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(一)传统中国画写生的含义
英语中“写生”被称为Formnature ,取面向自然之意,其中不免有将“自然”对象化的意思。西画中那种定点观察(焦点透视)的绘画方式,便于对象做细致的分析和入微的了解,促成了西方绘画长于状物和刻画的特点。而在中国画语境中,关于“写生”则有着多层的释义,有人把“写生”理解为某种技法的规定,有人把“写生”解释为一种绘画体裁,有人把“写生”当作一种独立的艺术表现语言。但深究传统绘画理论,这种解释都不尽准确,甚至于偏离了传统“写生”概念的本意,“世以画蔬果、花草随手点簇者,谓之写意;细笔勾染者,谓之写生。以为意乃随意为之,生乃像生肖物。不知古人写生即写物之意,初非两称之也”。清代方熏在《山静居画论》中这段对于“写生”的解释为我们澄清了传统“写生”概念的本意,既阐明了生意对写生的依赖关系,也强调了“写生”关照和体察的含义。这里的“生”即指生态盎然的物象,也指我们切近这生态、获取生意的枢机。含而将发谓之生,发而存新谓之生,新新不息谓之生,“生”即是生机、生意、生趣。“写生”就是写物之生趣,为物传神,是苏轼所推崇的“边莺雀写生,赵昌花传神。”这种写生是尚意的文人艺术家对境界的一种追求,古人也有称之为“写真”的。所谓“真”,不仅指自然之真、物象之真,亦指其中的真机、真趣。
我们今天一般意义上所谓的写生实是一个西画上的概念,一提到写生,就令人想起那些支起画架,对景描画,一坐半天一天的情形,这是一种面对客观物象的直接画法,而在传统中国画中所谓的写生,主要体现为“师造化”,是“欲夺其造化,则莫神于好,莫精于勤,莫大于饱游饮看”,并不仅仅局限于客观的即兴对景写生。中国古典画家的写生观,追求人与天地自然融为一体,物我化之而了无障碍,画中山水完全是画家情操与人格精神的物化。他们的写生状态往往是“皮袋中置描笔在内,或遇好景处,见树有怪异,便当模写记之”,完全好似动态的,全然不类传统西画中的焦点写生。
名称仍是一种皮相,无论是“师造化”还是“写生”关键处在于中国传统的“饱游饮看”的观物方式为“写生”注入充溢的内涵。中国传统山水画不以一时一地一角之观来切入物象,而是以“可游可居”的“身在其中”的方式来多角度地品味山水,观者不必为视角所累,讲究散点透视,强调结合性地把握自然,深入对象之心以得其神韵。这些,都为绘画的写生注入了新颖而充实的内涵,也是艺术生机的触发根源。清代邹一桂的《小山画谱》有一则生动的故事:宋代画家曾云巢,工画草虫,愈老愈精,人问其何传,笑曰:“此岂有法可传哉?某自少时,去草虫笼而观之,穷昼夜不厌,又恐其神之不完也,复就草间观之,于是始得其天。方其落笔之时,不知我之为草虫耶,草虫只为我也?这正是对“写生”与“物化”含义的最好注疏。
中国画写生的当代释义应该是指通过对于客观的物象(无论是山水、人物、静物、还是花鸟)的深切观察体验而进行的直接或间接作画方式,它既是造型训练和笔墨学习的手段,也是重要的创作方式之一。理论上,完全客观再现的理性写生是不存在的,写生首先是建立在感性的基础之上,是画家面对现实生活中鲜活生动的人和绚丽多姿大自然所做的情感表达。一笔一墨中都跳跃着画家心灵的脉搏,完全不是逼真的客观再现。虽然写生对象来源于客观真实的景物,但又绝非是对客观物象的照抄,而是加入主观的思维和感情的活动,是用心灵去感受眼前的世界,正如苏轼在其诗中所言:“论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定非知诗人。”它是在对人和物以及大自然的深入观察和体验之后的一种诗意化的内心的表达。大多情况下传统中国画家都是通过记忆甚至是想象来完成作品的,他们着眼于现实,但更忠实于个人内心情感的真实体验,从而获得了富于感染力的视觉效果,也更为“真实”地反映了客观存在或传达了真情实感。因此,它生动、清新而又亲切,丝毫没有矫揉造作的痕迹,例如:北宋的荆浩、明代的沈周都画过庐山,荆浩终身隐居太行山洪谷却神游庐山画了《匡庐图》,沈周为老师献寿而绘成《庐山高图》,一方面象征老师的高迈品德,一方面祝福老师能够寿比南山,这些实际上都是他们心中的庐山而已。
