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绘画运用对比辩证法，是对我国古代哲学的继承和发展。例如老子的《道德经》中，就有朴素的辩证法思想，认为事物包含有矛盾对立的两方面，并且是相互依存的：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，声音相和，前后相随”;还可以互相转化，“祸兮，福之所倚，福兮，祸之所伏”。
而我们掌握了绘副的对比辩证审美法则，便能够帮助自己提高塑造艺术形象的水平。
但要在画画时具体运用，却有其各种表现。
一、神与形的对比辩证论
以形写神与形神兼备。这是西汉淮南王刘安及其门客苏非等人首先提出来的。他们在其所撰写的《淮南子》里就说：有的人副春秋时越国美女西施之面虽然很美，却不令人喜欢;画战国时齐国勇士孟贲的眼睛尽管瞪得挺大，亦不便人生畏。其原因，便在于没有表现出他们特有的神采！
这种要求绘画注重神韵、神采论，在汉代以后就逐渐发展成更为明确地提倡的以形写神和形神兼备论：认为人的神气必须由外形反映出来;因此，表现神气，也必须以外形为依据。
而绘画要做到以形写神及形神兼备的“神似”，这是魏晋时期，将原为宗教和哲学里的概念的“神”，引入绘画理论，用来表现客观对象的内在精神美，意思是说所画的艺术形象完美地传达出客观对象的内在精神;其“形似”，是通过对自然物的观察，在画面上以艺术形象的创造来表达感受，是指所描绘客观对象的形状要相似。
但在绘画时，以形写神与形神兼备的神似同形似，则是矛盾的统一体。神似存在于客观对象的形似之中，是通过形似表现出来的，没有形似，神似就无从寄寓。描绘客观对象的形似的目的，是为了神似。形似的构成是为求得神似的表现。
不拘形似与更重神似。清代画家石涛在其画跋里就讲：“画松一似真松树，予更欲以不似似之。真气在，不在姿也。”
这是说，绘画要敢于对表现对象进行大胆的独特的意匠加工。这样纵然形貌不相似，然而却神气酷似。
唐代副家曹霸，就擅于在绘画时以形写神，所画的人物异常生动。杜甫称赞他画的功臣像道：“良相头上进贤冠，猛将腰间大羽箭，褒公鄂公毛发动，英姿飒爽犹酣战。”
二、浓与淡的对比辩证论
农与淡相需。绘画用墨，有时要用浓墨，有的需用淡墨，而且其浓淡应适时变化，如“浓淡不辨，是无凹凸远近也。”
清代沈宗骞在其《芥舟学画编》里也讲：画中国画必须懂得用墨的浓与淡相互需要，才能达到所画物象之间的互相映衬之妙。如其“繁乱者，浓淡相需，条理得以井然”。而在一幅副中，“无非相生相需之道，加以剪裁合度，添补得宜”⑹。
所以，绘画应懂得墨色的浓与淡相互依存和制约的辩证关系，并意善于运用各种用墨方法。如破墨法，是要以淡破浓，或以浓破淡，使凹深凸浅各自分明而又互相融洽;泼墨法，要先以淡墨落定，然后蘸湿墨一气写出，再以淡湿墨笼其浓处，使其自然渗化。
浓密不通风与疏淡可走马。这是中国近代山水画大师黄宾虹提出的绘画用墨的浓与淡的对比辩证观点。
他说：中国画讲究的大空与小空，往往通过笔墨的疏密映衬来突出意境，所以能作至密，而后疏处得内美。既要密不通风，还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。疏可走马，则疏处不是空虚，一无长物，还是有景。要密不相犯，疏而不离。
元代画家王冕画的《墨梅图》，便善于运用墨色的浓与淡进行点染，使枝干挺拔秀劲，墨花洒落其中;其画境既发映了客观现实，又带有主观情思的烙印。这正像他在此图的题诗里所讲：“吾家洗砚池头树，个个华开澹墨痕，不要人夸好颜色，只流清气满乾坤。”
三、动与静的对比辩证论
