论文部分内容阅读
关键词：环境设计艺术;生态美学;过程导向;地方认同;跨学科协作
生态美学是后现代社会的新兴美学形态，在生态文明的时代语境中具有巨大的发展潜力。西方生态美学正式产生于20世纪70年代初，学界一般将1972年约瑟夫·米克（Joseph W. Meeker）《走向生态美学》①一文的发表作为其起点。中国生态美学的产生则晚于西方，最早探讨生态美学的研究也只能追溯到1992年《国外社会科学》所刊发的译文《国外生态美学》，并且直到2000年以后，中国生态美学才正式开始自觉建构。然而，经过20余年的发展，一个显见的事实是，中国生态美学的理论建构比西方生态美学更为繁荣和系统，至少可以说，在相关成果方面中国比西方更为丰富。例如，迄今为止，中国以“生态美学”命名的著述多达30余部，而西方却屈指可数。原因何在？
不难发现，西方美学界对自然审美的兴趣主要集中在对环境美学的研究上，而早期真正进行生态美学理论探讨的大多是景观管理和环境艺术等实践领域的相关管理人员或设计师，而非专业美学家。其生态美学思想更多的是一种对景观管理或者环境设计实践的理论概括，是基于应对一种景观实践问题的具体对策，而非一种纯粹的美学自身的理论革新。西方生态美学的早期理论观念，诸如奥尔多·利奥波德（Aldo Leopold）致力于荒野保护的“大地美学”、保罗·高博斯特（Paul H. Gobster）针对森林管理的景观美学和高主锡（Jusuck Koh）应用于景观设计的生态美学，都是这一实践逻辑下的理论成果。这就意味着中国生态美學的产生与西方有着不同的进路。中国生态美学的发展是一种基于哲学本体论的理论演绎，而西方生态美学产生的一条重要路径则是对于环境设计实践的理论提升。笔者目前所知的英语世界最早的一部以“生态美学”命名的著作——《生态美学——环境设计艺术中的理论与实践》（以下简称《生态美学》）就正是这种关系的反映。该书出版于2004年，由德国环境艺术家赫尔曼·普瑞格恩（Herman Prigann）①发起策划，由德国艺术史学家海克·施特雷洛（Heike Strelow）主编，收录了西方环境艺术领域具有代表性的理论观念和实践案例，集中反映了环境艺术和生态美学之间的密切关系。但是长久以来，环境艺术与生态美学的关系并未受到我国学界的足够重视，《生态美学》一书也鲜有学者论及，这对于全面把握西方生态美学的生发逻辑与理论观念无疑是一种缺憾。基于这种状况，本文以《生态美学》为讨论中心，探析环境设计艺术中的生态美学的演进脉络、理论观念以及实践原则，以期勾勒环境设计艺术与生态美学互相生发和建构的理论景观。
一、环境设计艺术中的生态美学的生发语境与逻辑
一般认为，环境艺术源于20世纪60年代的极简艺术（Minimal Art）运动，极简艺术对于物性和观者的关注使其不同于传统艺术以艺术家为构建中心的创作，艺术由单维的材料表现向观者的接受和场所精神的传达拓展。基于这种艺术创作重心的转移，60年代的大地艺术（Land Art）与地景艺术（EarthArt）率先将自然引入艺术创作的视界，使艺术的对象由人工材料转向自然环境，创作场地也由工作室的封闭空间转向自然的广阔天地，艺术的性质开始发生巨大的变化，颠覆了传统的艺术规则和艺术模式，这成为人们关注自然环境的一大契机。因此，在某种程度上，学界更愿意将大地艺术或者地景艺术作为环境艺术的一部分，甚至看作环境艺术的初始形态。但是，将艺术对象转向自然，将自然环境作为一种创作的材料和背景，并不意味着这种艺术观念中就包含着一种伦理观念的转变。即是说，早期大地艺术或者地景艺术只是一种艺术对象或者创作手段的拓展，并不是一种深层的艺术观念的转变，因此依然囿于一种现代性的思维范式，用我们现在的生态观念来审视，有些大地艺术作品甚至具有明显的反生态性质。加拿大环境美学家艾伦·卡尔松（Allen Carlson）就曾专门撰文指责环境艺术特别是早期的大地艺术作品，如罗伯特·史密森（Robert Smithson）、麦克尔·海泽尔（Michael Heizer）的一些作品造成了对自然的审美冒犯。②这就意味着，环境艺术从前期的大地艺术或者地景艺术演变为后期致力于生态美学的环境艺术，这中间存在着一个明显的生态转向。那么，生态艺术为何会发生这种转变？或者说这种生态转向的契机何在？
从社会的现实语境来看，答案并不隐晦，概而言之，主要有两个原因。其一是生态问题的日益严重，这种严重性已经达到了危及人类生存境况的程度。当前环境设计所面临的一系列问题，如废弃工业用地改造、露天煤矿开采区复垦、垃圾填埋场恢复、城镇废弃区重建、河道淤积治理等，都是由工业生产和生态破坏所引发的一系列生态恢复举措，也是环境设计在后工业时代所面临的最为棘手的问题。这种状况使我们不得不去反思人类的行为，并做出变革。其二是艺术家社会责任意识的日益增强。生态问题是全球性的重大问题，关系到人类的长远生存，而非一时一地的局部问题。生态问题的紧迫性和广泛性决定了任何人和任何国家都不能置身事外。在这种背景之下，艺术家主动承担社会责任，积极参与到应对生态问题的行动中，试图以艺术的方式来解决有关环境与生态的问题。例如，美国生态艺术家海伦·梅尔·哈里森（Helen Mayer Harrison）和牛顿·哈里森（Newton Harrison）夫妇，就曾公开表示不再创作任何与生物圈无关的作品。德国著名行为艺术家约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）也正是出于对责任的坚守和对生命的关怀，才发展出自己独具特色的艺术观念，成为欧洲后现代主义艺术领域中最有影响的人物之一。社会问题的严重性促使艺术家做出回应，参与社会的综合转变。
显而易见，不管是生态问题的促逼还是艺术家责任意识的凸显，都是环境设计艺术进行生态转型的外部原因。可以说，这是环境设计艺术引入生态学的客观原因，形势的严峻性要求艺术领域也必须做出变革，适应社会发展与人类生存的要求。那么，从内部来说，环境设计艺术要进行生态转向，为什么会提出一种生态美学理论作为导向？两者的内在关联是什么？或者更进一步说，环境设计艺术是如何分别将学科的生态学和美学维度凸显出来，进而走向一种生态美学？ 首先，《生态美学》一书再三强调的是一种关联的文化或者思维。众所周知，自启蒙运动以来，科技理性的发展助长了人们的主体性意识，人们认为理性能够认识一切，因此所有事物都被架构在主客二分的认识论框架之中，这成为人的异化和社会异化的根源。美国生态艺术策展人艾米·利普顿（AmyLipton）和帕特里夏·沃茨（Patricia Watts）在《生态艺术：生态的艺术》一文中指出：“笛卡儿在17世纪提出的客观感知模式在20世纪的现代主义中达到了顶峰。这种笛卡儿式的观点使我们从整体的自然观转向一个更加独立、内在、主观的心理空间。这种现代主义思维的结果导致一种脱离生活并且执着于绝对真理、技术进步和人类与地球其他部分相分离的科学概念的艺术。西方文化继承了一种信仰体系，这种体系将艺术和艺术家置于独特的位置，与社会的其他部分分离开来。”①传统的文化观念将自然与文化分离并对立，造成人类过分夸大自身在自然中的地位和作用。这种思想同样深刻地体现在艺术观念之中。施特雷洛在《与持续进程的对话》中说：“这种由自然艺术家的艺术所展开的综合观念，清楚地表明自然与我们的文化相对立的概念，它塑造了我们直到20世纪的对自然的理解，并且在一定程度上仍反映在大地艺术/地景艺术作品中，这种观念已经发生了根本性的变化。”②那么，从这一根源入手，应对生态危机的基础策略自然是要转变主客二分的现代性思维模式，打破人与自然对立的僵局，恢复一系列的存在关系。施特雷洛认为，“抵制‘孤立的兴趣、观点、学科、生活和责任领域’的消极能力”是环境艺术家新的兴趣中心，他们试图以一种联系的观点审视事物，将社会、文化、经济等各方面的因素都纳入一个关联的系统中来考察。这就必然要与生态学联系起来，因为他们不仅要考虑艺术创作对生态系统的影响，还要借鉴生态学关于广泛关联的思维方式。虽然施特雷洛并没有明确指出这一点，但这却彰明较著。她指出：“正是这种对文化的理解，生活在西班牙的艺术家赫尔曼·普瑞格恩才感到自己的责任。”③换言之，正是基于一种对于联系的文化观念的深刻理解，普瑞格恩等艺术家才提出用于艺术实践的生态美学。
