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作者简介：
程滨，字子浔，号矫庵、反客生，1978年生，天津人。南开大学中文系毕业，师从叶嘉莹教授，现执教于南开中学。当代著名青年诗人，吟诵家。著有《矫庵语业》，2008年中华诗词青年峰会屈原奖得主。
吟的涵义
现在人对“吟诗”有几种理解：一是作诗，一是读诗，一是吟诵诗歌。
其实古人很少把作诗叫吟诗。如杜甫“新诗改罢自长吟”（《解闷》），“改”是作诗的过程，“改罢”才要吟诵一下，看看韵味好不好。贾岛的“二句三年得，一吟双泪留”（《题诗后》），也是“得”诗之后才去“吟”。至于世俗说的“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”，更是明确说出了“吟”非“作”也。
今天很多人把朗诵诗歌叫做“吟诗”，这也不符合旧时的意思。读诗是读诗，可以称作“诵读”，而不能称为“吟诵”。
“吟”是什么呢？
吟，呻也。（《说文解字》）
呻，吟也。（《说文解字》）
两个字互相解释，这在训诂学（就是解释字词意义之学）中叫做“互训”，也就是两个字是同义词或近义词，可以互相解释。好在清代段玉裁在《说文解字注》里解释了“呻”和“吟”的区别，他说：“呻者吟之舒，吟者呻之急。浑言之则不别也。”意思就是“呻”比“吟”舒缓一些，“吟”比“呻”急促一些，放在一起不仔细分别的话，两个字没有太大的区别。
实际上，“呻”字虽然是个形声字，从“口”得形，从“申”得声，但右边作声旁的“申”也有一定的意思。这种右边声旁有意义的说法，古人称为“右文说”。“申”就有“长”、“延长”的意思意思，从“申”得音的字多有此义，比如“伸”，也是“延长”的意思。所以“呻”自然是发声并延长的意思了。
《山海经·南山经》有一句：“其音如吟。”旧注：“如人呻吟声。”可见“吟”这个字的意思，就是从“呻吟”来的。呻吟这个词今天并不陌生，一般都是人因痛苦而发出的声音，也就是拖长音的哼唧。因此，鼻腔共鸣是吟诵发声的一大特色。为什么这么说呢？因为“吟”字本身，就是一个用鼻腔发声的闭口音。“吟”字在《平水韵》中收在下平声[十二侵]中。[侵]韵都是以[-m]收尾的。如果勉强用汉语拼音拟一下“吟”字的读音话，应该是[yim]。
谢安吟诵鼻音就很重，还引起很多人的效仿。《晋书》记载：
本能为洛下书生咏。有鼻疾，故其音浊。名流爱其咏而弗能及，或手掩鼻以学之。
按现在的话说，就是谢安有鼻炎，鼻音很重，吟诵出来别有一番风味，人们喜欢他的吟诵，但学不来，有的人就用手掩着鼻子来发出那种共鸣声。诗文中后来也有了“拥鼻吟”的典故。而“呻”的发声就更接近口腔了。就如人有痛苦而呻吟，小一些的多是声音内敛的哼，位置近于鼻腔，即“吟”；大一些的则是声音外放的呼，位置近于口腔胸腔，即“呻”、“咏”。
古人有合用“呻吟”二字表示诵读的，如《庄子·列御寇》：“郑人缓也，呻吟裘氏之地。”有单用“呻”字表示诵读的，如《礼·学记》：“呻其佔毕。”后来“呻毕”一词就来源于此，呻是诵读，毕是书简，呻毕就是诵书的意思。至于单用“吟”字表示诵读的，那更是比比皆是了。
既然“吟诗”的“吟”是从“呻吟”中来，那么“吟诗”之“吟”也应该与“呻吟”有内在相通之处。如人因痛苦而呻吟，是一种不由自主的拖长音，借以把内心的痛苦表达的更为充分。而实际上，人的各种情绪，喜怒哀乐，到了一定程度，用普通说话的节奏韵律都是不足以表达的，都难免会在语音的长度上和节奏上有所放大。这就是《诗大序》开头所说的：