“诗是有声画，画是无声诗”。这是从声音上的动与静反映出来的诗与画内在关系的相互联系。动——有声画，静——无声诗。而无声诗，则是中国画的一种别称。
北宋书画家苏轼在其《书摩诘蓝田烟雨图》的诗里就说：“味摩诘之画，画中有诗;味摩诘之诗，诗中有画。”
这是认为，好的诗应有画境，令人心神向往;好的画应有诗情，令人嚼味无穷。诗与画的形式虽然不同，但互相渗透却可使艺术达于绝诣。
摩诘，是王维的字。正因为他具有这两方面的出色才华，方能使其互相结合。
他的五言绝句《鹿柴》，便含有动与静相互映衬与融合的画的意境，说：“空山不见人，但闻人语响。返景人深林，复照青苔上。”
与王维同时代，并有“今代王摩诘”之称的画家晁补之，在留春堂画山水大画屏，也是铙具诗意。这正如他为其屏画作诗所讲：“胸中正吞云梦，盏底何妨对圣贤，有意清秋入衡霍，为君无尽写江天。”
南宋画家夏珪的山水画，亦有“无声诗”的诗情。黄镇成在共《秋声集》里就赞美道：夏珪的画，“远可使近，大可使小，毫芒肤寸可使之广博崇深，凡雄特秀丽，天下奇观，目所不接，足所不及者，皆掇拾于水纨茧素中，前辈谓之无声之诗是也。”
而正是因为画家们懂得并掌握了“诗是有声画，画是无声诗”这种动与静内在联系的相通的规律和特征，才不仅能够使自己的画有诗情，诗含画境，而且还可为别人的诗及其它文艺作品画画。例如唐代副家程修己，便曾应诏画了《毛诗图》;南宋画家赵葵，亦副了《杜甫诗意图》;清代画家改琦，还创作了插图版画《红楼梦图咏》。
熟视与默识。南宋陈造在其《江湖长翁集》里就说：画肖像，要“使人伟衣冠，肃瞻眠，巍坐屏息，仰而视”，“熟视而默识，一得佳思，亟运笔墨。”
这是主张绘画要在熟高即注目细看这一“动”的基础上，还要经过默识即暗记不语的“静”思，然后才能在其获得好的构思时，及时用笔画图。
由此可见，熟视与默识是相互依存的，舍其一方，另一方就要受到影响。没有对绘画对象的熟视，默识便缺乏所画对象应该怎样构思的依据。
所以，陈造反对把静止的人物画得很呆板，力主通过熟视而默识来抓住人物的动态和神情，使所画的肖像达到“气王而神完”⒁的效果。 北宋画家易元吉，为了画好画，就深入崇山峻岭，观察獐猿的习性，直到获得心传目击之妙以后，才画成《聚猿图》。
而元代画家王绎画肖像，也是在与对方交谈之时，经过细看，方默识于心，闭目如在目前，然后挥笔绘画，旋即画成，形象如真，画有存世作品《杨竹西小像》。
天马腾空与老僧补衲。这是近代著名画家潘天寿等人形容中国画的动静收放的辩证关系。其主要观点，是认为绘画要以天马腾空之“动”为主导，而以老僧衲之“静”为约束。
这是因为绘画的运思及用笔，如果唯求于动，则不免板刻，以至于恹恹一息无生气;必须是动与静收放相参，随时以静制动，以收御放，运笔痛快而沉着。
所以，绘画只有掌握并运用了这样的动与静的相互依存与制约关系，才能使其画艺更加完美而达到极致。
明朝弘治初年获赐“画状元”印的吴伟的山水画，其运笔就是以动为主，纵横洒脱，奔放不羁，有风起雷滚之势，如楚人之战巨鹿，猛气横发！
而画坛“明四家”之一的文徵明，在其水墨画《绿阴长话图》中，亦擅长运用动与静的对比辩证画法，既画有秀岩幽壑、长松古木，草亭茅舍;又画有小桥流水，溪畔岩石上二人对坐，表现出动里寓静。这一幽静的景色，反映了他无意官场追逐，而醉心隐逸的澹泊之志。他在其题画诗里就描述道：“碧树鸣风涧草香，绿阴满地话偏长;长安车马尘吹面，谁识空山五月凉。”
四、断与连的对比辩证论
似断与似连。山水画的笔墨布局，注重山水气势，就是要求处理好它的似断与似连的对比辩证关系。
其原因，是山水的气势，有斜有正，有断有续，峰峦整体在腾挪起伏之中若隐若现。所以，画山水时，便要求在用墨布置里做到断中有连，连中有断，使山脉整体呈现出既有似断似连的空白处，又在其断续显露中表现出云雾遮障的山水气势。
