一个”人物形象，跨越行当，将各行当的技术、技巧化为己用。
有人曾用“旧瓶装新酒”和“话剧加唱”这两种说法来评价京剧样板戏。说到“旧瓶装新酒”，就涉及到以传统行当及其表演手段来塑造人物的问题。60年代初，在样板戏盛行之前，京剧演现代戏尽管已经有了很大的变化和发展，但受到传统行当及其固有技术手段的制约，还是很难体现出时代气息。
《杜鹃山》里的“柯湘”这个角色的扮演者杨春霞是“青衣”出身，过去“青衣”就是“抱肚唱”，但是到杨春霞饰演柯湘的时候，令技导们苦恼的问题是：柯湘这个女的、党代表，锁链缠身的走出来，肯定会空洞无味。如何安排她的出场？传统的戏曲美学原则启发了创作者：“既然《林冲夜奔》里的林冲能够边唱边舞，为什么柯湘不能边唱边舞呢？再者，我们要塑造的是柯湘这个人物形象，柯湘是女人中的英雄人物，是党代表，她能够干男人能干的事情，她不仅是一个京剧旦角”。为了达到更完美的表现效果，借助传统戏曲表现手法，创作者利用六个团丁作为铺垫，充分发挥了群体调度的作用，使我们时至今日也能看到如此精彩的表演。
样板戏中，打破单一行当，强调人物塑造，运用多种形式的艺术手法多层次、多角度地塑造无产阶级伟大英雄人物，将英雄人物的阶级情感与艺术形式高度集中的例子比比皆是。虽然，“三突出”的原则最终致使人物形象走向高、大、全，但其运用多种形式的艺术手法多层次、多角度地塑造人物的方法，为当代戏曲的创作提供了宝贵的经验。
三、强化听觉，以声塑形的创作目标
京剧传统戏拥有“四功五法”、有独特的音乐、还有传神、虚拟、夸张等艺术手法。将这些特色与样板戏表现现实生活的题材相结合，并以改造、吸收、融合，使之丰富、发展，便成为样板戏表现现代生活和塑造无产阶级的英雄形象的重要手段。
京剧样板戏在音乐创造上有着突出的成就，它是京剧音乐发展的新阶段。在诸多关于样板戏的论著中，都有谈及“塑造人物的音乐形象”这样一个命题。据相关资料表明，所有样板戏作品都千方百计去树立英雄人物的音乐形象。因此，样板戏在主旋律创作上;在唱腔设计以及乐队的配置上，都有别于传统的创造。汪人元老师在《京剧“样板戏”音乐论纲》中指出：“传统戏曲音乐中声乐与器乐的关系是极不平衡的，…声乐不仅与抒情、叙事的语言结合，而且更以其长于直接表达人物的感情而占据优势，正所谓‘丝不如竹，竹不如肉’。”京剧样板戏改变了声乐与器乐在戏曲中不平衡的关系，发挥了器乐的旋律语汇，超越了声乐自然条件的制约，从而显得丰富多彩。
到了《杜鹃山》《龙江颂》的创作阶段，创作程序上还有这样的细节，值得我们关注。当年参与《龙江颂》的舞蹈编导孔小石先生回忆：“先捋剧本，剧本捋下来之后，和编剧们讨论，讨论完了之后，再制定修改方案。几易其稿后，还不定稿。他把修改稿拿回去之后，首先做音乐构思，即全剧音乐的整个布局。就根据此时这个剧本的内容、人物和结构，先搞音乐，就像是一个音乐剧本。他寻找到这个主旋律后，就根据这个剧本的音乐开始铺排了：哪个地方应该唱，哪个地方不应该唱;哪些唱大段，哪些唱小段;这儿唱几句，那儿唱几句;板式设计，是二黄，还是唱西皮;什么时候唱快板，什么唱流水，一个一个都排好了。等对全剧有了一个铺排后，他回过头来再找编剧们开会。开会讨论剧本，经历这次讨论，修改剧本就是按照他的音乐构思去进行的。”照此说，当时在统一剧本后，要先作音乐唱腔的布局，反过来再度修改剧本。为什么要把音乐布局提到一度创作之中？很多过来人认为是有道理的：“一个戏，唱要是不铺排好的话，这个戏是绝对不成功的”。看戏听曲，戏因曲留。
样板戏在音乐方面的成就是被公认的，它在力求音乐的统一完整;用音乐贯穿全剧的演出节奏;帮助演员完善角色形象;增強角色的表现力等方面都作出了有益的探索。
参考文献：
[1]汪人元著《京剧“样板戏”音乐论纲》，人民音乐出版社，1999年3月。
[2]大量涉及到样板戏创作者的采访来源于笔者曾参与的《京剧“样板戏”创作访谈》调研工作。