在写生的过程中,由于画家对自然景象投入了他的热情,写生的作品中必然会流露出这种“生动性”。假如你的写生只是忠实自然的本体的面目,那么画面就会因为“谨毛失貌”而缺乏感染力。我们在欣赏古典水墨画时,往往首先会被它空灵飘逸的韵致所吸引,这种吸引当然来自于赏心悦目、超越客观的“物化”之后的意象,而并非是因为它再现客观的“真实”。另外,在野外写生中,由于大多作品必须要在有限的时间内单凭笔墨去表现,所以画家在写生过程中会选择非常即兴、夸张、写意的技法来表现视觉感受。“写”变为写生的主要“状态”。故而中国画作品的精彩之处并不在于细节上的雕凿,而是对整体气氛、意境的捕捉与表现,尤其体现在用笔的随机性、情感性上,体现在画家个性化的主观意象和不可替代的“物化”当中。
中国画写生的方法和表现形式是多种多样的。写生的具体方法因人而异,无论是偏向写实的还是倾向表现的,都直接或间接地滋养着画家的创作。写生当然不是为了记录客观存在的一切,不必要面面俱到,而贵在主观的经营和取舍。
偏向工笔的画家,无论用多么写实的方式描绘客观世界,但最终还是要将自己的“所见”经过主观处理表达在画面当中,而以写意为主的画家他们的主观意识强化了可观世界的形式因素和视觉体验,或是侧重表现其中之一,他们对自然的观察、取舍更具意义,作品中不仅呈现出画家个性化的绘画语言,同时也生动地体现出画家的情感和观念。因此,画家写生并不一定仅限于在真山水中对景作画,且写生也并不等于是“写实”,传统国画家从不拘泥于写实的框框,更不会被动地去描摹和记录客观对象,而是主动地去创造。他们的写生,往往是在对自然的关照、游历之后,通过主观的处理,运用诗性的情感语言努力拉开所描绘物象与客观存在的物理距离,建构更符合心理真实的物化表达,完全摆脱了客观存在的束缚,自身的主动性也使主观感受和个性特征变得更加强化。有的画家甚至借助客观世界中的某些抽象因素来表现一种意象,从而走向了更主观、更纯粹的艺术表现。他们在对自然的关照中,将现实生活中的客观因素作为表现主观意象的依据,且把这种自然美不断地拓展升华开来。画家以强烈的主观意识对客观事物进行加工、提炼、概括和升华,通过物化后创造出的形象明显的显现出画家的个性与意志,与客观的形象之间甚至已经很难判断有什么明确的联系。画面中的造型和色彩不再是对自然事物的客观反映,呈现出完全抽象的特征,画家通过体悟自然“物化”作为“存在”的自然。在艺术表现中,画家主动性的不断增强和精神性的不断显现促成了艺术语言的愈加纯化。传统山水画的写生形态,可以打破时间、地点、空间、形态、色彩的严格限定,画家凭着主观意念来支配被抒写山川、景物的大小、位置,摆脱了时空、条件的制约,充分传达出视觉的意象性。画家“心性”物化于“似与不似”的笔墨之中,完全放弃了对物象明暗、体积的描绘,直接将其概括为各种点、线、面的抽象语言,这些抽象符号的协调组织会产生有节奏的律动,从而创造出富于意味的审美形式。
(二)传统山水画的写生观念
史载唐代水墨大师张璪能纵横涂抹、双管齐下,落笔惊风雨。画家毕宏甚是羡慕,惊问其何以能至此境界,张璪答:“外师造化,中得心源。”张璪的这句话高度地概括出中国画从写生到创作的艺术规律。而“造化”与“心源”之间的关系,国画大家潘天寿阐述的更为透彻:潘先生认为:“画中之形色,孕育于自然之形色,然画中之形色,又非自然之形色也。画中之理法,孕育于自然之理法;然自然之理法,又非画中之理法也。因画为自然之文,又别于自然之文也。”又说:“自然之景物可以如画,然究非真画也;摄影之景物可以入画,然亦非真画也。故画之贵乎是造化、师自然者,不过假自然之形相耳。无此形相不足以语画,然画之至极则,终在心源。”今可见师法自然之于中国画创作的重要意义。这段文字在道出了“外师造化”重要意义的同时也说明了“外师造化”是过程不是目的,但只有通过它才能达到目的。“外师造化,中得心源”就是以造化为师,深入研习体察观悟,掌握自然规律,丰富内心世界,把造化之美,升华为艺术之美,借以表达内在的情境。中国传统的山水画写生中,实是把对自然的深入观察和细微体悟放在首位,并使自然山水与画家心灵互融神汇,最终达到顾恺之所说的与神遇而迹化的目的。为达此目的,单纯的模写是远远不够的。遍游名山大川,融汇于胸,然后发于毫端,而至传神。观察与体会的功夫必须是要到家的,只有这样,才有可能与山川神遇而迹化。
(三)节山水画写生的现实意义
1、写生是学习山水画的重要途径之一