清代华琳在其《南宗抉秘》里也说：画山水，要“于通幅之留空白处尤当审慎，有势当宽阔者，窄狭之则气促而拘;有势当窄狭者，宽阔之则气懈而散，务使通体之空白毋迫促、毋散漫、毋过零星、毋过寂寥、毋重复排牙，则通体之空白亦即通体之龙脉矣。”
华琳所说的龙脉，就是山水的气势，是山水画章法与笔墨布设的总纲，山水的开合起伏以至景物点缀，无不由龙脉衍生而来。龙脉所强调的是山水整体气势的似断与似连的内在生命力。
这恰如兵家所讲的“常山蛇陈”。其特点是：击首则尾应，击尾则首应，击腹则首尾俱应。
笔断与意连。绘画用毛笔，由于用笔墨的轻重疾徐、顿挫提按等不同节奏而造成点划虽断，而笔势相连续的墨痕。
这种笔断与意连，是中国画用笔用墨的基本方法。而笔虽然在表现客观事物中起主导作用，但还必须以墨为辅，无墨，笔就完不成造形任务，笔是主其形，墨则分其凹凸起伏。笔与墨相辅相存，其笔断而意还连，或笔到意未到。
张彦远就称赞南朝梁画家和唐代画家吴道子的画是：“虽披点划，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”
明代画家林良的《灌木集禽图》，其运用笔墨就粗劲毫状如作草书，笔断意连，而画的各种禽鸟聚集于水沼灌木之间，飞、栖、鸣、食，姿态各异，形状情貌栩栩若真。这正像李空同赋诗赞扬的那样：“林良写鸟只用墨，开缣半扫风云里;水禽陆禽各臻妙，挂出满堂皆动色。”
五、实与虚的对比辩证论
实者毕肖与虚者自出。清代画家邹一桂在其《小山画谱》里就说：中国画是“实者毕肖，则虚者自出”。
他认为绘画的实与虚是相反相成、互为映发的。大抵实处之妙，皆因虚处而生。画家只要深谙以实托虚之理，并在绘画时善于在物象交接处通过一实一虚来互为映衬以显示层次，在笔墨迫塞处以虚白来提空以显灵动，便完全可以达到“画北风图则生凉，画云汉图则生热，画水于壁则夜闻水声。”
北朝北齐画家杨子华在壁上画马，就能夜闻长鸣之声，如索水草。
充实与虚空。绘画运笔的气格，既要充实、沉着，即要所谓的“笨拙”;还要虚空，也便是要虚灵有变化，要“灵巧”。
清代秦祖永在其《桐阴论画》中就讲：画画“用笔要沉着，沉着则笔不浮;又要虚灵，虚灵则笔不板”;“要巧拙互用”。
这是因为绘画运用笔墨，是相互生发的，所以将欲虚灭，必先充实;要欲轻先重，欲重先轻，欲收先放，欲放先收。
当然，这种相反相成也是相对而言;在具体运用笔墨时，则要善于灵变。而不能把它当成死板的公式。
总之，绘画用笔墨的充实与虚空，要相到映衬而使画面形象凸现，以求得呼之欲出的效果。
明代画家徐渭的《葡萄图》，在画一株枝叶茂盛、果实累累的葡萄时，其设色便酣畅而有实与虚的变化，用笔亦情势狂放，画而则生趣盎然。这恰如他在该图的题诗里抒发自己怀才不遇的心情道：“半生落魄己成翁，独立书斋啸晚风;笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”
但像上述这样在绘画时运用对比辩证法，还有诸如大与小、远与近之类的其他表现。
而且，绘画同书法、音乐、文学、物理学、光学等学科的关系，也十分密切。所以，要想进一步增长绘画艺术才干，还应苦练画外功夫，要如明朝杰出画家董其昌所说：读万卷书，行万里路！
参考文献：
[1]《道德经》第二章、第五章
[2]岑久发生编《书画篆刻实用辞典》第351页、351页、444页、293页、381页、386页、446页、327页、398页、446至447页，上海书画出版社出版发行，1988年10月版
[3]杜甫.《杜工部集》
[4]清代唐岱.《绘画发徵·墨法》