情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。
如果细分一下，“吟”就是“嗟叹”，略急一些；“呻”就是“永歌”，稍缓一些。“永”后来也写作“咏”，而这个形声字的右边声旁“永”也有“长”的意思，和“申”之于“呻”相同。“吟”“咏”二字也经常连用，形成“吟咏”一词，所以“吟咏”就是“吟呻”。
后世提到“吟诗”，实际上就是合“吟诗”与“咏诗”（呻诗）说的。故此中国吟诗又各种各样的风格，舍其地域性先不谈，就从节奏上讲，也有很大差异，然从原则上讲不外偏急的“吟”，偏缓的“咏”。因此有的吟诗，急而近乎读；有的吟诗，缓而近乎歌。但就能充分体会和表现诗的内容与形式而言，“读”与“歌”都不如“吟”。盖“读”运用的发声位置过少，不能把汉字与旧诗的音律之美表现到位；“歌”过于讲究技巧，容易让人过于注重音律而忽视内容。总之，吟诗之节奏，要在“读”与“歌”之间，才自有其风味与独立价值。
所以说，对于一篇作品，我们可以诵读，可以吟咏，可以歌唱。古人亦非只吟而不诵。在吟诵不绝如缕的今天，我们既要肯定“吟”的重要性，又不能用“吟”来否定其他形式。诵——吟——歌，节奏一个比一个舒缓，旋律一个比一个丰富，各有其特点。所以说，“诵—吟—歌”三者并行而不悖。
如何学习吟诵
由于时间、地域等原因，中国从古至今出现了太多吟诵调，这些调风格出入很大。学习吟诵，一上来不要学习太多种调式，这个学一首，那个学一首，很难学好。要先以一家为基础，从古体至近体，由五言至七言，近体诗分清平起式和仄起式。这样吟诵很长一段时间，才能把这个调掌握好。在此基础上，可以举一反三，学习一些其他吟诵调。其实古代，每个人只会一种吟诵调。因为他们从小跟着父母老师读诗文，就是用一个调子来读，吟诵真正是他们读书的一种方式。就目前所搜集的老先生的吟诵录音看，他们无论吟诵多少诗文，都是一个调子（当然这一个调子根据文体不同有所变化）。不像今人，把吟诵当成了唱歌，当成了表演，一个人动辄学好几种调子，以显示自己吟诵的丰富多彩。
那么如何学习吟诵呢？简言之，就是掌握一个基本调，然后根据不同文体来套用，就跟昆曲的牌子差不多。现以戴君仁先生的吟诵调为例，简单做一说明。戴君仁先生的高足叶嘉莹先生是反对吟诵记谱的，认为谱子是死板的，而吟诵是鲜活的。这当然是对的。但是为了用文字來说明一些问题，这里不得不简单记一下音符。 比如古体诗的吟诵，五言古诗，以孟浩然《春晓》为例，戴先生的吟诵调是这样的：
2 2 2 21 2
春 眠 不 觉 晓
32 35 3 2 21
处 处 闻 啼 鸟
6 6 6 5 6
夜 来 风 雨 声
1 12 7 6 65
花 落 知 多 少
你学会了这个调，只要是五言四句的古诗（比如“锄禾日当午”等等），你都可以用这个调子来吟诵。这是对初学者而言，至于变化，则是后来的事了。
那么要是多于四句的五言古诗怎么办呢？其实这个基本调是四句一小循环，八句一大循环。譬如《古诗十九首·涉江采芙蓉》：
2 2 2 21 2 32 35 3 2 21
涉 江 采 芙 蓉，兰 泽 多 芳 草。
6 6 6 5 6 1 12 7 6 65
采 之 欲 遗 谁 ？ 所 思 在 远 道。
2 2 35 32 1 6 65 61 76 65
还 顾 望 旧 乡，长 路 漫 浩 浩。
6 6 6 5 6 1 12 7 6 65
同 心 而 离 居，忧 伤 以 终 老。
你会了这个，循环往复，所有五言古诗就都会了。至于四言诗和七言诗，不过是在音节上有所损益罢了。
而格律诗，则是直接分成八种：
（1）五言绝句仄起式
（2）五言律诗仄起式