写生在传统山水画中被称为“师造化”,历来是学习中国画的重要途径,从学习山水画的角度看,到真山真水中去体察自然的风貌也是一个极为重要的课题。山水写生最基本的途径就是到大自然中去,到真山水中去,面对自然感受和体验客观自然,这也是山水画家通往艺术高境界的必经之路。历代大师无不努力实践并置身于自然之中临风思雨、坐究四荒。明代董其昌提出画家要“行万里路”是很有道理的。在大自然中,除了运用笔法去记录外,还有重要的一点是仔细地观察、体会山山水水的精神风貌并记录在心,因为用笔只能记其形而不能画其神。历史上有成就的中国画家都非常的重视“师造化”,他们徜徉于真山真水中去研究、感受生命的乐章,体察大自然的变化,酝酿创作构思,吸取创作题材。耳熟能详的大家如五代的荆浩,长期隐居太行山的洪谷,自号“洪谷子”,他曾花了很长时间到深山中去画古松,先后画了数万本。北宋的范宽,为画山水长期隐居终南山,与自然山水为友,为我们留下了许多千古名作。
2、对景写生是山水画发展创新的前提条件
对景写生就是山水画家以自然为师到生活中去积累素材,采山川万物的灵气,描绘其勃勃生机。通过写生,画家不仅可以获得美好的形象、意境,进一步锤炼自己的语言表达,还可以体悟自然“大美”的规律,提高自身修养完善自身人格。对景写生是对物象的生命形态的观察和记录,是心、眼和手的即兴训练,它是从生活到艺术的实践过程,同时也是对自然生命形态由表及里的深层感悟过程,是自我生命与自然规律融为一体的再度勃发。进行山水写生是每个研习山水画者的必由之路。东晋山水画家宗炳一爱好山水喜欢远游,直到年老多病,不能再登山了,才回到故里潜心作画。《历代名画记》载他“好山水,西险荆巫,南登衡岳,因结宇衡山,怀尚平之志……凡所游历,皆图于壁,坐卧向之。”他热爱大自然,因此对自然美的感悟到了很高的境界。从古到今每一次艺术上出现创新与突破都是艺术家到生活中吸取营养,得到新发现的结果。相传范宽在中条山、华山一带几经寒暑而作《溪山行旅图》,五代荆浩亦在《笔法记》中说自己在太行山携纸写生松树万株,明代王履历经艰险而作《华山图册》,清代石涛则云游大江南北通过“搜尽奇峰打草稿”来创作,近代画家黄宾虹,到晚年随身还总带着一个速写本,遇到好景不免要勾勾画画。傅抱石、李可染、赵望云等现代山水画家的写生作品也都精彩之至,他们的写生方法虽然各有不同,但他们都是通过山水写生到自然中汲取创作的源泉,为山水画的创新和发展作出了卓越贡献。生活是艺术的唯一源泉,山水画家只有亲身到大自然中去感受,使目与万物绸缪,身与山水盘恒才能真正领悟自然的规律,创作出好的山水画。对景写生是这种亲密接触的最好方式,它是山水画学习基本功中的基本功,对于搞创作的人来说,写生是一个感受自然、搜集素材最基本的能力,同时也是一个对客观事物认识的深化过程,是一个创新经验的积累过程;对于学习者来说,写生是一个消化传统走近大师绘画世界的桥梁,是一个由临摹进入到创作的必须过程。
3、对景写生是借鉴传统绘画艺术的桥梁
山水画写生能把“师古人”与研究自然规律结合起来,有利于对传统绘画艺术的吸收和借鉴。由于中国画表现形式的特点,决定了我们对传统绘画艺术的学习必须以临摹为主。宗白华在《论中西画法的渊源与基础》一文中指出“西画的线条乃为描画形体轮廓或效擦光影明暗的一分子,其结果是隐没在立体的境像里,不见其痕迹……中国画则正在独立的点线皴擦中表现境界与风格。”他还说:“民族的天才乃借笔墨表达人格心情与意境。”由于工具材料的局限及东西方审美取向的不同,中国画的笔墨程式和客观自然之间并不存在必然的模拟依附关系,相反,客观自然要受制于一定的形式表达,画家的情感与客观的景物都是在笔墨中融合,在程式中得到体现的。中国画的这种笔墨程式经过历代画家的继承发展已经形成了特定的审美形式与技法要求,因此,熟练掌握中国传统绘画的这种笔墨技巧和表现程式就成了学习中国画的关键,这就决定了师古人临摹学习传统绘画具有重要的意义。和师古人相比师造化即写生,同样是我们学习和创作山水画不可缺少的途径。面对真山真水,体会前任的技法经验,在写生中学习古人,在写生中消化传统继承传统。山水画经过历代画家的不断创造,已形成了自己独特的表现形式,比如在造型上对不同地区、不同特点的山石、树木概括提炼出许多表现程式。