[5]北宋苏轼.《书摩诘蓝田烟雨图》
[6]《王维孟浩然诗选》第4页，按徽出版集团黄山书社，2009年4月版
[7]南宋陈造.《江湖长翁集》
[8]清代华琳.《南宗抉秘》
[9]清代邹一桂.《小山画谱》
[10]清代秦祖永.《桐阴论画》
而我们掌握了绘副的对比辩证审美法则，便能够帮助自己提高塑造艺术形象的水平。
但要在画画时具体运用，却有其各种表现。
一、神与形的对比辩证论
以形写神与形神兼备。这是西汉淮南王刘安及其门客苏非等人首先提出来的。他们在其所撰写的《淮南子》里就说：有的人副春秋时越国美女西施之面虽然很美，却不令人喜欢;画战国时齐国勇士孟贲的眼睛尽管瞪得挺大，亦不便人生畏。其原因，便在于没有表现出他们特有的神采！
这种要求绘画注重神韵、神采论，在汉代以后就逐渐发展成更为明确地提倡的以形写神和形神兼备论：认为人的神气必须由外形反映出来;因此，表现神气，也必须以外形为依据。
而绘画要做到以形写神及形神兼备的“神似”，这是魏晋时期，将原为宗教和哲学里的概念的“神”，引入绘画理论，用来表现客观对象的内在精神美，意思是说所画的艺术形象完美地传达出客观对象的内在精神;其“形似”，是通过对自然物的观察，在画面上以艺术形象的创造来表达感受，是指所描绘客观对象的形状要相似。
但在绘画时，以形写神与形神兼备的神似同形似，则是矛盾的统一体。神似存在于客观对象的形似之中，是通过形似表现出来的，没有形似，神似就无从寄寓。描绘客观对象的形似的目的，是为了神似。形似的构成是为求得神似的表现。
不拘形似与更重神似。清代画家石涛在其画跋里就讲：“画松一似真松树，予更欲以不似似之。真气在，不在姿也。”
这是说，绘画要敢于对表现对象进行大胆的独特的意匠加工。这样纵然形貌不相似，然而却神气酷似。
唐代副家曹霸，就擅于在绘画时以形写神，所画的人物异常生动。杜甫称赞他画的功臣像道：“良相头上进贤冠，猛将腰间大羽箭，褒公鄂公毛发动，英姿飒爽犹酣战。”
二、浓与淡的对比辩证论
农与淡相需。绘画用墨，有时要用浓墨，有的需用淡墨，而且其浓淡应适时变化，如“浓淡不辨，是无凹凸远近也。”
清代沈宗骞在其《芥舟学画编》里也讲：画中国画必须懂得用墨的浓与淡相互需要，才能达到所画物象之间的互相映衬之妙。如其“繁乱者，浓淡相需，条理得以井然”。而在一幅副中，“无非相生相需之道，加以剪裁合度，添补得宜”⑹。
所以，绘画应懂得墨色的浓与淡相互依存和制约的辩证关系，并意善于运用各种用墨方法。如破墨法，是要以淡破浓，或以浓破淡，使凹深凸浅各自分明而又互相融洽;泼墨法，要先以淡墨落定，然后蘸湿墨一气写出，再以淡湿墨笼其浓处，使其自然渗化。
浓密不通风与疏淡可走马。这是中国近代山水画大师黄宾虹提出的绘画用墨的浓与淡的对比辩证观点。
他说：中国画讲究的大空与小空，往往通过笔墨的疏密映衬来突出意境，所以能作至密，而后疏处得内美。既要密不通风，还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。疏可走马，则疏处不是空虚，一无长物，还是有景。要密不相犯，疏而不离。
元代画家王冕画的《墨梅图》，便善于运用墨色的浓与淡进行点染，使枝干挺拔秀劲，墨花洒落其中;其画境既发映了客观现实，又带有主观情思的烙印。这正像他在此图的题诗里所讲：“吾家洗砚池头树，个个华开澹墨痕，不要人夸好颜色，只流清气满乾坤。”
三、动与静的对比辩证论
“诗是有声画，画是无声诗”。这是从声音上的动与静反映出来的诗与画内在关系的相互联系。动——有声画，静——无声诗。而无声诗，则是中国画的一种别称。
北宋书画家苏轼在其《书摩诘蓝田烟雨图》的诗里就说：“味摩诘之画，画中有诗;味摩诘之诗，诗中有画。”