其次，作为一种艺术，特别是作为一种人从属其中的环境的艺术，环境设计艺术的鉴赏方式是一种具有参与特性的感性方式，依靠主体与环境之间的感知和交流来进行，这完全不同于科学认知的理性方式。国际美学协会主席、土耳其哲学家翟拉·艾兹恩（Jale Erzen）在《生态、艺术、生态美学》一文中指出：“近年来，艺术在处理社会和生态问题以及吸引公众方面发挥了更加积极的作用。感知和交流具有审美基础，可以创造一种迷人的潜力。”①从感知和交流的体验方式来说，对环境艺术的欣赏就是一种典型的审美体验过程。而在艾兹恩看来，美学又与生态学具有十分紧密的关系，两者相辅相成。因为审美就是一种感官对于事物的感知和交流，而所谓“生态”就是事物之间相互依赖的关系，这种关系总是依靠感知和交流来维持，所以美学和生态学在所有领域中都是相关的。艾兹恩清楚地论述了这种逻辑：“美学和生态学可以说是相辅相成、相互依存的。如果美学通过感官关注感知，包含了所有种类的存在模式及其形式特性，如果生态学作为一个相互依存的存在网络，具有多种物理和形式特性，那么这种相互依存就与感知有关，并且感知在差异中是可能的。因此，必须将美学和生态学理解为在所有领域中都是相关的。感知和交流的相互依存的过程是生命的过程，并且它们创造了地球上生命的历史演变。这种相互依存的关系最初是‘审美的’，因为它必须通过感知来调节。”②所以，环境艺术、生态美学以及环境保护之间的关系是非常紧密的，并且相互决定。更为重要的是，艾兹恩认为人们感知环境的方式决定了人们如何关联和对待自然，传统的文化和自然的二元论致使自然成为他者和资源，那么，审美的方式就有助于我们恢复人与自然一体的生存关系。这样，环境设计艺术就通过感知与审美关联在一起，进而与生态学产生交集，最终走向一种致力于恢复各种存在关系的并且汇通了美学和生态学的生态美学。
因此，环境设计艺术生发生态美学思想的内在脉络是，环境艺术是一种依靠感知和交流来进行欣赏的对象，也即一种典型的审美对象，其创作和接受都以审美为中心。在后现代的语境下，环境设计艺术的生态转向要求其以一种联系的文化观念为基础，这种文化观念又以生态思维为支撑和范式，因此环境设计艺术就需要一种兼容美学和生态学的理论观念为指导和依托。简言之，环境设计艺术的学科特征要求其能够均衡作为生态系统的“环境”和作为艺术化创作活动的“设计”两者之间的关系。因此，环境设计艺术产生生态美学具有学科自身的逻辑必然性。
二、环境设计艺术中的生态美学观及其特征
生态美学是时代的产物，具有时代的适用性和必然性，因此，理解生态美学，我们就需要一定的时代背景和现实语境。这个背景就是社会发展所面临的生态困境。那么，对于美学来说，它为何需要是生态的？环境设计所提出的生态美学中的“生态”对于作为一种感性学的美学意味着什么？
这就涉及现代美学自身的困境，美学的发展需要超越传统，恢复活力。现代美学的一大特征就是审美的形式化和碎片化，这无疑阻断了审美体验的丰富性与多样化，更为严重的是，它可能造成以审美的方式认识事物、揭示真理成为虚妄。日本美学家滨下昌宏就曾悉数在现代向后现代过渡的当口美学所面临的种种危机：“直接和真东西接触难了，真东西让那些关于不可眼见的对象的那些铺天盖地的信息给遮蔽了;媒体和政治势力的黑手控制着人们的经验;城市化和无所不在的矫揉造作，把对自然的感觉弄得麻木不仁;数字符号弄出来的影像和言辞，把艺术呈现搞得毫无力度，如此等等。”③所以，美学需要重拾一种原初的審美经验，认识事物自身，而非是被现代性所异化的虚假表象。而这样一种审美路径的实现前提就是重返人与物之间的本真存在关系，在一种对于对象的感性认知和存在网络中把握事物自身，由遮蔽走向澄明之境。而生态美学就致力于在人与环境互依共生的存在立场上体验事物在与人互动关联的关系中所给予人的感性经验，重返审美的原初意义。正是在这种意义上，滨下昌宏认为：“我们应该构筑生态美学。这种美学应该恰当地处理人与自然的关系、经验中的敏感性的意义，以及城市性的消费生活等问题。我们应该恢复关于我们的原初经验的思考，这种经验将使我们对美学的重要性进行重新评价。”① 从这种意义上来说，生态美学之所以成为环境设计艺术的一种理论指导，是因为环境艺术也致力于打破孤立的思维模式，倡导一种联系与合作的文化观念。正如上文所述，施特雷洛指出环境艺术家对联系与合作的文化兴趣渐长，并且他们对菲利克斯·加塔利（Felix Guattari）“三重生态学”的相关理论也颇为关注。在施特雷洛看来，在空间上和理性上被现代观念所分裂的关系在艺术创作中都应该得到恢复，这其中不仅涉及人与物的关系，还包含自然与文化、现在与过去、人文与科学等方方面面的关系。那么，要实现这种转变就必须改变我们固有的文化观念，扭转文化与自然对立的状态，恢复人与自然共存的生态关系。因此，在环境艺术所遵循的生态美学观念中起着奠基作用的，就是对自然与文化关系的重新认识。
实际上，施特雷洛对环境艺术中的生态美学观念做了非常明确的界定。她说：“本书所依据的美学观念一方面吸收了美学作为感官知觉和认知[感性（aisthesis）]的教义的古代观念，与此同时，将整体感知意义上的美学与对自然和文化的综合理解结合起来，就形成了一种‘规范性’美学（‘normative’aes?thetics）的分离形式（discrete form）。生态美学在环境与人类生态的思维与行动层面上，将世界的综合体验与人文传统所界定的伦理标准联系起来。因此，在对美学的理解中，生态美学将感知理论与对判断和行动的标准的探求结合起来。”②现代美学是专注于艺术审美的艺术哲学，这种美学深受现代主客二元论思维范式的影响而对美学有诸多的曲解。而从施氏的上述观点来看，环境艺术所遵循的生态美学观念对现代美学有两方面的突破与超越。其一是注重美学作为感性学的原初内涵，将感知作为美学的核心概念。参与和感知对于环境的欣赏应该是一种最为基本的审美方式，但是，这在过去两个世纪中却并非一种共识，无利害的静观美学一直主导着西方美学的主流话语。环境美学家阿诺德·伯林特（Arnold Berleant）就曾批判这种观念的弊端，认为它“是一种误导”，因此提出以“感知”为基础的“参与美学”。③艾兹恩在论及环境艺术中的审美观念时指出：“一种审美的倾向可以被理解为对环境的物质关系所产生的心理和感官反应，它被一种多维的、联觉的感知所影响。以这种方式看待的感知意味着居住在地球上的所有生灵之间的持续给予和索取。”④在此，艾兹恩同样将感知作为审美的基础，并且她认为杜威（John Dewey）和梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）有关审美感知的经验描述对于环境审美体验非常重要。显然，环境艺术所秉持的美学观念借鉴了经验论美学的知觉理论，强调感官在与环境的互动和交流中的知觉体验。其二是将文化观念所界定的伦理标准融入审美判断，这样伦理观念就与作为感性体验的审美判断关联起来，形成一种“规范性”美学。这就决定了生态美学的核心观念由作为感性学的美学和界定伦理标准的文化观念所主导。所以，一种符合生态原则的文化立场就显得格外重要，这也是《生态美学》一书所不断强调的。