（3）五言绝句平起式
（4）五言律诗平起式
（5）七言绝句仄起式
（6）七言律诗仄起式
（7）七言绝句平起式
（8）七言律诗平起式
其实只要学会律诗的吟诵，取前四句就是绝句了。格律诗直接学唱“平仄谱”（古诗因无平仄格律，所以不能唱平仄谱）。以七言律诗仄起式为例：
3 3 32 1—2 3 3 2
仄 仄 平 平 仄 仄 平，
6 5 1 2 7 6 65
平 平 仄 仄 仄 平 平。
3 5—6 1 12 7 6 53
平 平 仄 仄 平 平 仄，
2 3 5 5—6 7 6 65
仄 仄 平 平 仄 仄 平。
學会了，你就照着这个吟诵所有的七言律诗仄起式的诗就可以了。
关于吟诵的一些反思
吟诵回归是这几年才兴起的。现在有些地方，已经从幼儿开始传授吟诵，对于学龄前几小学阶段的小孩子来说，吟诵这种近乎“说唱”的形式，很容易被接受。目前可以搜罗到的吟诵调式，数以百计。这些吟诵调，或典雅，或古朴，或激昂，或平实，或俚俗，所以说这些传统吟诵调存在着良莠不齐，雅俗并存的现象。很多吟诵调过于接近地方民歌俗曲，以之配合典雅的古诗文，在文化上固然有它存在的意义，但在推广吟诵上并非所宜。
（一）很多人吟诵中存在的“以字就腔”的倒字现象。因为调是死的，字是活的，字的变化远远比调丰富得多。有很多诗如果一味套用基本调，就会出现倒字。比如戴君仁先生吟诵调：
2 2 2 2 35 32 1
鹿 门 月 照 开 烟 树
但这句中的“开”字明显变为阳平，倒字了。因此可以调整为：
2 2 2 2 5 32 1
鹿 门 月 照 开 烟 树
这样一来，整体风格并没有发生变化，但字正腔圆，在原有的吟诵调中，也符合“以字行腔”的原则。
（二）对于近体诗的吟诵调，必须能够很清晰地反应出“平长仄短”的基本原则，同时，最好“平起式”与“仄起式”的吟诵调存在一些差异，这有助于学生区分、辨别近体诗格律。有些吟诵调，“平起式”与“仄起式”腔调差别不大，仅是有“平长仄短”的特征而已。这些吟诵调有些也非常优美动听，但对于初学者来说，很难区分开平起式和仄起式，甚至很容易混淆，以致不易于记忆。而有一些吟诵调中，平起式仄起式的差别就非常大。如戴君仁先生吟诵调七言近体诗，仄起式明显舒缓，平起式则激昂一些。尤其是平起式的第二句，由于此调特点为平低仄高，所以“仄仄平平”的第一个“平”明显用了一个大滑音，第二个“平”是较长的拖腔。这也使得其特征非常明显。如果对此调特征熟悉掌握，就能发现有一些格律特殊的近体诗，如果选错了吟诵调，就会吟诵不下去。比如李白的《送孟浩然之广陵》，前两句为“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州”。我们确认近体诗是平起式还是仄起式，一般是看首句第二字的平仄（因第一字可平可仄）。但如此诗，如果我们看了第二字“人”是平声，就选择了“平起式”吟诵调，就会发现问题，尤其是吟诵到第二句时：
32 35 6 5—6 7 6 65
烟 花 三 月 下 扬 州
由于“平长仄短”的规律及调式特点，马上把“月”这个仄声字（在平水韵中为入声，现代汉语中为四声，均为仄声）不该拖长音的错误就暴露出来了。这也就会让吟诵者意识到，李白这首诗其实是“七绝仄起式”，而只有首句第二字出律了。进而我们会考虑，李白这个字为什么出律，不出律可不可以。不出律当然可以，比如我们用“故友”来代替“故人”，意思不变，也完全符合仄起式的格律。既然我们都能想到，那么李白为什么不用“故友”呢？或许是因为“故人”一词较之“故友”更自然流畅，而李白这种天生不受束缚地性格，使得他即使作近体诗，在流畅自然与格律严谨两者中权衡，还是选择了前者。吟诵可以帮助我们理解很多这类由“音韵”而“意韵”的深层艺术问题。