这是认为，好的诗应有画境，令人心神向往;好的画应有诗情，令人嚼味无穷。诗与画的形式虽然不同，但互相渗透却可使艺术达于绝诣。
摩诘，是王维的字。正因为他具有这两方面的出色才华，方能使其互相结合。
他的五言绝句《鹿柴》，便含有动与静相互映衬与融合的画的意境，说：“空山不见人，但闻人语响。返景人深林，复照青苔上。”
与王维同时代，并有“今代王摩诘”之称的画家晁补之，在留春堂画山水大画屏，也是铙具诗意。这正如他为其屏画作诗所讲：“胸中正吞云梦，盏底何妨对圣贤，有意清秋入衡霍，为君无尽写江天。”
南宋画家夏珪的山水画，亦有“无声诗”的诗情。黄镇成在共《秋声集》里就赞美道：夏珪的画，“远可使近，大可使小，毫芒肤寸可使之广博崇深，凡雄特秀丽，天下奇观，目所不接，足所不及者，皆掇拾于水纨茧素中，前辈谓之无声之诗是也。”
而正是因为画家们懂得并掌握了“诗是有声画，画是无声诗”这种动与静内在联系的相通的规律和特征，才不仅能够使自己的画有诗情，诗含画境，而且还可为别人的诗及其它文艺作品画画。例如唐代副家程修己，便曾应诏画了《毛诗图》;南宋画家赵葵，亦副了《杜甫诗意图》;清代画家改琦，还创作了插图版画《红楼梦图咏》。
熟视与默识。南宋陈造在其《江湖长翁集》里就说：画肖像，要“使人伟衣冠，肃瞻眠，巍坐屏息，仰而视”，“熟视而默识，一得佳思，亟运笔墨。”
这是主张绘画要在熟高即注目细看这一“动”的基础上，还要经过默识即暗记不语的“静”思，然后才能在其获得好的构思时，及时用笔画图。
由此可见，熟视与默识是相互依存的，舍其一方，另一方就要受到影响。没有对绘画对象的熟视，默识便缺乏所画对象应该怎样构思的依据。
所以，陈造反对把静止的人物画得很呆板，力主通过熟视而默识来抓住人物的动态和神情，使所画的肖像达到“气王而神完”⒁的效果。 北宋画家易元吉，为了画好画，就深入崇山峻岭，观察獐猿的习性，直到获得心传目击之妙以后，才画成《聚猿图》。
而元代画家王绎画肖像，也是在与对方交谈之时，经过细看，方默识于心，闭目如在目前，然后挥笔绘画，旋即画成，形象如真，画有存世作品《杨竹西小像》。
天马腾空与老僧补衲。这是近代著名画家潘天寿等人形容中国画的动静收放的辩证关系。其主要观点，是认为绘画要以天马腾空之“动”为主导，而以老僧衲之“静”为约束。
这是因为绘画的运思及用笔，如果唯求于动，则不免板刻，以至于恹恹一息无生气;必须是动与静收放相参，随时以静制动，以收御放，运笔痛快而沉着。
所以，绘画只有掌握并运用了这样的动与静的相互依存与制约关系，才能使其画艺更加完美而达到极致。
明朝弘治初年获赐“画状元”印的吴伟的山水画，其运笔就是以动为主，纵横洒脱，奔放不羁，有风起雷滚之势，如楚人之战巨鹿，猛气横发！
而画坛“明四家”之一的文徵明，在其水墨画《绿阴长话图》中，亦擅长运用动与静的对比辩证画法，既画有秀岩幽壑、长松古木，草亭茅舍;又画有小桥流水，溪畔岩石上二人对坐，表现出动里寓静。这一幽静的景色，反映了他无意官场追逐，而醉心隐逸的澹泊之志。他在其题画诗里就描述道：“碧树鸣风涧草香，绿阴满地话偏长;长安车马尘吹面，谁识空山五月凉。”
四、断与连的对比辩证论
似断与似连。山水画的笔墨布局，注重山水气势，就是要求处理好它的似断与似连的对比辩证关系。
其原因，是山水的气势，有斜有正，有断有续，峰峦整体在腾挪起伏之中若隐若现。所以，画山水时，便要求在用墨布置里做到断中有连，连中有断，使山脉整体呈现出既有似断似连的空白处，又在其断续显露中表现出云雾遮障的山水气势。
清代华琳在其《南宗抉秘》里也说：画山水，要“于通幅之留空白处尤当审慎，有势当宽阔者，窄狭之则气促而拘;有势当窄狭者，宽阔之则气懈而散，务使通体之空白毋迫促、毋散漫、毋过零星、毋过寂寥、毋重复排牙，则通体之空白亦即通体之龙脉矣。”
