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一、“演员自我”与“角色”的对立矛盾
生活中我们可能会评价电影电视中演员角色的或好或坏，那么好与坏的衡量标准是什么呢 其实表演一个角色并不难，难的是演“活”一个角色，而“演活”也就成为了评价或好或坏的衡量标准之一。
“演员自我”和“角色”是表演艺术的根基，两者的关系既是矛盾的又是统一的，演员需要向角色无限靠近，然而与角色之间存在背景、年龄、阅历等无法突破的差异，所以演员无法与角色绝对的重叠与复制。同时演员又是具有独特个性的“真实的人”，有自我的情感认知，对角色有绝对的主导作用，会“二次加工”角色设定，因此演员在舞台上的最终任务即是塑造完整的人物形象，剖析人物要精益求精，塑造角色要在二者交叉点上加以融合得到充分升华。
我在话剧《天籁》中所饰演的“田富贵”是一位性格硬朗、久经沙场的“大老粗”形象，称他为“大老粗”是因为他没有文化，也不懂得如何细腻表达自己的情感，作为一个骁勇善战的营长，从抗战前线被调配到后方的“战士剧社”做协理员，内心不平且不能理解后方团队鼓舞士气的重要性。而“田富贵”就在这样的大背景下慢慢接受并融入了这个集体。
“田富贵”所处的二十世纪三十年代正是抗战时期，因为长期打仗以及当时的年代特点，致使他不懂文、不识字，性格大大咧咧，脾气暴躁且不懂表达。而我自己生活在一个和平年代，有一定的文化基础，而且性格也比较随和，擅长和周围亲人朋友交流。在肢体动作上“田富贵”有着特定的军人姿态以及眼神中透露的“杀气”，动作敏捷干净利落，但是因为长期打仗在肢体表达上有些不协调、不自然，而我与之相比就比较协调，同时缺少了军人的气质以及眼神中的“杀气”。这也就意味着“我”与“角色”之间在时代背景、文化水平以及性格特点和肢体表达上产生了数个矛盾点。
二、演员与角色的统一融合
表演时，如果与自己扮演的角色格格不入、若即若离，自己就不会获得“我”就是角色的创作信念。同时，如果对自己塑造的人物表现得不真实、不生动，那么他对人物的艺术感觉也一定不具体不自如。因此二者的有机融合是表演成功与否的关键因素。
在熟悉话剧《天籁》中“我”与“田富贵”的差别与矛盾后，我开始尝试在语言表达、肢体动作上贴近角色，事无巨细的把他经历的每一个阶段都在心中产生具体视像。
初到战士剧社，刚刚与战友们相处两个月时，田富贵问正在刷牙的剧社社长朱卉琪说：“我这一路都没好意思问，你们这一早一晚嘴里面捣鼓啥呢！”通过他的语言表达可以明显感受到他是一个性格直接、大大咧咧而且没有文化和生活粗糙的人，足以见得语言的表述有时也能成为性格的缩影，这让我对塑造这个角色有了灵感和期待，因此生活中我会多接触一些老人，感受他们那一辈的交流方式，同时也会去除文绉绉的语言特点，用一些通俗化的语言和周围朋友交流，潜移默化的将“我”带入“田富贵”的世界中。
第二幕一开始，战士“马冀”夸赞“田富贵”：“在咱们红一军团谁不知道大名鼎鼎的英雄营长田富贵，就进了这贵州，据说王家烈的双枪兵听到你的名字那都吓得尿裤子呢！”听到这儿，·正在擦刀的“田富贵”，拿起大刀挥舞双臂，一展雄姿。这段彰显着将领风范和冲锋陷阵的耍刀片段，无疑是表演的重中之重，展现着他动作敏捷、干净利落的同时还透露着久经沙场的“后遗症”——膝肘关节的僵硬，还有最重要的一点，就是眼神中带有一种视死如归的杀气，这些都是需要我深刻感悟和体悟的肢体形象。针对这些分析，我便利用武术课还有课余时间，以棍代刀，掌握用“刀”力度，把握用“刀”分寸，并感受那种自然的僵硬感，與此同时还会观察军人生活中的姿态以及动作的细节，来增加自己表达的灵感，锻炼自己的肢体形态。