如以点的形式概括的雨点效、米点效等,用以表现烟雨迷漫之境;以线条的形式概括的长、短披麻皴、解索皴等,用中锋松灵之法写出宜表现东南地区山峦浑厚苍润、草木从容的土质山川;以面的形式概括的大、小斧劈皴、刮铁级等,用侧锋写出,适合表现西北地区石骨俊俏、气象森萧的坚硬峰峦。还有树的各种勾法、点法等。这些程式化的表现都是古人根据自己的切身感受总结出的造型之法,前任留下的宝贵经验,我们应该吸取以借古开今,机械的套用,就成了没有生命的形式符号。通过写生,我们就可以分析这些笔墨的表现程式和客观自然之间的衔接关系,追根溯源研究风格流派发展变化的脉络,变书本的理性知识、简介经验为自己的感性知识,从而更深一步的进入到前辈们所创造的绘画世界中,理清笔墨程式继承和发展的关系,认清精华部分和不足的方面,从而为自己创作创新找准方向方法与突破口。同时也进一步研精临古人的经典作品,增添了新的知识,使临摹的方法由被动变为主动,增强其选择的目的性。
4、对景写生是研究自然规律的重要途径
中国画的造型观念是“意象”造型观,中国画虽不像西画那样讲究科学的透视法、光影明暗,但要求“画要明理”,画家要了解自然规律,掌握论画之理。韩拙在他的《山水纯全集》的后序中道:“……古合于画,造于理者,能尽物之妙,昧乎理者则失物之真……惟画造其理者,能因性之自然,究物之微妙,心会神融,默契动静于一毫,投乎万象,则形质动荡,气韵飘然矣。”在山水画写生过程中,我们首先完成的是认识自然的过程,即对山石、树木、云水等自然事物自然现象的深入观察和了解过程,比如某山的形成是水成岩、火成岩或石灰岩,某山的结构是土山、石山或土石山,比如树木在阴、晴、雾、雨的天气里所呈现出不同状态等。运用现代的科学知识深刻地理解这些山、水、树、石地物理特性和变化的规律,为科学灵活地表现它做好理论基础。另外,还有一种高层次的心理对话过程,即赋予客观世界以情感,所谓“登山则情满于山,观海则意溢于海”。客观世界虽无思想可言,但是它们在人的眼睛里却具有形和神的差异变化,这种差异与变化往往使人感到自然也具有风采和气概。有个性、有感情、有属于自己的故事。例如西北的秦岭和黄土高原,风格多浑朴苍厚;河北太行山燕山,风格多雄峻峭拔,这是两种感觉,两种形神。一个象历经苍桑的沉厚老者,一个像风华正茂的英武少年,这是我们在写生过程中对自然界富于人性的文化品味的解读过程。这种文化的解读是和现代的文化、现代的社会的人的性格特征、心理特质紧密相联的。山水本身并没有朝代之分、新旧之别,但文化却是在飞速发展,因此要想创造符合时代的作品,就要求我们的山水画写生必须以现实的文化、现代的哲学、现代的思想为基础,就要求我们的绘画主题必须具有无愧于时代的文化素养,才能真正地读懂自然,描绘好自然。
我们在进行山水画写生时既要掌握自然规律与绘画理法,又要与自然融合勾通,动情其中而应于手。写生画不仅仅是对物象的记录,而是物我交融的物化。中国绘画强调“神似”,重精神内涵,这必然不以摹写自然为目的,而是超越象外“物外求似”,注重作者主观情怀的流露与作者主观创造的作用,这种创造的灵感就来源于“心师造化”,并在写生中迸发。黄宾虹十分重视写生,他曾经在月光下摸索写生过一个多小时。他善于在真山真水中证悟自然的变化之理,能从人与自然之间的深层心理体验和生命感悟中,创造主观情意和客观物境互相交融的新的艺术形式与意境。因此黄宾虹自成一家,取得了如此大的成就。黄宾虹的绘画经历使我们对山水画的写生涵义有了更深的认识。总之山水画写生是认识生活、感悟生活、表现生活的艺术创作过程。早在唐代王维就提出“肇自然之性,成造化之功”,现代画家齐白石在题画诗中说“造化天工熟写真,死拘级法失形神。”黄宾虹则认为“作画当以自然为师,若胸有丘壑,运笔便自如畅达矣”。这些真知灼见都说明写生是山水画学习不可缺少的一步,只有到真山水中进行实地写生,才是学习山水画的正道。如同建筑一栋大厦,它就是建筑过程中的混凝土,是连接大厦结构的主要材料,它决定了这栋大厦的稳固和发展。山水写生能把研究生活、消化传统、酝酿创作三个环节结合在一起,还可以把造型能力的训练、自然规律的研究、传统技法的消化、专业工具的运用统统揉在一起进行。因此,可以说,山水画写生对我们学习山水画具有一举数得、事半功倍的效果,应予以特别重视。
作者简介:
崔见,江苏东台人,先后毕业于南京师范大学美术系、南京艺术学院美术学院,艺术硕士。现为江苏省国画院专业画家,江苏省国画院艺委办主任,中国美术家协会会员。