（三）对于古今异读的韵脚，尤其差异较大的，要适当采用“叶韵”的方式。叶韵之法自被提出以来，就曾被很多人诟病。认为叶韵出来的读音，也不是古音。但诗歌的诵读，有时不完全是“科学式”的，而还有很大一部分是“艺术式”的。“科学式”主要考虑“对不对”，而“艺术式”则更多考虑“美不美”。与现代汉语普通话的读音相比较而言，很多叶韵的读法更为动听，使得全诗更为和谐。而这种诵读方式，其实很多时候也早已为人们所接受。比如杜牧的《山行》第一句：“远上寒山石径斜。”“斜”字叶韵读“xiá”，小学生都没有不接受，而“xiá”亦未必是唐时读音。至于一些诗歌，更是叶韵读起来更有韵律。比如李白《蜀道难》最后几句： 朝避猛虎，夕避长蛇（shá）。
磨牙吮血，杀人如麻（má）。
锦城虽云乐，不如早还家（jiā）。
蜀道之难难于上青天，侧身西望长咨嗟（jiā）。
叶韵是过去北方方言诵读诗歌的最基本方法之一，这也就是为什么过去会有那么多不收入字典的“文读音”的产生原因。
（四）对于普通话吟诵，“入声字”要有一定的处理方式。北方有将入声读为短促去聲之文读法。而我们认为，普通话处理入声字，只要能表现出其“短促”“塞音尾”的特点即可，对现在读一声二声的入声字，如“屋”“菊”等，我们可将调值略微读低一些，而不必改为去声。因为调值发声太大改变的话，则与“普通话”的原则又出现了冲突。所以我们提出这种折中之法，从普通话的角度来看，尚在可接受范围内。同时，对于押入声韵的诗歌，其韵脚有时要进行“叶韵”与“入声”双重处理。比如李白《蜀道难》这两句：
连峰去天不盈尺，
枯松倒挂倚绝壁。
有些老先生读“尺”与“壁”，用文读音的方式，叶韵为“che”“bo”，但未加“入声”短促的处理，虽然从押韵角度上讲，较原来好了一些的，但还是失去了这两个韵脚斩截的味道。所以，遇到这样的字，最好还是多向南方人请教，学一学入声字的读法，效果比单纯“叶韵”更好。
（五）很多老先生吟诗时爱加一些虚字作为衬字，有时甚至加一些实字。比如：
欲穷（那）千里目，（我）更上一层楼。
这是一时兴之所致，即兴发挥，非为定式。初学者不宜妄加衬字，盖衬字一是容易打破原有的韵律，二是加多了容易贫气。
（六）对于不同情感的诗歌，要选择风格适合的吟诵调。对于同一调式，对于不同思想情感的作品，要通过声音表现出不同的境界。切忌将吟诵变成“千人一面”的局面。
总而言之，诗歌吟诵不光是个调子的事。同样一个调子，有些人吟出来好听，有些人则不好听。这里面还需要注意“吐字”的力度。昆曲界老前辈俞粟庐先生提出的“字、音、气、节”四字，是吟诵之人当细细体会的。吟诵的调子都是人创造的，古人可以创造，未尝不可以自我做古。但创调或修改调式，必须在精神上和古调统一。如果你强拿一个今天的新歌来唱旧诗，拿西洋的发声来读四声，便会出现四不象的怪物。所以今天有戏曲演唱功底的人，吟诵起来总是更加古雅一些。当然我们也不该把吟诵神秘化。就技巧而言，吟诵毕竟要比昆曲、京剧、歌唱简单得多，这也正是吟诵能在古时普及的最重要因素之一。说来说去，吟咏一首诗最重要，还是要把握住诗的内涵。以情带声，以声传情，声情并茂。
程滨，字子浔，号矫庵、反客生，1978年生，天津人。南开大学中文系毕业，师从叶嘉莹教授，现执教于南开中学。当代著名青年诗人，吟诵家。著有《矫庵语业》，2008年中华诗词青年峰会屈原奖得主。
吟的涵义
现在人对“吟诗”有几种理解：一是作诗，一是读诗，一是吟诵诗歌。