艾兹恩也同样表达了这一立场，在她看来，所谓生态美学就是关系美学：“与现代主义或极简主义的设计实践相反，‘地方认同’‘专属之地（locus solus）’在他们的作品中重现生机。隐喻的使用和对象征关系的指涉激发了参观者的想象和参与。这些方法我们可以称之为‘关系美学（relational aesthet?ics）’，生态艺术家已经使用了几十年。这个词是由尼古拉斯·波瑞奥德（Nicolas Bourriaud）创造的，也可以用‘生态美学’这个词来替代。生态学是无限多样的存在的多层次交流和关系的总和;这些交流和关系总是取决于某种相互的感知。”①在此，艾兹恩更为清楚地表明了生态美学的“关系”内涵，以及以生态美学为理念的环境艺术对于各种存在关系的聚焦。下文所要探讨的生态性环境艺术的三个典型特征，即过程导向、地方认同和跨学科协作，都可以视作这种关系美学的具体体现。过程导向是将自然的真实存在状态凸显出来，让人在与自然对话的过程中进行适当的干预，从而搭建人与自然共生的关系桥梁。地方认同将地方与文化看作一个相互影响和相互建构的整体，试图恢复地方和文化的关系。跨学科协作则是基于现代学科分工所造成的对事物的偏颇认识，试图将各个学科联通起来，全面看待和认识事物，从而获得解决问题的最优方案。而正是这种将事物放在一个整体中来考量的思维模式，将其生态美学的关联特性充分展现出来。正如施特雷洛所说：“这种广泛的联系模式和各种方法将使生态美学背后的基本概念得以呈现。为此，审美与这样的观念密不可分，即最终所有的事物，自然和文化，进而人和他的栖息地，都在无限的、多样的关系系统中相互联系。”②
因此，从“关系”这一角度切入实际上更容易把握《生态美学》一书所表达的生态美学立场。在这一观念下，环境设计艺术作为一种协调人与自然关系的创造活动致力于一系列关系的恢复和搭建，以适应生态美学以生态关系为审美的评判标准的建构。也正是环境艺术倡导一种广泛联系的模式，使其具有了一种深刻的生态美学的思维模式，从而生发出一种用于指导环境设计实践的生态美学。
但是，同样以人与自然关系的重建为核心，环境设计艺术中的生态美学却与中国的生态美学有着根本的区别，具有自身的鲜明特色。中国生态美学的奠基人曾繁仁教授所提出的生态美学是一种生态存在论美学，强调人与自然和社会的和谐一致，追求一种人的诗意化生存。他曾指出：“我个人赞成广义的生态美学， 认为它是在后现代语境下，以崭新的生态世界观为指导，以探索人与自然的审美关系为出发点，涉及人与社会、人与宇宙以及人与自身等多重审美关系，最后落脚到改善人类当下的非美的存在状态，建立起一种符合生态规律的审美的存在状态。”③尽管曾繁仁也关注美学中的“关系”，但是这种关系更强调人与对象在审美活动中所建立的关系，是一种审美关系，而非环境艺术所注重的人与物之间的伦理关系。从这个角度来说，环境艺术中的生态美学倒与程相占教授所倡导的生态美学思想颇为相似，因为它们都是以审美的感性体验为基础，以一种价值判断为中心，简言之，都是一種“审美 判断”模式。但也并非全然一致，程相占的生态美学思想以“生生本体论”为根基，以“生态地审美”为核心要义，这种生态美学受到西方环境美学的影响，有着科学认知的理性内涵。正如程相占所说，生态美学的核心问题是：“在人类的审美活动和审美体验中，如何使生态意识发挥引领作用而形成一种‘生态审美方式’？”④而这种生态意识即为以生态伦理为核心的生态认知，也就是说，程相占的生态美学是一种由生态认知所参与的审美体验，而环境艺术中的生态美学是一种由文化观念所主导的伦理判断所左右的审美体验。这就从根基上区别了二者的侧重，但这二者实际上又都朝向一种包含着价值判断的“规范性美学”。 三、以生态美学为理论指导的环境设计艺术的典型特征
生态美学提出的初衷是应对社会的生态危机，追求人类的美好生存，但基于不同的问题意识和生发逻辑，各种形态的生态美学又有着不同的理论范畴和建构侧重。基于“生态存在论美学观”，曾繁仁教授提出了一系列的生态美学范畴，如“生态论的存在观”“诗意地栖居”“家園意识”“生态审美教育”等。①这些范畴都是围绕人的存在方式和审美生存而展开，集中表征了“生态存在论美学观”对人之本质以及人与自然关系的认识。程相占教授的生态美学侧重于“生态审美”，他提出了生态审美的四个要点，即以“审美交融”为前提，以“生态意识”带动，以“生态知识”深化，并用“生态反思”来达成生态审美。这些要点全面反映了“生态意识”与“生态科学”对于生态美学的重要性。但是，这两种生态美学观念都偏重于一种理论的建构，缺乏理论与实践相互补益的张力，而生态美学的一项重要诉求就是介入现实，营造符合生态规律的栖居环境，切实改善人类的生存状况。正如曾繁仁在谈论生态美学建设时所指出的，环境美学“带有专业性、可操作性与现实的指导性。这一点是当前的生态美学研究所难以做到的，而且也是需要向其学习的，因为生态理论的根本特性就是具有强烈的实践性”。②环境设计艺术中的生态美学正是对这一维度的拓展和深化，它从设计实践中生发而来，又衍生出一系列完全不同于传统艺术的鲜明特征和实践原则，用以指导现实环境的改善与营造。这些观念都基于对人与环境关系的全新认识，倡导一种联系的思维模式，并致力于恢复一系列在空间和思想上分裂的关系，其中主要涉及人与自然、自然与文化以及各个学科之间的关系。
1. 过程导向
现代艺术向后现代艺术的转变不是一蹴而就的，其间有一个逐渐的过渡过程，极简艺术则在其中发挥了很大的助推作用。极简艺术将作品意义的张力由艺术作品自身构成元素之间的关系转移到物体、空间和观者之间的关系上，这就意味着作品的生成不再是形式自身的言说，地点和观者也参与了作品意义的构建。这种艺术观念完全颠覆了作品自身呈现意义的传统艺术规则。在这种背景下，艺术在两个方面发生了重要变化：其一，自然的过程性凸显出来，设计不再是对自然的强制性改变，而是与自然对话，在与自然的协作中创作作品;其二，观者在艺术作品的形成中不再是无关的旁观者，而是参与作品的建构，特别是在艺术作品意义的显现过程中，观者的主动参与发挥着至关重要的作用。