英语中“写生”被称为Formnature ,取面向自然之意,其中不免有将“自然”对象化的意思。西画中那种定点观察(焦点透视)的绘画方式,便于对象做细致的分析和入微的了解,促成了西方绘画长于状物和刻画的特点。而在中国画语境中,关于“写生”则有着多层的释义,有人把“写生”理解为某种技法的规定,有人把“写生”解释为一种绘画体裁,有人把“写生”当作一种独立的艺术表现语言。但深究传统绘画理论,这种解释都不尽准确,甚至于偏离了传统“写生”概念的本意,“世以画蔬果、花草随手点簇者,谓之写意;细笔勾染者,谓之写生。以为意乃随意为之,生乃像生肖物。不知古人写生即写物之意,初非两称之也”。清代方熏在《山静居画论》中这段对于“写生”的解释为我们澄清了传统“写生”概念的本意,既阐明了生意对写生的依赖关系,也强调了“写生”关照和体察的含义。这里的“生”即指生态盎然的物象,也指我们切近这生态、获取生意的枢机。含而将发谓之生,发而存新谓之生,新新不息谓之生,“生”即是生机、生意、生趣。“写生”就是写物之生趣,为物传神,是苏轼所推崇的“边莺雀写生,赵昌花传神。”这种写生是尚意的文人艺术家对境界的一种追求,古人也有称之为“写真”的。所谓“真”,不仅指自然之真、物象之真,亦指其中的真机、真趣。
我们今天一般意义上所谓的写生实是一个西画上的概念,一提到写生,就令人想起那些支起画架,对景描画,一坐半天一天的情形,这是一种面对客观物象的直接画法,而在传统中国画中所谓的写生,主要体现为“师造化”,是“欲夺其造化,则莫神于好,莫精于勤,莫大于饱游饮看”,并不仅仅局限于客观的即兴对景写生。中国古典画家的写生观,追求人与天地自然融为一体,物我化之而了无障碍,画中山水完全是画家情操与人格精神的物化。他们的写生状态往往是“皮袋中置描笔在内,或遇好景处,见树有怪异,便当模写记之”,完全好似动态的,全然不类传统西画中的焦点写生。
名称仍是一种皮相,无论是“师造化”还是“写生”关键处在于中国传统的“饱游饮看”的观物方式为“写生”注入充溢的内涵。中国传统山水画不以一时一地一角之观来切入物象,而是以“可游可居”的“身在其中”的方式来多角度地品味山水,观者不必为视角所累,讲究散点透视,强调结合性地把握自然,深入对象之心以得其神韵。这些,都为绘画的写生注入了新颖而充实的内涵,也是艺术生机的触发根源。清代邹一桂的《小山画谱》有一则生动的故事:宋代画家曾云巢,工画草虫,愈老愈精,人问其何传,笑曰:“此岂有法可传哉?某自少时,去草虫笼而观之,穷昼夜不厌,又恐其神之不完也,复就草间观之,于是始得其天。方其落笔之时,不知我之为草虫耶,草虫只为我也?这正是对“写生”与“物化”含义的最好注疏。
中国画写生的当代释义应该是指通过对于客观的物象(无论是山水、人物、静物、还是花鸟)的深切观察体验而进行的直接或间接作画方式,它既是造型训练和笔墨学习的手段,也是重要的创作方式之一。理论上,完全客观再现的理性写生是不存在的,写生首先是建立在感性的基础之上,是画家面对现实生活中鲜活生动的人和绚丽多姿大自然所做的情感表达。一笔一墨中都跳跃着画家心灵的脉搏,完全不是逼真的客观再现。虽然写生对象来源于客观真实的景物,但又绝非是对客观物象的照抄,而是加入主观的思维和感情的活动,是用心灵去感受眼前的世界,正如苏轼在其诗中所言:“论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定非知诗人。”它是在对人和物以及大自然的深入观察和体验之后的一种诗意化的内心的表达。大多情况下传统中国画家都是通过记忆甚至是想象来完成作品的,他们着眼于现实,但更忠实于个人内心情感的真实体验,从而获得了富于感染力的视觉效果,也更为“真实”地反映了客观存在或传达了真情实感。因此,它生动、清新而又亲切,丝毫没有矫揉造作的痕迹,例如:北宋的荆浩、明代的沈周都画过庐山,荆浩终身隐居太行山洪谷却神游庐山画了《匡庐图》,沈周为老师献寿而绘成《庐山高图》,一方面象征老师的高迈品德,一方面祝福老师能够寿比南山,这些实际上都是他们心中的庐山而已。