其实古人很少把作诗叫吟诗。如杜甫“新诗改罢自长吟”（《解闷》），“改”是作诗的过程，“改罢”才要吟诵一下，看看韵味好不好。贾岛的“二句三年得，一吟双泪留”（《题诗后》），也是“得”诗之后才去“吟”。至于世俗说的“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”，更是明确说出了“吟”非“作”也。
今天很多人把朗诵诗歌叫做“吟诗”，这也不符合旧时的意思。读诗是读诗，可以称作“诵读”，而不能称为“吟诵”。
“吟”是什么呢？
吟，呻也。（《说文解字》）
呻，吟也。（《说文解字》）
两个字互相解释，这在训诂学（就是解释字词意义之学）中叫做“互训”，也就是两个字是同义词或近义词，可以互相解释。好在清代段玉裁在《说文解字注》里解释了“呻”和“吟”的区别，他说：“呻者吟之舒，吟者呻之急。浑言之则不别也。”意思就是“呻”比“吟”舒缓一些，“吟”比“呻”急促一些，放在一起不仔细分别的话，两个字没有太大的区别。
实际上，“呻”字虽然是个形声字，从“口”得形，从“申”得声，但右边作声旁的“申”也有一定的意思。这种右边声旁有意义的说法，古人称为“右文说”。“申”就有“长”、“延长”的意思意思，从“申”得音的字多有此义，比如“伸”，也是“延长”的意思。所以“呻”自然是发声并延长的意思了。
《山海经·南山经》有一句：“其音如吟。”旧注：“如人呻吟声。”可见“吟”这个字的意思，就是从“呻吟”来的。呻吟这个词今天并不陌生，一般都是人因痛苦而发出的声音，也就是拖长音的哼唧。因此，鼻腔共鸣是吟诵发声的一大特色。为什么这么说呢？因为“吟”字本身，就是一个用鼻腔发声的闭口音。“吟”字在《平水韵》中收在下平声[十二侵]中。[侵]韵都是以[-m]收尾的。如果勉强用汉语拼音拟一下“吟”字的读音话，应该是[yim]。
谢安吟诵鼻音就很重，还引起很多人的效仿。《晋书》记载：
本能为洛下书生咏。有鼻疾，故其音浊。名流爱其咏而弗能及，或手掩鼻以学之。
按现在的话说，就是谢安有鼻炎，鼻音很重，吟诵出来别有一番风味，人们喜欢他的吟诵，但学不来，有的人就用手掩着鼻子来发出那种共鸣声。诗文中后来也有了“拥鼻吟”的典故。而“呻”的发声就更接近口腔了。就如人有痛苦而呻吟，小一些的多是声音内敛的哼，位置近于鼻腔，即“吟”；大一些的则是声音外放的呼，位置近于口腔胸腔，即“呻”、“咏”。
古人有合用“呻吟”二字表示诵读的，如《庄子·列御寇》：“郑人缓也，呻吟裘氏之地。”有单用“呻”字表示诵读的，如《礼·学记》：“呻其佔毕。”后来“呻毕”一词就来源于此，呻是诵读，毕是书简，呻毕就是诵书的意思。至于单用“吟”字表示诵读的，那更是比比皆是了。
既然“吟诗”的“吟”是从“呻吟”中来，那么“吟诗”之“吟”也应该与“呻吟”有内在相通之处。如人因痛苦而呻吟，是一种不由自主的拖长音，借以把内心的痛苦表达的更为充分。而实际上，人的各种情绪，喜怒哀乐，到了一定程度，用普通说话的节奏韵律都是不足以表达的，都难免会在语音的长度上和节奏上有所放大。这就是《诗大序》开头所说的：
情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。
如果细分一下，“吟”就是“嗟叹”，略急一些；“呻”就是“永歌”，稍缓一些。“永”后来也写作“咏”，而这个形声字的右边声旁“永”也有“长”的意思，和“申”之于“呻”相同。“吟”“咏”二字也经常连用，形成“吟咏”一词，所以“吟咏”就是“吟呻”。