由此，自然的过程和动态特性成为环境设计艺术需要重新衡量的重要因素。任何将自然设定为一成不变的形象的观念，都注定不能把握自然的实际，更不可能为自然营造适合其自身的存在环境。德国慕尼黑工业大学景观设计专业教授乌多·魏拉赫尔（Udo Weilacher）在《当今景观设计中的生态美学？》一文中明确指出，新一代环境设计的典型特征之一是采用“过程导向”（process-oriented）的设计方法。③弗朗茨·克萨韦尔·拜尔（Franz Xaver Baier）曾将空间描述为“活生生的生物”，认为空间像生物一样，同样拥有生命和有效期，它们依靠自身成长壮大，不断自我塑造，但同时它们也需要持续的呵护、看护和照料。因而，它们也会经历“蹒跚、变大、成长、倒下，然后以自己的方式再次消失”的过程。魏拉赫尔援引了这一观点，认为空间会随着时间的推移而逐渐脱离预先的规划和设计，呈现出不同的形象。因此，景观设计应该重视空间的过程特性，不宜制定一个确定的总体规划，让景观从一开始就朝向固定的目标，而应坚持一种“开放的发展过程”的观念，以一种开放的塑造方式让景观在时间的流变中自我形成。①
与魏拉赫尔将作品的成型交付自然的设计观念不同，普瑞格恩的作品则是在设计过程中不断与自然对话以适应自然的动态发展。西班牙环境艺术家薇拉·大卫（Vera David）在《诗意空间》一文中细致地描述了她和普瑞格恩带领学生收集木材、搬运黏土、触摸石头、摆置石圈、涂抹颜料等的创作行为与感受。大卫认为，这是一种对自然感知和认知的过程——对自然的接触不仅是创作作品的必要阶段，更是为了更好地了解自然的特性，而这一过程反过来又能促使我们更好地了解自身，所以这也是一个互相感知和互相影响的过程。她指出：“我们需要一个体验领域，来学习理解所有现象的本质维度。我们这里主要涉及感官知觉和模式的现象。我们对世界的感知也会在我们的内心产生共鸣，并引发一个体验和学习的内在过程。在我们与世界的交流中，我们也与自己交流。这种内在的体验是通过对我们周围世界的有意识的、感官的和直接的探索而发生的。通过这种方式，我们就处于一种交换之中：肉体和心灵彼此迎合。”②所以，强调自然的过程性并不是单纯的对自然的本质属性的发现，而是要在环境设计的过程中与自然对话和交流。自然的过程性的凸显就是为了寻求一种了解和领会自然的真正途径，只有契合自然的特性，对环境的设计才能真正具有生态的维度。
因此，对不断演进的自然来说，设计的前提就是参与自然过程，了解自然的本质特性，在与自然的对话中以顺应自然的方式改善环境，而非以一种强制的手段随意改变自然。对于自然过程特性的重视，使环境设计不再设定一个确定的形象目标，而是开启了一个人与自然对话的过程，在其中人与自然在适应中相互建构和协作，环境艺术从而成为一个开放的过程。可见，自然过程性的彰显就是将人重新置于自然的进程当中，恢复人与自然相互依存的生存关系，这是生态美学思想的基本前提。
2. 地方认同
生态性环境艺术的第二个特征是“地方认同（place identity）”。这个概念同样可以追溯至极简艺术。如果说自然“过程”特性的凸显使观者必须参与进来而成为作品意义建构的重要一维，那么，地方认同概念的提出，则强调了场所作为一种作品产生的语境对于作品生成的重要意义。这其中涉及极简艺术的一个重要观念——“场所特性（site specificity）”，即是说，每个场所都有自己的特性和传统，不一样的场所也就具有不一样的氛围，而艺术作品的生成应该与场所密切相关，这就决定了场所与作品协调一致的存在关系。这明显与现代主义的设计观念格格不入：现代设计主张国际性和普适性，使艺术失去了独特性和地域性，而地方认同观念的提出正是要恢复艺术的这些特性。 那么，如何使艺术作品契合场所的特性呢？施特雷洛指出：“它们（环境艺术作品）是为一个特定场所而创造的，涉及它的形式、感官上可感知的特性，在很多情况下它们使用就地找到的材料。但像迈克尔·黑泽（Michael Heizer）和艾伦·桑菲尔斯特（Alan Sonfist）这样的艺术家，并没有把自己局限于当地的形式条件;他们也开始将其文化的和‘自然的’身份融入自己的创作中，并且这也更加适用于本书所介绍的艺术立场。”③可见，艺术地域性的塑造至少要从两个方面展开，一是材料，二是地方文化。
材料是艺术创作的必备要素，传统艺术通过形式的秩序来塑造形象，传达观念，意义的表现在于采用何种形式，而不在于采用何种材料，材料在科技的挤压下逐渐式微。在环境艺术中，地方材料的价值凸显出来，成为一种传达场所意义的重要媒介。德国艺术史论家约亨·博贝格（Jochen Boberg）在《世界观的重生》中指出：“我们在此回到第一次尝试，将生态美学与艺术和自然领域中的其他项目和作品区分开来，材料必须‘在现场’找到并在其原始状态下使用，这种起初看似平庸的措施，在这种情况下获得潜在的动态意义，并成为一个可能的起点。”①博贝格认为，在场的材料能够唤起并加强场所的地方性，所以他对于原始状态的材料之于艺术意义的建构作用持有十分肯定的态度。对于丹麦艺术家阿尔菲奥·博南诺（Alfio Bonanno）来说，使用现场的自然材料则可以发掘材料自身的特性，而艺术处理有助于将之呈现出来，在人与物的关系之中敞开作品的意义。他说：“这些是我的项目的重要方面……帮助讲述这些材料的故事，让人们意识到它们的起源、它们的用途和误用，以及我们与它们的关系、它们对我们的意义！”②
在环境艺术中强调地方文化，试图将地方文化与艺术作品融合起来，实际上是对地方与文化一体性关系的复归与倡导。文化在一定程度上反映了地方性，而地方反过来又受到文化的塑造和影响。从这种意义上来说，文化也是一种生态系统——一种人类须臾难离的精神生态系统。德国语言学家彼得·芬克（Peter Finke）认为，人不仅生存在定居点，更为重要的是，他生活在一个精神的世界里。所以，意识、认知、思维等方面的内容也应该被纳入对景观的研究当中，而这也构成了它的特殊性。他在《论文化中的自然遗产》一文中指出：“我们就如树林中的啄木鸟和湖泊里的鱼，生活在文化生态之中。典型的人类生态系统并非我们的城市，而是我们的文化，我们的文明、社会、对信仰和知识的信念、理性和情感所形成的知识世界。”③文化的生态系统对于人类的生存有着至关重要的作用，栖居场所的建构必须将文化的生态系统与自然的生态系统相互协调，共同构成一个整体。意大利哲学家马西莫·文丘里·费瑞罗（Massimo Venturi Ferriolo）在《景观伦理学》一文中也集中表达了这种观点，他认为景观是一个特殊的场所，这个场所具有神话和历史，人及其语言、技术、制度、风俗等都属于这个场所。这些文化因素共同塑造了人生活其中的适宜场所，在这种氛围中人能够确证自身的存在，获得身份的认同和家园的归属，从而成为现在之所是。④因此，在环境设计艺术当中凸显地方的历史性和文化性，就是对人类生存的精神关怀，是将地方视为家园而获得栖居的基础和前提。这种对于地方文化的强调旨在恢复自然与文化的紧密联系，营造兼具人与自然两个维度的场所感和家园氛围，从而促成人与自然的和谐生存。
3. 跨学科协作
环境艺术的前身可以追溯至极简艺术，也可以追溯至大地艺术，不管是哪种艺术，可以明确的是，它只是一种艺术形态，但当它涉及人类生存环境的建构时，问题就变得相当复杂。它既要通过工程勘探了解场地的构造与限度，又要通过艺术手段美化人居环境，还要分析衡量设计建造对地区生态与生物状况的扰动……总之，环境设计艺术是涉及艺术学、美学、生态学、生物学、建筑学、地质学等多个领域的复杂学科。正如美国艺术家蒂莫西·柯林斯（Timothy Collins）在《走向多样性美学》一文中所指出的：“恢复生态学是一种新的思维方式。它将公民和专家、城市和荒野，在广泛的生态意识和行动的方案中联系起来。它是一个综合了各种文化实践的学科群。一端是艺术和人文，中间是设计专业，另一端是科学和工程。”①那么，要想在根本上解决生态问题，就必须要进行跨学科的研究和协作。