在写生的过程中,由于画家对自然景象投入了他的热情,写生的作品中必然会流露出这种“生动性”。假如你的写生只是忠实自然的本体的面目,那么画面就会因为“谨毛失貌”而缺乏感染力。我们在欣赏古典水墨画时,往往首先会被它空灵飘逸的韵致所吸引,这种吸引当然来自于赏心悦目、超越客观的“物化”之后的意象,而并非是因为它再现客观的“真实”。另外,在野外写生中,由于大多作品必须要在有限的时间内单凭笔墨去表现,所以画家在写生过程中会选择非常即兴、夸张、写意的技法来表现视觉感受。“写”变为写生的主要“状态”。故而中国画作品的精彩之处并不在于细节上的雕凿,而是对整体气氛、意境的捕捉与表现,尤其体现在用笔的随机性、情感性上,体现在画家个性化的主观意象和不可替代的“物化”当中。
中国画写生的方法和表现形式是多种多样的。写生的具体方法因人而异,无论是偏向写实的还是倾向表现的,都直接或间接地滋养着画家的创作。写生当然不是为了记录客观存在的一切,不必要面面俱到,而贵在主观的经营和取舍。
偏向工笔的画家,无论用多么写实的方式描绘客观世界,但最终还是要将自己的“所见”经过主观处理表达在画面当中,而以写意为主的画家他们的主观意识强化了可观世界的形式因素和视觉体验,或是侧重表现其中之一,他们对自然的观察、取舍更具意义,作品中不仅呈现出画家个性化的绘画语言,同时也生动地体现出画家的情感和观念。因此,画家写生并不一定仅限于在真山水中对景作画,且写生也并不等于是“写实”,传统国画家从不拘泥于写实的框框,更不会被动地去描摹和记录客观对象,而是主动地去创造。他们的写生,往往是在对自然的关照、游历之后,通过主观的处理,运用诗性的情感语言努力拉开所描绘物象与客观存在的物理距离,建构更符合心理真实的物化表达,完全摆脱了客观存在的束缚,自身的主动性也使主观感受和个性特征变得更加强化。有的画家甚至借助客观世界中的某些抽象因素来表现一种意象,从而走向了更主观、更纯粹的艺术表现。他们在对自然的关照中,将现实生活中的客观因素作为表现主观意象的依据,且把这种自然美不断地拓展升华开来。画家以强烈的主观意识对客观事物进行加工、提炼、概括和升华,通过物化后创造出的形象明显的显现出画家的个性与意志,与客观的形象之间甚至已经很难判断有什么明确的联系。画面中的造型和色彩不再是对自然事物的客观反映,呈现出完全抽象的特征,画家通过体悟自然“物化”作为“存在”的自然。在艺术表现中,画家主动性的不断增强和精神性的不断显现促成了艺术语言的愈加纯化。传统山水画的写生形态,可以打破时间、地点、空间、形态、色彩的严格限定,画家凭着主观意念来支配被抒写山川、景物的大小、位置,摆脱了时空、条件的制约,充分传达出视觉的意象性。画家“心性”物化于“似与不似”的笔墨之中,完全放弃了对物象明暗、体积的描绘,直接将其概括为各种点、线、面的抽象语言,这些抽象符号的协调组织会产生有节奏的律动,从而创造出富于意味的审美形式。
(二)传统山水画的写生观念
史载唐代水墨大师张璪能纵横涂抹、双管齐下,落笔惊风雨。画家毕宏甚是羡慕,惊问其何以能至此境界,张璪答:“外师造化,中得心源。”张璪的这句话高度地概括出中国画从写生到创作的艺术规律。而“造化”与“心源”之间的关系,国画大家潘天寿阐述的更为透彻:潘先生认为:“画中之形色,孕育于自然之形色,然画中之形色,又非自然之形色也。画中之理法,孕育于自然之理法;然自然之理法,又非画中之理法也。因画为自然之文,又别于自然之文也。”又说:“自然之景物可以如画,然究非真画也;摄影之景物可以入画,然亦非真画也。故画之贵乎是造化、师自然者,不过假自然之形相耳。无此形相不足以语画,然画之至极则,终在心源。”今可见师法自然之于中国画创作的重要意义。这段文字在道出了“外师造化”重要意义的同时也说明了“外师造化”是过程不是目的,但只有通过它才能达到目的。“外师造化,中得心源”就是以造化为师,深入研习体察观悟,掌握自然规律,丰富内心世界,把造化之美,升华为艺术之美,借以表达内在的情境。中国传统的山水画写生中,实是把对自然的深入观察和细微体悟放在首位,并使自然山水与画家心灵互融神汇,最终达到顾恺之所说的与神遇而迹化的目的。为达此目的,单纯的模写是远远不够的。遍游名山大川,融汇于胸,然后发于毫端,而至传神。观察与体会的功夫必须是要到家的,只有这样,才有可能与山川神遇而迹化。
(三)节山水画写生的现实意义
1、写生是学习山水画的重要途径之一