后世提到“吟诗”，实际上就是合“吟诗”与“咏诗”（呻诗）说的。故此中国吟诗又各种各样的风格，舍其地域性先不谈，就从节奏上讲，也有很大差异，然从原则上讲不外偏急的“吟”，偏缓的“咏”。因此有的吟诗，急而近乎读；有的吟诗，缓而近乎歌。但就能充分体会和表现诗的内容与形式而言，“读”与“歌”都不如“吟”。盖“读”运用的发声位置过少，不能把汉字与旧诗的音律之美表现到位；“歌”过于讲究技巧，容易让人过于注重音律而忽视内容。总之，吟诗之节奏，要在“读”与“歌”之间，才自有其风味与独立价值。
所以说，对于一篇作品，我们可以诵读，可以吟咏，可以歌唱。古人亦非只吟而不诵。在吟诵不绝如缕的今天，我们既要肯定“吟”的重要性，又不能用“吟”来否定其他形式。诵——吟——歌，节奏一个比一个舒缓，旋律一个比一个丰富，各有其特点。所以说，“诵—吟—歌”三者并行而不悖。
如何学习吟诵
由于时间、地域等原因，中国从古至今出现了太多吟诵调，这些调风格出入很大。学习吟诵，一上来不要学习太多种调式，这个学一首，那个学一首，很难学好。要先以一家为基础，从古体至近体，由五言至七言，近体诗分清平起式和仄起式。这样吟诵很长一段时间，才能把这个调掌握好。在此基础上，可以举一反三，学习一些其他吟诵调。其实古代，每个人只会一种吟诵调。因为他们从小跟着父母老师读诗文，就是用一个调子来读，吟诵真正是他们读书的一种方式。就目前所搜集的老先生的吟诵录音看，他们无论吟诵多少诗文，都是一个调子（当然这一个调子根据文体不同有所变化）。不像今人，把吟诵当成了唱歌，当成了表演，一个人动辄学好几种调子，以显示自己吟诵的丰富多彩。
那么如何学习吟诵呢？简言之，就是掌握一个基本调，然后根据不同文体来套用，就跟昆曲的牌子差不多。现以戴君仁先生的吟诵调为例，简单做一说明。戴君仁先生的高足叶嘉莹先生是反对吟诵记谱的，认为谱子是死板的，而吟诵是鲜活的。这当然是对的。但是为了用文字來说明一些问题，这里不得不简单记一下音符。 比如古体诗的吟诵，五言古诗，以孟浩然《春晓》为例，戴先生的吟诵调是这样的：
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春 眠 不 觉 晓
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处 处 闻 啼 鸟
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夜 来 风 雨 声
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花 落 知 多 少
你学会了这个调，只要是五言四句的古诗（比如“锄禾日当午”等等），你都可以用这个调子来吟诵。这是对初学者而言，至于变化，则是后来的事了。
那么要是多于四句的五言古诗怎么办呢？其实这个基本调是四句一小循环，八句一大循环。譬如《古诗十九首·涉江采芙蓉》：
2 2 2 21 2 32 35 3 2 21
涉 江 采 芙 蓉，兰 泽 多 芳 草。
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采 之 欲 遗 谁 ？ 所 思 在 远 道。
2 2 35 32 1 6 65 61 76 65
还 顾 望 旧 乡，长 路 漫 浩 浩。
6 6 6 5 6 1 12 7 6 65
同 心 而 离 居，忧 伤 以 终 老。
你会了这个，循环往复，所有五言古诗就都会了。至于四言诗和七言诗，不过是在音节上有所损益罢了。
而格律诗，则是直接分成八种：
（1）五言绝句仄起式
（2）五言律诗仄起式