施特雷洛对这一问题十分重视，并将其作为生态美学的核心观念。她之所以认为环境艺术需要跨学科的合作，是出于对两个现实问题的考虑：其一是整体设计的客观需求;其二是所涉主题和环境问题的复杂性。但归根结底，问题还是在于现代性所造成的一系列分裂，这些分裂不仅有空间上的，也有思想上的，那么弥合这些分裂就成为环境设计的重心。所以，她非常肯定普瑞格恩等生态艺术家完成的综合景观设计项目。她在书中指出：“将在空间上和理性上分离的事物联结起来，换句话说，跨学科的思维和行动对构思和实现这些项目是至关重要的。将知识、思想和行动联结起来，从而与参与这一过程的所有学科的专家和学者以及现场的居民合作，构成了像‘特拉诺瓦（Terra Nova）’这样的项目的基础。”②
对于这种跨学科的协作，存在着两个关键的支点。其一是艺术家在这种协作中的统筹作用。在环境艺术当中，艺术家作为作品的设计者，是作品最终效果的决定者，团队的组织、现场的调研、设计的构想、实施的协调都与艺术家直接相关，而这些因素又最终决定着作品的效果，所以艺术家的责任重大而繁多。施特雷洛在文中指出：“在实现这些复杂的项目之前，需要进行漫长的社会过程，包括提高意识、讨论和创造性控制。必须说服和整合民众，确定认同的可能性，组建跨学科团队和准备广泛的民主合法性基础。发起、推动和展示这些过程通常是艺术家自己的责任，因此他们成為社会转型过程的催化剂。他们在各种压力团体和学科之间进行调解。”③其二是民众参与对实现一种综合景观艺术的作用。蒂莫西·柯林斯在《走向多样性美学》一文中对这一问题进行了较多的探讨，他认为协调专家文化与公民对话之间的关系是生态艺术成功的前提，在恢复生态群落的艺术中应该将两者结合起来。因为恢复地区生态涉及多方面的问题，来自多方面的声音和参与对塑造一个满足生物多样性要求的地区环境就显得十分重要。他在文中指出：“在一个城市环境中，恢复生态学是通过设计来改变一个社区与景观和自然之间的审美关系。由于接近人类社区，以及土壤、水文和植物群的扰动所带来的各种可能性，一个多样化的人类社区的声音对于修复景观及其伴随的动植物群的成功和最终形态至关重要。”柯林斯还进一步指出，在恢复社区生态方面，民众在一定程度上同样具有像艺术家一样的创造性责任，可以协调人与地方之间的关系。④所以，在社会的生态转型中民众是十分重要的因素，是可以联合的社会力量。同时，民众也是生态艺术的受众，生态环境的塑造最终服务于民众的美好生存，因此民众在生态运动中也肩负着不可推卸的责任。
结语
综上所述，环境设计艺术以一种“联系”与“合作”的文化观念为基础，提出一种用于设计实践的生态美学理论，反过来又用这种生态美学理论指导后现代环境设计艺术的具体实践，两者在互相生发的过程中互补和共进。这是一种“实践—理论—实践”的理论循环生成体系，完全不同于“理论—理论”的观念演绎方法。这种生态美学思想的贡献主要在于两个方面：一是，它提供了一条由实践生发生态美学思想的路径，这不同于“美学 生态学”的生态美学演进思路，而是环境设计艺术内部理论演化的一个必然结果，环境艺术的学科属性要求其能均衡作为“生态系统”的环境和作为美化活动的“设计”之间的关系。这就意味着环境设计艺术实践能够为生态美学的合法性提供现实的根据。二是，这种生态美学思想的终极目的不在于进行一种生态美学理论的建构，而在于为一种能够协调人与自然关系的环境设计服务，本身就具有可经检验的理论的合理性和实践的可行性。而纯粹理论性的生态美学的建构也是为一种能够真正改变我们现实生存境况的目的服务，但是它缺少与具体实践的对接和互鉴，因此存在着学科自身的不足和短板。那么，环境设计艺术中的生态美学思想就为其提供了与具体实践结合的路径和参照，这对于我们建设美丽中国和创造一种诗意栖居的生存环境无疑具有重要价值。
生态美学是后现代社会的新兴美学形态，在生态文明的时代语境中具有巨大的发展潜力。西方生态美学正式产生于20世纪70年代初，学界一般将1972年约瑟夫·米克（Joseph W. Meeker）《走向生态美学》①一文的发表作为其起点。中国生态美学的产生则晚于西方，最早探讨生态美学的研究也只能追溯到1992年《国外社会科学》所刊发的译文《国外生态美学》，并且直到2000年以后，中国生态美学才正式开始自觉建构。然而，经过20余年的发展，一个显见的事实是，中国生态美学的理论建构比西方生态美学更为繁荣和系统，至少可以说，在相关成果方面中国比西方更为丰富。例如，迄今为止，中国以“生态美学”命名的著述多达30余部，而西方却屈指可数。原因何在？
不难发现，西方美学界对自然审美的兴趣主要集中在对环境美学的研究上，而早期真正进行生态美学理论探讨的大多是景观管理和环境艺术等实践领域的相关管理人员或设计师，而非专业美学家。其生态美学思想更多的是一种对景观管理或者环境设计实践的理论概括，是基于应对一种景观实践问题的具体对策，而非一种纯粹的美学自身的理论革新。西方生态美学的早期理论观念，诸如奥尔多·利奥波德（Aldo Leopold）致力于荒野保护的“大地美学”、保罗·高博斯特（Paul H. Gobster）针对森林管理的景观美学和高主锡（Jusuck Koh）应用于景观设计的生态美学，都是这一实践逻辑下的理论成果。这就意味着中国生态美學的产生与西方有着不同的进路。中国生态美学的发展是一种基于哲学本体论的理论演绎，而西方生态美学产生的一条重要路径则是对于环境设计实践的理论提升。笔者目前所知的英语世界最早的一部以“生态美学”命名的著作——《生态美学——环境设计艺术中的理论与实践》（以下简称《生态美学》）就正是这种关系的反映。该书出版于2004年，由德国环境艺术家赫尔曼·普瑞格恩（Herman Prigann）①发起策划，由德国艺术史学家海克·施特雷洛（Heike Strelow）主编，收录了西方环境艺术领域具有代表性的理论观念和实践案例，集中反映了环境艺术和生态美学之间的密切关系。但是长久以来，环境艺术与生态美学的关系并未受到我国学界的足够重视，《生态美学》一书也鲜有学者论及，这对于全面把握西方生态美学的生发逻辑与理论观念无疑是一种缺憾。基于这种状况，本文以《生态美学》为讨论中心，探析环境设计艺术中的生态美学的演进脉络、理论观念以及实践原则，以期勾勒环境设计艺术与生态美学互相生发和建构的理论景观。
一、环境设计艺术中的生态美学的生发语境与逻辑