但是一个演员无论如何贴近角色，都永远无法复制角色，就像世界上永远没有两片完全相同的树叶，所以演员需要的是在塑造出完整的人物形象的基础上，将自身的魅力与角色融合升华，呈现一个立体的，有血有肉的角色。“田富贵”这个角色不近人情、说话粗糙，其实并不讨喜，那么如何让角色展现得更有魅力，就需要融入演员自身的优势，通过对人物的理解和分析以及对自身的思考，我发现生活中我有一个特点——幽默感，而这份幽默感恰好可以加入到角色当中，让他变成一个有幽默感的“大老粗”，在作品创作与表达时，能给观众一个更加鲜活、更富层次感的人物形象。
三、角色与观众构筑“心灵桥梁”
上文说过，演员与角色是对立的也是统一的，这需要的是一个由远及近的融合的过程，当“我”本身与角色融合以后，最终目的是呈现给观众，向观众传递剧本、语言、人物以及最重要的内容核心，演员是传播者，观众是接收者，没有观众，传播也就没了意义，就好比桥梁是连接两岸，少了一岸，那么这座桥该通向哪里呢
所以在舞台上，演员一定要与观众建立桥梁，把观众带入到角色当中产生交流感，而与观众的交流就是把观众带到与自己同一个频率上。有人做过一个试验：在同一个时间，把几百个节拍器按照不同的节奏开启，最终这些节拍器会打着同样的节拍，而演员与观众的交流也就是要建立这种微妙的联系。当然，这对演员有着很高的要求，当所有人都沉浸在这个空间中，不仅演员会身临其境，观众也会有同样的感觉，也更能够体悟到鲜明的人物色彩。
换言之，观众看到的不是“我”本身，也不是冰冷的“角色”，而是“我”所塑造的有鲜明特色的角色，深深的沉浸其中，感受角色极限的魅力，实现最终的“大融合”！
参考文献：
[1] 张雯.演员与观众之间的情感交流[J].大舞台，2007（04）.
[2] 汪克敏.搭建演员与观众沟通的桥梁[ J].民族艺术研究，2007（04）.
[3] 白璐.戏剧影视演员的情感表达探究[J].戏剧之家，2020（09）.
作者简介：朱文浩（1998—），男，河南洛阳人，本科，研究方向：舞台表演。
生活中我们可能会评价电影电视中演员角色的或好或坏，那么好与坏的衡量标准是什么呢 其实表演一个角色并不难，难的是演“活”一个角色，而“演活”也就成为了评价或好或坏的衡量标准之一。
“演员自我”和“角色”是表演艺术的根基，两者的关系既是矛盾的又是统一的，演员需要向角色无限靠近，然而与角色之间存在背景、年龄、阅历等无法突破的差异，所以演员无法与角色绝对的重叠与复制。同时演员又是具有独特个性的“真实的人”，有自我的情感认知，对角色有绝对的主导作用，会“二次加工”角色设定，因此演员在舞台上的最终任务即是塑造完整的人物形象，剖析人物要精益求精，塑造角色要在二者交叉点上加以融合得到充分升华。
我在话剧《天籁》中所饰演的“田富贵”是一位性格硬朗、久经沙场的“大老粗”形象，称他为“大老粗”是因为他没有文化，也不懂得如何细腻表达自己的情感，作为一个骁勇善战的营长，从抗战前线被调配到后方的“战士剧社”做协理员，内心不平且不能理解后方团队鼓舞士气的重要性。而“田富贵”就在这样的大背景下慢慢接受并融入了这个集体。
“田富贵”所处的二十世纪三十年代正是抗战时期，因为长期打仗以及当时的年代特点，致使他不懂文、不识字，性格大大咧咧，脾气暴躁且不懂表达。而我自己生活在一个和平年代，有一定的文化基础，而且性格也比较随和，擅长和周围亲人朋友交流。在肢体动作上“田富贵”有着特定的军人姿态以及眼神中透露的“杀气”，动作敏捷干净利落，但是因为长期打仗在肢体表达上有些不协调、不自然，而我与之相比就比较协调，同时缺少了军人的气质以及眼神中的“杀气”。这也就意味着“我”与“角色”之间在时代背景、文化水平以及性格特点和肢体表达上产生了数个矛盾点。
二、演员与角色的统一融合