（3）五言绝句平起式
（4）五言律诗平起式
（5）七言绝句仄起式
（6）七言律诗仄起式
（7）七言绝句平起式
（8）七言律诗平起式
其实只要学会律诗的吟诵，取前四句就是绝句了。格律诗直接学唱“平仄谱”（古诗因无平仄格律，所以不能唱平仄谱）。以七言律诗仄起式为例：
3 3 32 1—2 3 3 2
仄 仄 平 平 仄 仄 平，
6 5 1 2 7 6 65
平 平 仄 仄 仄 平 平。
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平 平 仄 仄 平 平 仄，
2 3 5 5—6 7 6 65
仄 仄 平 平 仄 仄 平。
學会了，你就照着这个吟诵所有的七言律诗仄起式的诗就可以了。
关于吟诵的一些反思
吟诵回归是这几年才兴起的。现在有些地方，已经从幼儿开始传授吟诵，对于学龄前几小学阶段的小孩子来说，吟诵这种近乎“说唱”的形式，很容易被接受。目前可以搜罗到的吟诵调式，数以百计。这些吟诵调，或典雅，或古朴，或激昂，或平实，或俚俗，所以说这些传统吟诵调存在着良莠不齐，雅俗并存的现象。很多吟诵调过于接近地方民歌俗曲，以之配合典雅的古诗文，在文化上固然有它存在的意义，但在推广吟诵上并非所宜。
（一）很多人吟诵中存在的“以字就腔”的倒字现象。因为调是死的，字是活的，字的变化远远比调丰富得多。有很多诗如果一味套用基本调，就会出现倒字。比如戴君仁先生吟诵调：
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鹿 门 月 照 开 烟 树
但这句中的“开”字明显变为阳平，倒字了。因此可以调整为：
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鹿 门 月 照 开 烟 树
这样一来，整体风格并没有发生变化，但字正腔圆，在原有的吟诵调中，也符合“以字行腔”的原则。
（二）对于近体诗的吟诵调，必须能够很清晰地反应出“平长仄短”的基本原则，同时，最好“平起式”与“仄起式”的吟诵调存在一些差异，这有助于学生区分、辨别近体诗格律。有些吟诵调，“平起式”与“仄起式”腔调差别不大，仅是有“平长仄短”的特征而已。这些吟诵调有些也非常优美动听，但对于初学者来说，很难区分开平起式和仄起式，甚至很容易混淆，以致不易于记忆。而有一些吟诵调中，平起式仄起式的差别就非常大。如戴君仁先生吟诵调七言近体诗，仄起式明显舒缓，平起式则激昂一些。尤其是平起式的第二句，由于此调特点为平低仄高，所以“仄仄平平”的第一个“平”明显用了一个大滑音，第二个“平”是较长的拖腔。这也使得其特征非常明显。如果对此调特征熟悉掌握，就能发现有一些格律特殊的近体诗，如果选错了吟诵调，就会吟诵不下去。比如李白的《送孟浩然之广陵》，前两句为“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州”。我们确认近体诗是平起式还是仄起式，一般是看首句第二字的平仄（因第一字可平可仄）。但如此诗，如果我们看了第二字“人”是平声，就选择了“平起式”吟诵调，就会发现问题，尤其是吟诵到第二句时：
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烟 花 三 月 下 扬 州