一般认为，环境艺术源于20世纪60年代的极简艺术（Minimal Art）运动，极简艺术对于物性和观者的关注使其不同于传统艺术以艺术家为构建中心的创作，艺术由单维的材料表现向观者的接受和场所精神的传达拓展。基于这种艺术创作重心的转移，60年代的大地艺术（Land Art）与地景艺术（EarthArt）率先将自然引入艺术创作的视界，使艺术的对象由人工材料转向自然环境，创作场地也由工作室的封闭空间转向自然的广阔天地，艺术的性质开始发生巨大的变化，颠覆了传统的艺术规则和艺术模式，这成为人们关注自然环境的一大契机。因此，在某种程度上，学界更愿意将大地艺术或者地景艺术作为环境艺术的一部分，甚至看作环境艺术的初始形态。但是，将艺术对象转向自然，将自然环境作为一种创作的材料和背景，并不意味着这种艺术观念中就包含着一种伦理观念的转变。即是说，早期大地艺术或者地景艺术只是一种艺术对象或者创作手段的拓展，并不是一种深层的艺术观念的转变，因此依然囿于一种现代性的思维范式，用我们现在的生态观念来审视，有些大地艺术作品甚至具有明显的反生态性质。加拿大环境美学家艾伦·卡尔松（Allen Carlson）就曾专门撰文指责环境艺术特别是早期的大地艺术作品，如罗伯特·史密森（Robert Smithson）、麦克尔·海泽尔（Michael Heizer）的一些作品造成了对自然的审美冒犯。②这就意味着，环境艺术从前期的大地艺术或者地景艺术演变为后期致力于生态美学的环境艺术，这中间存在着一个明显的生态转向。那么，生态艺术为何会发生这种转变？或者说这种生态转向的契机何在？
从社会的现实语境来看，答案并不隐晦，概而言之，主要有两个原因。其一是生态问题的日益严重，这种严重性已经达到了危及人类生存境况的程度。当前环境设计所面临的一系列问题，如废弃工业用地改造、露天煤矿开采区复垦、垃圾填埋场恢复、城镇废弃区重建、河道淤积治理等，都是由工业生产和生态破坏所引发的一系列生态恢复举措，也是环境设计在后工业时代所面临的最为棘手的问题。这种状况使我们不得不去反思人类的行为，并做出变革。其二是艺术家社会责任意识的日益增强。生态问题是全球性的重大问题，关系到人类的长远生存，而非一时一地的局部问题。生态问题的紧迫性和广泛性决定了任何人和任何国家都不能置身事外。在这种背景之下，艺术家主动承担社会责任，积极参与到应对生态问题的行动中，试图以艺术的方式来解决有关环境与生态的问题。例如，美国生态艺术家海伦·梅尔·哈里森（Helen Mayer Harrison）和牛顿·哈里森（Newton Harrison）夫妇，就曾公开表示不再创作任何与生物圈无关的作品。德国著名行为艺术家约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）也正是出于对责任的坚守和对生命的关怀，才发展出自己独具特色的艺术观念，成为欧洲后现代主义艺术领域中最有影响的人物之一。社会问题的严重性促使艺术家做出回应，参与社会的综合转变。
显而易见，不管是生态问题的促逼还是艺术家责任意识的凸显，都是环境设计艺术进行生态转型的外部原因。可以说，这是环境设计艺术引入生态学的客观原因，形势的严峻性要求艺术领域也必须做出变革，适应社会发展与人类生存的要求。那么，从内部来说，环境设计艺术要进行生态转向，为什么会提出一种生态美学理论作为导向？两者的内在关联是什么？或者更进一步说，环境设计艺术是如何分别将学科的生态学和美学维度凸显出来，进而走向一种生态美学？ 首先，《生态美学》一书再三强调的是一种关联的文化或者思维。众所周知，自启蒙运动以来，科技理性的发展助长了人们的主体性意识，人们认为理性能够认识一切，因此所有事物都被架构在主客二分的认识论框架之中，这成为人的异化和社会异化的根源。美国生态艺术策展人艾米·利普顿（AmyLipton）和帕特里夏·沃茨（Patricia Watts）在《生态艺术：生态的艺术》一文中指出：“笛卡儿在17世纪提出的客观感知模式在20世纪的现代主义中达到了顶峰。这种笛卡儿式的观点使我们从整体的自然观转向一个更加独立、内在、主观的心理空间。这种现代主义思维的结果导致一种脱离生活并且执着于绝对真理、技术进步和人类与地球其他部分相分离的科学概念的艺术。西方文化继承了一种信仰体系，这种体系将艺术和艺术家置于独特的位置，与社会的其他部分分离开来。”①传统的文化观念将自然与文化分离并对立，造成人类过分夸大自身在自然中的地位和作用。这种思想同样深刻地体现在艺术观念之中。施特雷洛在《与持续进程的对话》中说：“这种由自然艺术家的艺术所展开的综合观念，清楚地表明自然与我们的文化相对立的概念，它塑造了我们直到20世纪的对自然的理解，并且在一定程度上仍反映在大地艺术/地景艺术作品中，这种观念已经发生了根本性的变化。”②那么，从这一根源入手，应对生态危机的基础策略自然是要转变主客二分的现代性思维模式，打破人与自然对立的僵局，恢复一系列的存在关系。施特雷洛认为，“抵制‘孤立的兴趣、观点、学科、生活和责任领域’的消极能力”是环境艺术家新的兴趣中心，他们试图以一种联系的观点审视事物，将社会、文化、经济等各方面的因素都纳入一个关联的系统中来考察。这就必然要与生态学联系起来，因为他们不仅要考虑艺术创作对生态系统的影响，还要借鉴生态学关于广泛关联的思维方式。虽然施特雷洛并没有明确指出这一点，但这却彰明较著。她指出：“正是这种对文化的理解，生活在西班牙的艺术家赫尔曼·普瑞格恩才感到自己的责任。”③换言之，正是基于一种对于联系的文化观念的深刻理解，普瑞格恩等艺术家才提出用于艺术实践的生态美学。
其次，作为一种艺术，特别是作为一种人从属其中的环境的艺术，环境设计艺术的鉴赏方式是一种具有参与特性的感性方式，依靠主体与环境之间的感知和交流来进行，这完全不同于科学认知的理性方式。国际美学协会主席、土耳其哲学家翟拉·艾兹恩（Jale Erzen）在《生态、艺术、生态美学》一文中指出：“近年来，艺术在处理社会和生态问题以及吸引公众方面发挥了更加积极的作用。感知和交流具有审美基础，可以创造一种迷人的潜力。”①从感知和交流的体验方式来说，对环境艺术的欣赏就是一种典型的审美体验过程。而在艾兹恩看来，美学又与生态学具有十分紧密的关系，两者相辅相成。因为审美就是一种感官对于事物的感知和交流，而所谓“生态”就是事物之间相互依赖的关系，这种关系总是依靠感知和交流来维持，所以美学和生态学在所有领域中都是相关的。艾兹恩清楚地论述了这种逻辑：“美学和生态学可以说是相辅相成、相互依存的。如果美学通过感官关注感知，包含了所有种类的存在模式及其形式特性，如果生态学作为一个相互依存的存在网络，具有多种物理和形式特性，那么这种相互依存就与感知有关，并且感知在差异中是可能的。因此，必须将美学和生态学理解为在所有领域中都是相关的。感知和交流的相互依存的过程是生命的过程，并且它们创造了地球上生命的历史演变。这种相互依存的关系最初是‘审美的’，因为它必须通过感知来调节。”②所以，环境艺术、生态美学以及环境保护之间的关系是非常紧密的，并且相互决定。更为重要的是，艾兹恩认为人们感知环境的方式决定了人们如何关联和对待自然，传统的文化和自然的二元论致使自然成为他者和资源，那么，审美的方式就有助于我们恢复人与自然一体的生存关系。这样，环境设计艺术就通过感知与审美关联在一起，进而与生态学产生交集，最终走向一种致力于恢复各种存在关系的并且汇通了美学和生态学的生态美学。
因此，环境设计艺术生发生态美学思想的内在脉络是，环境艺术是一种依靠感知和交流来进行欣赏的对象，也即一种典型的审美对象，其创作和接受都以审美为中心。在后现代的语境下，环境设计艺术的生态转向要求其以一种联系的文化观念为基础，这种文化观念又以生态思维为支撑和范式，因此环境设计艺术就需要一种兼容美学和生态学的理论观念为指导和依托。简言之，环境设计艺术的学科特征要求其能够均衡作为生态系统的“环境”和作为艺术化创作活动的“设计”两者之间的关系。因此，环境设计艺术产生生态美学具有学科自身的逻辑必然性。