写生在传统山水画中被称为“师造化”,历来是学习中国画的重要途径,从学习山水画的角度看,到真山真水中去体察自然的风貌也是一个极为重要的课题。山水写生最基本的途径就是到大自然中去,到真山水中去,面对自然感受和体验客观自然,这也是山水画家通往艺术高境界的必经之路。历代大师无不努力实践并置身于自然之中临风思雨、坐究四荒。明代董其昌提出画家要“行万里路”是很有道理的。在大自然中,除了运用笔法去记录外,还有重要的一点是仔细地观察、体会山山水水的精神风貌并记录在心,因为用笔只能记其形而不能画其神。历史上有成就的中国画家都非常的重视“师造化”,他们徜徉于真山真水中去研究、感受生命的乐章,体察大自然的变化,酝酿创作构思,吸取创作题材。耳熟能详的大家如五代的荆浩,长期隐居太行山的洪谷,自号“洪谷子”,他曾花了很长时间到深山中去画古松,先后画了数万本。北宋的范宽,为画山水长期隐居终南山,与自然山水为友,为我们留下了许多千古名作。
2、对景写生是山水画发展创新的前提条件
对景写生就是山水画家以自然为师到生活中去积累素材,采山川万物的灵气,描绘其勃勃生机。通过写生,画家不仅可以获得美好的形象、意境,进一步锤炼自己的语言表达,还可以体悟自然“大美”的规律,提高自身修养完善自身人格。对景写生是对物象的生命形态的观察和记录,是心、眼和手的即兴训练,它是从生活到艺术的实践过程,同时也是对自然生命形态由表及里的深层感悟过程,是自我生命与自然规律融为一体的再度勃发。进行山水写生是每个研习山水画者的必由之路。东晋山水画家宗炳一爱好山水喜欢远游,直到年老多病,不能再登山了,才回到故里潜心作画。《历代名画记》载他“好山水,西险荆巫,南登衡岳,因结宇衡山,怀尚平之志……凡所游历,皆图于壁,坐卧向之。”他热爱大自然,因此对自然美的感悟到了很高的境界。从古到今每一次艺术上出现创新与突破都是艺术家到生活中吸取营养,得到新发现的结果。相传范宽在中条山、华山一带几经寒暑而作《溪山行旅图》,五代荆浩亦在《笔法记》中说自己在太行山携纸写生松树万株,明代王履历经艰险而作《华山图册》,清代石涛则云游大江南北通过“搜尽奇峰打草稿”来创作,近代画家黄宾虹,到晚年随身还总带着一个速写本,遇到好景不免要勾勾画画。傅抱石、李可染、赵望云等现代山水画家的写生作品也都精彩之至,他们的写生方法虽然各有不同,但他们都是通过山水写生到自然中汲取创作的源泉,为山水画的创新和发展作出了卓越贡献。生活是艺术的唯一源泉,山水画家只有亲身到大自然中去感受,使目与万物绸缪,身与山水盘恒才能真正领悟自然的规律,创作出好的山水画。对景写生是这种亲密接触的最好方式,它是山水画学习基本功中的基本功,对于搞创作的人来说,写生是一个感受自然、搜集素材最基本的能力,同时也是一个对客观事物认识的深化过程,是一个创新经验的积累过程;对于学习者来说,写生是一个消化传统走近大师绘画世界的桥梁,是一个由临摹进入到创作的必须过程。
3、对景写生是借鉴传统绘画艺术的桥梁
山水画写生能把“师古人”与研究自然规律结合起来,有利于对传统绘画艺术的吸收和借鉴。由于中国画表现形式的特点,决定了我们对传统绘画艺术的学习必须以临摹为主。宗白华在《论中西画法的渊源与基础》一文中指出“西画的线条乃为描画形体轮廓或效擦光影明暗的一分子,其结果是隐没在立体的境像里,不见其痕迹……中国画则正在独立的点线皴擦中表现境界与风格。”他还说:“民族的天才乃借笔墨表达人格心情与意境。”由于工具材料的局限及东西方审美取向的不同,中国画的笔墨程式和客观自然之间并不存在必然的模拟依附关系,相反,客观自然要受制于一定的形式表达,画家的情感与客观的景物都是在笔墨中融合,在程式中得到体现的。中国画的这种笔墨程式经过历代画家的继承发展已经形成了特定的审美形式与技法要求,因此,熟练掌握中国传统绘画的这种笔墨技巧和表现程式就成了学习中国画的关键,这就决定了师古人临摹学习传统绘画具有重要的意义。和师古人相比师造化即写生,同样是我们学习和创作山水画不可缺少的途径。面对真山真水,体会前任的技法经验,在写生中学习古人,在写生中消化传统继承传统。山水画经过历代画家的不断创造,已形成了自己独特的表现形式,比如在造型上对不同地区、不同特点的山石、树木概括提炼出许多表现程式。