由于“平长仄短”的规律及调式特点，马上把“月”这个仄声字（在平水韵中为入声，现代汉语中为四声，均为仄声）不该拖长音的错误就暴露出来了。这也就会让吟诵者意识到，李白这首诗其实是“七绝仄起式”，而只有首句第二字出律了。进而我们会考虑，李白这个字为什么出律，不出律可不可以。不出律当然可以，比如我们用“故友”来代替“故人”，意思不变，也完全符合仄起式的格律。既然我们都能想到，那么李白为什么不用“故友”呢？或许是因为“故人”一词较之“故友”更自然流畅，而李白这种天生不受束缚地性格，使得他即使作近体诗，在流畅自然与格律严谨两者中权衡，还是选择了前者。吟诵可以帮助我们理解很多这类由“音韵”而“意韵”的深层艺术问题。
（三）对于古今异读的韵脚，尤其差异较大的，要适当采用“叶韵”的方式。叶韵之法自被提出以来，就曾被很多人诟病。认为叶韵出来的读音，也不是古音。但诗歌的诵读，有时不完全是“科学式”的，而还有很大一部分是“艺术式”的。“科学式”主要考虑“对不对”，而“艺术式”则更多考虑“美不美”。与现代汉语普通话的读音相比较而言，很多叶韵的读法更为动听，使得全诗更为和谐。而这种诵读方式，其实很多时候也早已为人们所接受。比如杜牧的《山行》第一句：“远上寒山石径斜。”“斜”字叶韵读“xiá”，小学生都没有不接受，而“xiá”亦未必是唐时读音。至于一些诗歌，更是叶韵读起来更有韵律。比如李白《蜀道难》最后几句： 朝避猛虎，夕避长蛇（shá）。
磨牙吮血，杀人如麻（má）。
锦城虽云乐，不如早还家（jiā）。
蜀道之难难于上青天，侧身西望长咨嗟（jiā）。
叶韵是过去北方方言诵读诗歌的最基本方法之一，这也就是为什么过去会有那么多不收入字典的“文读音”的产生原因。
（四）对于普通话吟诵，“入声字”要有一定的处理方式。北方有将入声读为短促去聲之文读法。而我们认为，普通话处理入声字，只要能表现出其“短促”“塞音尾”的特点即可，对现在读一声二声的入声字，如“屋”“菊”等，我们可将调值略微读低一些，而不必改为去声。因为调值发声太大改变的话，则与“普通话”的原则又出现了冲突。所以我们提出这种折中之法，从普通话的角度来看，尚在可接受范围内。同时，对于押入声韵的诗歌，其韵脚有时要进行“叶韵”与“入声”双重处理。比如李白《蜀道难》这两句：
连峰去天不盈尺，
枯松倒挂倚绝壁。
有些老先生读“尺”与“壁”，用文读音的方式，叶韵为“che”“bo”，但未加“入声”短促的处理，虽然从押韵角度上讲，较原来好了一些的，但还是失去了这两个韵脚斩截的味道。所以，遇到这样的字，最好还是多向南方人请教，学一学入声字的读法，效果比单纯“叶韵”更好。
（五）很多老先生吟诗时爱加一些虚字作为衬字，有时甚至加一些实字。比如：
欲穷（那）千里目，（我）更上一层楼。
这是一时兴之所致，即兴发挥，非为定式。初学者不宜妄加衬字，盖衬字一是容易打破原有的韵律，二是加多了容易贫气。
（六）对于不同情感的诗歌，要选择风格适合的吟诵调。对于同一调式，对于不同思想情感的作品，要通过声音表现出不同的境界。切忌将吟诵变成“千人一面”的局面。
总而言之，诗歌吟诵不光是个调子的事。同样一个调子，有些人吟出来好听，有些人则不好听。这里面还需要注意“吐字”的力度。昆曲界老前辈俞粟庐先生提出的“字、音、气、节”四字，是吟诵之人当细细体会的。吟诵的调子都是人创造的，古人可以创造，未尝不可以自我做古。但创调或修改调式，必须在精神上和古调统一。如果你强拿一个今天的新歌来唱旧诗，拿西洋的发声来读四声，便会出现四不象的怪物。所以今天有戏曲演唱功底的人，吟诵起来总是更加古雅一些。当然我们也不该把吟诵神秘化。就技巧而言，吟诵毕竟要比昆曲、京剧、歌唱简单得多，这也正是吟诵能在古时普及的最重要因素之一。说来说去，吟咏一首诗最重要，还是要把握住诗的内涵。以情带声，以声传情，声情并茂。