华琳所说的龙脉，就是山水的气势，是山水画章法与笔墨布设的总纲，山水的开合起伏以至景物点缀，无不由龙脉衍生而来。龙脉所强调的是山水整体气势的似断与似连的内在生命力。
这恰如兵家所讲的“常山蛇陈”。其特点是：击首则尾应，击尾则首应，击腹则首尾俱应。
笔断与意连。绘画用毛笔，由于用笔墨的轻重疾徐、顿挫提按等不同节奏而造成点划虽断，而笔势相连续的墨痕。
这种笔断与意连，是中国画用笔用墨的基本方法。而笔虽然在表现客观事物中起主导作用，但还必须以墨为辅，无墨，笔就完不成造形任务，笔是主其形，墨则分其凹凸起伏。笔与墨相辅相存，其笔断而意还连，或笔到意未到。
张彦远就称赞南朝梁画家和唐代画家吴道子的画是：“虽披点划，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”
明代画家林良的《灌木集禽图》，其运用笔墨就粗劲毫状如作草书，笔断意连，而画的各种禽鸟聚集于水沼灌木之间，飞、栖、鸣、食，姿态各异，形状情貌栩栩若真。这正像李空同赋诗赞扬的那样：“林良写鸟只用墨，开缣半扫风云里;水禽陆禽各臻妙，挂出满堂皆动色。”
五、实与虚的对比辩证论
实者毕肖与虚者自出。清代画家邹一桂在其《小山画谱》里就说：中国画是“实者毕肖，则虚者自出”。
他认为绘画的实与虚是相反相成、互为映发的。大抵实处之妙，皆因虚处而生。画家只要深谙以实托虚之理，并在绘画时善于在物象交接处通过一实一虚来互为映衬以显示层次，在笔墨迫塞处以虚白来提空以显灵动，便完全可以达到“画北风图则生凉，画云汉图则生热，画水于壁则夜闻水声。”
北朝北齐画家杨子华在壁上画马，就能夜闻长鸣之声，如索水草。
充实与虚空。绘画运笔的气格，既要充实、沉着，即要所谓的“笨拙”;还要虚空，也便是要虚灵有变化，要“灵巧”。
清代秦祖永在其《桐阴论画》中就讲：画画“用笔要沉着，沉着则笔不浮;又要虚灵，虚灵则笔不板”;“要巧拙互用”。
这是因为绘画运用笔墨，是相互生发的，所以将欲虚灭，必先充实;要欲轻先重，欲重先轻，欲收先放，欲放先收。
当然，这种相反相成也是相对而言;在具体运用笔墨时，则要善于灵变。而不能把它当成死板的公式。
总之，绘画用笔墨的充实与虚空，要相到映衬而使画面形象凸现，以求得呼之欲出的效果。
明代画家徐渭的《葡萄图》，在画一株枝叶茂盛、果实累累的葡萄时，其设色便酣畅而有实与虚的变化，用笔亦情势狂放，画而则生趣盎然。这恰如他在该图的题诗里抒发自己怀才不遇的心情道：“半生落魄己成翁，独立书斋啸晚风;笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”
但像上述这样在绘画时运用对比辩证法，还有诸如大与小、远与近之类的其他表现。
而且，绘画同书法、音乐、文学、物理学、光学等学科的关系，也十分密切。所以，要想进一步增长绘画艺术才干，还应苦练画外功夫，要如明朝杰出画家董其昌所说：读万卷书，行万里路！
参考文献：
[1]《道德经》第二章、第五章
[2]岑久发生编《书画篆刻实用辞典》第351页、351页、444页、293页、381页、386页、446页、327页、398页、446至447页，上海书画出版社出版发行，1988年10月版
[3]杜甫.《杜工部集》
[4]清代唐岱.《绘画发徵·墨法》
[5]北宋苏轼.《书摩诘蓝田烟雨图》
[6]《王维孟浩然诗选》第4页，按徽出版集团黄山书社，2009年4月版
[7]南宋陈造.《江湖长翁集》
[8]清代华琳.《南宗抉秘》
[9]清代邹一桂.《小山画谱》
[10]清代秦祖永.《桐阴论画》