如以点的形式概括的雨点效、米点效等,用以表现烟雨迷漫之境;以线条的形式概括的长、短披麻皴、解索皴等,用中锋松灵之法写出宜表现东南地区山峦浑厚苍润、草木从容的土质山川;以面的形式概括的大、小斧劈皴、刮铁级等,用侧锋写出,适合表现西北地区石骨俊俏、气象森萧的坚硬峰峦。还有树的各种勾法、点法等。这些程式化的表现都是古人根据自己的切身感受总结出的造型之法,前任留下的宝贵经验,我们应该吸取以借古开今,机械的套用,就成了没有生命的形式符号。通过写生,我们就可以分析这些笔墨的表现程式和客观自然之间的衔接关系,追根溯源研究风格流派发展变化的脉络,变书本的理性知识、简介经验为自己的感性知识,从而更深一步的进入到前辈们所创造的绘画世界中,理清笔墨程式继承和发展的关系,认清精华部分和不足的方面,从而为自己创作创新找准方向方法与突破口。同时也进一步研精临古人的经典作品,增添了新的知识,使临摹的方法由被动变为主动,增强其选择的目的性。
4、对景写生是研究自然规律的重要途径
中国画的造型观念是“意象”造型观,中国画虽不像西画那样讲究科学的透视法、光影明暗,但要求“画要明理”,画家要了解自然规律,掌握论画之理。韩拙在他的《山水纯全集》的后序中道:“……古合于画,造于理者,能尽物之妙,昧乎理者则失物之真……惟画造其理者,能因性之自然,究物之微妙,心会神融,默契动静于一毫,投乎万象,则形质动荡,气韵飘然矣。”在山水画写生过程中,我们首先完成的是认识自然的过程,即对山石、树木、云水等自然事物自然现象的深入观察和了解过程,比如某山的形成是水成岩、火成岩或石灰岩,某山的结构是土山、石山或土石山,比如树木在阴、晴、雾、雨的天气里所呈现出不同状态等。运用现代的科学知识深刻地理解这些山、水、树、石地物理特性和变化的规律,为科学灵活地表现它做好理论基础。另外,还有一种高层次的心理对话过程,即赋予客观世界以情感,所谓“登山则情满于山,观海则意溢于海”。客观世界虽无思想可言,但是它们在人的眼睛里却具有形和神的差异变化,这种差异与变化往往使人感到自然也具有风采和气概。有个性、有感情、有属于自己的故事。例如西北的秦岭和黄土高原,风格多浑朴苍厚;河北太行山燕山,风格多雄峻峭拔,这是两种感觉,两种形神。一个象历经苍桑的沉厚老者,一个像风华正茂的英武少年,这是我们在写生过程中对自然界富于人性的文化品味的解读过程。这种文化的解读是和现代的文化、现代的社会的人的性格特征、心理特质紧密相联的。山水本身并没有朝代之分、新旧之别,但文化却是在飞速发展,因此要想创造符合时代的作品,就要求我们的山水画写生必须以现实的文化、现代的哲学、现代的思想为基础,就要求我们的绘画主题必须具有无愧于时代的文化素养,才能真正地读懂自然,描绘好自然。
我们在进行山水画写生时既要掌握自然规律与绘画理法,又要与自然融合勾通,动情其中而应于手。写生画不仅仅是对物象的记录,而是物我交融的物化。中国绘画强调“神似”,重精神内涵,这必然不以摹写自然为目的,而是超越象外“物外求似”,注重作者主观情怀的流露与作者主观创造的作用,这种创造的灵感就来源于“心师造化”,并在写生中迸发。黄宾虹十分重视写生,他曾经在月光下摸索写生过一个多小时。他善于在真山真水中证悟自然的变化之理,能从人与自然之间的深层心理体验和生命感悟中,创造主观情意和客观物境互相交融的新的艺术形式与意境。因此黄宾虹自成一家,取得了如此大的成就。黄宾虹的绘画经历使我们对山水画的写生涵义有了更深的认识。总之山水画写生是认识生活、感悟生活、表现生活的艺术创作过程。早在唐代王维就提出“肇自然之性,成造化之功”,现代画家齐白石在题画诗中说“造化天工熟写真,死拘级法失形神。”黄宾虹则认为“作画当以自然为师,若胸有丘壑,运笔便自如畅达矣”。这些真知灼见都说明写生是山水画学习不可缺少的一步,只有到真山水中进行实地写生,才是学习山水画的正道。如同建筑一栋大厦,它就是建筑过程中的混凝土,是连接大厦结构的主要材料,它决定了这栋大厦的稳固和发展。山水写生能把研究生活、消化传统、酝酿创作三个环节结合在一起,还可以把造型能力的训练、自然规律的研究、传统技法的消化、专业工具的运用统统揉在一起进行。因此,可以说,山水画写生对我们学习山水画具有一举数得、事半功倍的效果,应予以特别重视。
作者简介:
崔见,江苏东台人,先后毕业于南京师范大学美术系、南京艺术学院美术学院,艺术硕士。现为江苏省国画院专业画家,江苏省国画院艺委办主任,中国美术家协会会员。