二、环境设计艺术中的生态美学观及其特征
生态美学是时代的产物，具有时代的适用性和必然性，因此，理解生态美学，我们就需要一定的时代背景和现实语境。这个背景就是社会发展所面临的生态困境。那么，对于美学来说，它为何需要是生态的？环境设计所提出的生态美学中的“生态”对于作为一种感性学的美学意味着什么？
这就涉及现代美学自身的困境，美学的发展需要超越传统，恢复活力。现代美学的一大特征就是审美的形式化和碎片化，这无疑阻断了审美体验的丰富性与多样化，更为严重的是，它可能造成以审美的方式认识事物、揭示真理成为虚妄。日本美学家滨下昌宏就曾悉数在现代向后现代过渡的当口美学所面临的种种危机：“直接和真东西接触难了，真东西让那些关于不可眼见的对象的那些铺天盖地的信息给遮蔽了;媒体和政治势力的黑手控制着人们的经验;城市化和无所不在的矫揉造作，把对自然的感觉弄得麻木不仁;数字符号弄出来的影像和言辞，把艺术呈现搞得毫无力度，如此等等。”③所以，美学需要重拾一种原初的審美经验，认识事物自身，而非是被现代性所异化的虚假表象。而这样一种审美路径的实现前提就是重返人与物之间的本真存在关系，在一种对于对象的感性认知和存在网络中把握事物自身，由遮蔽走向澄明之境。而生态美学就致力于在人与环境互依共生的存在立场上体验事物在与人互动关联的关系中所给予人的感性经验，重返审美的原初意义。正是在这种意义上，滨下昌宏认为：“我们应该构筑生态美学。这种美学应该恰当地处理人与自然的关系、经验中的敏感性的意义，以及城市性的消费生活等问题。我们应该恢复关于我们的原初经验的思考，这种经验将使我们对美学的重要性进行重新评价。”① 从这种意义上来说，生态美学之所以成为环境设计艺术的一种理论指导，是因为环境艺术也致力于打破孤立的思维模式，倡导一种联系与合作的文化观念。正如上文所述，施特雷洛指出环境艺术家对联系与合作的文化兴趣渐长，并且他们对菲利克斯·加塔利（Felix Guattari）“三重生态学”的相关理论也颇为关注。在施特雷洛看来，在空间上和理性上被现代观念所分裂的关系在艺术创作中都应该得到恢复，这其中不仅涉及人与物的关系，还包含自然与文化、现在与过去、人文与科学等方方面面的关系。那么，要实现这种转变就必须改变我们固有的文化观念，扭转文化与自然对立的状态，恢复人与自然共存的生态关系。因此，在环境艺术所遵循的生态美学观念中起着奠基作用的，就是对自然与文化关系的重新认识。
实际上，施特雷洛对环境艺术中的生态美学观念做了非常明确的界定。她说：“本书所依据的美学观念一方面吸收了美学作为感官知觉和认知[感性（aisthesis）]的教义的古代观念，与此同时，将整体感知意义上的美学与对自然和文化的综合理解结合起来，就形成了一种‘规范性’美学（‘normative’aes?thetics）的分离形式（discrete form）。生态美学在环境与人类生态的思维与行动层面上，将世界的综合体验与人文传统所界定的伦理标准联系起来。因此，在对美学的理解中，生态美学将感知理论与对判断和行动的标准的探求结合起来。”②现代美学是专注于艺术审美的艺术哲学，这种美学深受现代主客二元论思维范式的影响而对美学有诸多的曲解。而从施氏的上述观点来看，环境艺术所遵循的生态美学观念对现代美学有两方面的突破与超越。其一是注重美学作为感性学的原初内涵，将感知作为美学的核心概念。参与和感知对于环境的欣赏应该是一种最为基本的审美方式，但是，这在过去两个世纪中却并非一种共识，无利害的静观美学一直主导着西方美学的主流话语。环境美学家阿诺德·伯林特（Arnold Berleant）就曾批判这种观念的弊端，认为它“是一种误导”，因此提出以“感知”为基础的“参与美学”。③艾兹恩在论及环境艺术中的审美观念时指出：“一种审美的倾向可以被理解为对环境的物质关系所产生的心理和感官反应，它被一种多维的、联觉的感知所影响。以这种方式看待的感知意味着居住在地球上的所有生灵之间的持续给予和索取。”④在此，艾兹恩同样将感知作为审美的基础，并且她认为杜威（John Dewey）和梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）有关审美感知的经验描述对于环境审美体验非常重要。显然，环境艺术所秉持的美学观念借鉴了经验论美学的知觉理论，强调感官在与环境的互动和交流中的知觉体验。其二是将文化观念所界定的伦理标准融入审美判断，这样伦理观念就与作为感性体验的审美判断关联起来，形成一种“规范性”美学。这就决定了生态美学的核心观念由作为感性学的美学和界定伦理标准的文化观念所主导。所以，一种符合生态原则的文化立场就显得格外重要，这也是《生态美学》一书所不断强调的。
艾兹恩也同样表达了这一立场，在她看来，所谓生态美学就是关系美学：“与现代主义或极简主义的设计实践相反，‘地方认同’‘专属之地（locus solus）’在他们的作品中重现生机。隐喻的使用和对象征关系的指涉激发了参观者的想象和参与。这些方法我们可以称之为‘关系美学（relational aesthet?ics）’，生态艺术家已经使用了几十年。这个词是由尼古拉斯·波瑞奥德（Nicolas Bourriaud）创造的，也可以用‘生态美学’这个词来替代。生态学是无限多样的存在的多层次交流和关系的总和;这些交流和关系总是取决于某种相互的感知。”①在此，艾兹恩更为清楚地表明了生态美学的“关系”内涵，以及以生态美学为理念的环境艺术对于各种存在关系的聚焦。下文所要探讨的生态性环境艺术的三个典型特征，即过程导向、地方认同和跨学科协作，都可以视作这种关系美学的具体体现。过程导向是将自然的真实存在状态凸显出来，让人在与自然对话的过程中进行适当的干预，从而搭建人与自然共生的关系桥梁。地方认同将地方与文化看作一个相互影响和相互建构的整体，试图恢复地方和文化的关系。跨学科协作则是基于现代学科分工所造成的对事物的偏颇认识，试图将各个学科联通起来，全面看待和认识事物，从而获得解决问题的最优方案。而正是这种将事物放在一个整体中来考量的思维模式，将其生态美学的关联特性充分展现出来。正如施特雷洛所说：“这种广泛的联系模式和各种方法将使生态美学背后的基本概念得以呈现。为此，审美与这样的观念密不可分，即最终所有的事物，自然和文化，进而人和他的栖息地，都在无限的、多样的关系系统中相互联系。”②
因此，从“关系”这一角度切入实际上更容易把握《生态美学》一书所表达的生态美学立场。在这一观念下，环境设计艺术作为一种协调人与自然关系的创造活动致力于一系列关系的恢复和搭建，以适应生态美学以生态关系为审美的评判标准的建构。也正是环境艺术倡导一种广泛联系的模式，使其具有了一种深刻的生态美学的思维模式，从而生发出一种用于指导环境设计实践的生态美学。