表演时，如果与自己扮演的角色格格不入、若即若离，自己就不会获得“我”就是角色的创作信念。同时，如果对自己塑造的人物表现得不真实、不生动，那么他对人物的艺术感觉也一定不具体不自如。因此二者的有机融合是表演成功与否的关键因素。
在熟悉话剧《天籁》中“我”与“田富贵”的差别与矛盾后，我开始尝试在语言表达、肢体动作上贴近角色，事无巨细的把他经历的每一个阶段都在心中产生具体视像。
初到战士剧社，刚刚与战友们相处两个月时，田富贵问正在刷牙的剧社社长朱卉琪说：“我这一路都没好意思问，你们这一早一晚嘴里面捣鼓啥呢！”通过他的语言表达可以明显感受到他是一个性格直接、大大咧咧而且没有文化和生活粗糙的人，足以见得语言的表述有时也能成为性格的缩影，这让我对塑造这个角色有了灵感和期待，因此生活中我会多接触一些老人，感受他们那一辈的交流方式，同时也会去除文绉绉的语言特点，用一些通俗化的语言和周围朋友交流，潜移默化的将“我”带入“田富贵”的世界中。
第二幕一开始，战士“马冀”夸赞“田富贵”：“在咱们红一军团谁不知道大名鼎鼎的英雄营长田富贵，就进了这贵州，据说王家烈的双枪兵听到你的名字那都吓得尿裤子呢！”听到这儿，·正在擦刀的“田富贵”，拿起大刀挥舞双臂，一展雄姿。这段彰显着将领风范和冲锋陷阵的耍刀片段，无疑是表演的重中之重，展现着他动作敏捷、干净利落的同时还透露着久经沙场的“后遗症”——膝肘关节的僵硬，还有最重要的一点，就是眼神中带有一种视死如归的杀气，这些都是需要我深刻感悟和体悟的肢体形象。针对这些分析，我便利用武术课还有课余时间，以棍代刀，掌握用“刀”力度，把握用“刀”分寸，并感受那种自然的僵硬感，與此同时还会观察军人生活中的姿态以及动作的细节，来增加自己表达的灵感，锻炼自己的肢体形态。
但是一个演员无论如何贴近角色，都永远无法复制角色，就像世界上永远没有两片完全相同的树叶，所以演员需要的是在塑造出完整的人物形象的基础上，将自身的魅力与角色融合升华，呈现一个立体的，有血有肉的角色。“田富贵”这个角色不近人情、说话粗糙，其实并不讨喜，那么如何让角色展现得更有魅力，就需要融入演员自身的优势，通过对人物的理解和分析以及对自身的思考，我发现生活中我有一个特点——幽默感，而这份幽默感恰好可以加入到角色当中，让他变成一个有幽默感的“大老粗”，在作品创作与表达时，能给观众一个更加鲜活、更富层次感的人物形象。
三、角色与观众构筑“心灵桥梁”
上文说过，演员与角色是对立的也是统一的，这需要的是一个由远及近的融合的过程，当“我”本身与角色融合以后，最终目的是呈现给观众，向观众传递剧本、语言、人物以及最重要的内容核心，演员是传播者，观众是接收者，没有观众，传播也就没了意义，就好比桥梁是连接两岸，少了一岸，那么这座桥该通向哪里呢
所以在舞台上，演员一定要与观众建立桥梁，把观众带入到角色当中产生交流感，而与观众的交流就是把观众带到与自己同一个频率上。有人做过一个试验：在同一个时间，把几百个节拍器按照不同的节奏开启，最终这些节拍器会打着同样的节拍，而演员与观众的交流也就是要建立这种微妙的联系。当然，这对演员有着很高的要求，当所有人都沉浸在这个空间中，不仅演员会身临其境，观众也会有同样的感觉，也更能够体悟到鲜明的人物色彩。
换言之，观众看到的不是“我”本身，也不是冰冷的“角色”，而是“我”所塑造的有鲜明特色的角色，深深的沉浸其中，感受角色极限的魅力，实现最终的“大融合”！
参考文献：
[1] 张雯.演员与观众之间的情感交流[J].大舞台，2007（04）.
[2] 汪克敏.搭建演员与观众沟通的桥梁[ J].民族艺术研究，2007（04）.
[3] 白璐.戏剧影视演员的情感表达探究[J].戏剧之家，2020（09）.
作者简介：朱文浩（1998—），男，河南洛阳人，本科，研究方向：舞台表演。