但是，同样以人与自然关系的重建为核心，环境设计艺术中的生态美学却与中国的生态美学有着根本的区别，具有自身的鲜明特色。中国生态美学的奠基人曾繁仁教授所提出的生态美学是一种生态存在论美学，强调人与自然和社会的和谐一致，追求一种人的诗意化生存。他曾指出：“我个人赞成广义的生态美学， 认为它是在后现代语境下，以崭新的生态世界观为指导，以探索人与自然的审美关系为出发点，涉及人与社会、人与宇宙以及人与自身等多重审美关系，最后落脚到改善人类当下的非美的存在状态，建立起一种符合生态规律的审美的存在状态。”③尽管曾繁仁也关注美学中的“关系”，但是这种关系更强调人与对象在审美活动中所建立的关系，是一种审美关系，而非环境艺术所注重的人与物之间的伦理关系。从这个角度来说，环境艺术中的生态美学倒与程相占教授所倡导的生态美学思想颇为相似，因为它们都是以审美的感性体验为基础，以一种价值判断为中心，简言之，都是一種“审美 判断”模式。但也并非全然一致，程相占的生态美学思想以“生生本体论”为根基，以“生态地审美”为核心要义，这种生态美学受到西方环境美学的影响，有着科学认知的理性内涵。正如程相占所说，生态美学的核心问题是：“在人类的审美活动和审美体验中，如何使生态意识发挥引领作用而形成一种‘生态审美方式’？”④而这种生态意识即为以生态伦理为核心的生态认知，也就是说，程相占的生态美学是一种由生态认知所参与的审美体验，而环境艺术中的生态美学是一种由文化观念所主导的伦理判断所左右的审美体验。这就从根基上区别了二者的侧重，但这二者实际上又都朝向一种包含着价值判断的“规范性美学”。 三、以生态美学为理论指导的环境设计艺术的典型特征
生态美学提出的初衷是应对社会的生态危机，追求人类的美好生存，但基于不同的问题意识和生发逻辑，各种形态的生态美学又有着不同的理论范畴和建构侧重。基于“生态存在论美学观”，曾繁仁教授提出了一系列的生态美学范畴，如“生态论的存在观”“诗意地栖居”“家園意识”“生态审美教育”等。①这些范畴都是围绕人的存在方式和审美生存而展开，集中表征了“生态存在论美学观”对人之本质以及人与自然关系的认识。程相占教授的生态美学侧重于“生态审美”，他提出了生态审美的四个要点，即以“审美交融”为前提，以“生态意识”带动，以“生态知识”深化，并用“生态反思”来达成生态审美。这些要点全面反映了“生态意识”与“生态科学”对于生态美学的重要性。但是，这两种生态美学观念都偏重于一种理论的建构，缺乏理论与实践相互补益的张力，而生态美学的一项重要诉求就是介入现实，营造符合生态规律的栖居环境，切实改善人类的生存状况。正如曾繁仁在谈论生态美学建设时所指出的，环境美学“带有专业性、可操作性与现实的指导性。这一点是当前的生态美学研究所难以做到的，而且也是需要向其学习的，因为生态理论的根本特性就是具有强烈的实践性”。②环境设计艺术中的生态美学正是对这一维度的拓展和深化，它从设计实践中生发而来，又衍生出一系列完全不同于传统艺术的鲜明特征和实践原则，用以指导现实环境的改善与营造。这些观念都基于对人与环境关系的全新认识，倡导一种联系的思维模式，并致力于恢复一系列在空间和思想上分裂的关系，其中主要涉及人与自然、自然与文化以及各个学科之间的关系。
1. 过程导向
现代艺术向后现代艺术的转变不是一蹴而就的，其间有一个逐渐的过渡过程，极简艺术则在其中发挥了很大的助推作用。极简艺术将作品意义的张力由艺术作品自身构成元素之间的关系转移到物体、空间和观者之间的关系上，这就意味着作品的生成不再是形式自身的言说，地点和观者也参与了作品意义的构建。这种艺术观念完全颠覆了作品自身呈现意义的传统艺术规则。在这种背景下，艺术在两个方面发生了重要变化：其一，自然的过程性凸显出来，设计不再是对自然的强制性改变，而是与自然对话，在与自然的协作中创作作品;其二，观者在艺术作品的形成中不再是无关的旁观者，而是参与作品的建构，特别是在艺术作品意义的显现过程中，观者的主动参与发挥着至关重要的作用。
由此，自然的过程和动态特性成为环境设计艺术需要重新衡量的重要因素。任何将自然设定为一成不变的形象的观念，都注定不能把握自然的实际，更不可能为自然营造适合其自身的存在环境。德国慕尼黑工业大学景观设计专业教授乌多·魏拉赫尔（Udo Weilacher）在《当今景观设计中的生态美学？》一文中明确指出，新一代环境设计的典型特征之一是采用“过程导向”（process-oriented）的设计方法。③弗朗茨·克萨韦尔·拜尔（Franz Xaver Baier）曾将空间描述为“活生生的生物”，认为空间像生物一样，同样拥有生命和有效期，它们依靠自身成长壮大，不断自我塑造，但同时它们也需要持续的呵护、看护和照料。因而，它们也会经历“蹒跚、变大、成长、倒下，然后以自己的方式再次消失”的过程。魏拉赫尔援引了这一观点，认为空间会随着时间的推移而逐渐脱离预先的规划和设计，呈现出不同的形象。因此，景观设计应该重视空间的过程特性，不宜制定一个确定的总体规划，让景观从一开始就朝向固定的目标，而应坚持一种“开放的发展过程”的观念，以一种开放的塑造方式让景观在时间的流变中自我形成。①
与魏拉赫尔将作品的成型交付自然的设计观念不同，普瑞格恩的作品则是在设计过程中不断与自然对话以适应自然的动态发展。西班牙环境艺术家薇拉·大卫（Vera David）在《诗意空间》一文中细致地描述了她和普瑞格恩带领学生收集木材、搬运黏土、触摸石头、摆置石圈、涂抹颜料等的创作行为与感受。大卫认为，这是一种对自然感知和认知的过程——对自然的接触不仅是创作作品的必要阶段，更是为了更好地了解自然的特性，而这一过程反过来又能促使我们更好地了解自身，所以这也是一个互相感知和互相影响的过程。她指出：“我们需要一个体验领域，来学习理解所有现象的本质维度。我们这里主要涉及感官知觉和模式的现象。我们对世界的感知也会在我们的内心产生共鸣，并引发一个体验和学习的内在过程。在我们与世界的交流中，我们也与自己交流。这种内在的体验是通过对我们周围世界的有意识的、感官的和直接的探索而发生的。通过这种方式，我们就处于一种交换之中：肉体和心灵彼此迎合。”②所以，强调自然的过程性并不是单纯的对自然的本质属性的发现，而是要在环境设计的过程中与自然对话和交流。自然的过程性的凸显就是为了寻求一种了解和领会自然的真正途径，只有契合自然的特性，对环境的设计才能真正具有生态的维度。
因此，对不断演进的自然来说，设计的前提就是参与自然过程，了解自然的本质特性，在与自然的对话中以顺应自然的方式改善环境，而非以一种强制的手段随意改变自然。对于自然过程特性的重视，使环境设计不再设定一个确定的形象目标，而是开启了一个人与自然对话的过程，在其中人与自然在适应中相互建构和协作，环境艺术从而成为一个开放的过程。可见，自然过程性的彰显就是将人重新置于自然的进程当中，恢复人与自然相互依存的生存关系，这是生态美学思想的基本前提。
2. 地方认同
生态性环境艺术的第二个特征是“地方认同（place identity）”。这个概念同样可以追溯至极简艺术。如果说自然“过程”特性的凸显使观者必须参与进来而成为作品意义建构的重要一维，那么，地方认同概念的提出，则强调了场所作为一种作品产生的语境对于作品生成的重要意义。这其中涉及极简艺术的一个重要观念——“场所特性（site specificity）”，即是说，每个场所都有自己的特性和传统，不一样的场所也就具有不一样的氛围，而艺术作品的生成应该与场所密切相关，这就决定了场所与作品协调一致的存在关系。这明显与现代主义的设计观念格格不入：现代设计主张国际性和普适性，使艺术失去了独特性和地域性，而地方认同观念的提出正是要恢复艺术的这些特性。 那么，如何使艺术作品契合场所的特性呢？施特雷洛指出：“它们（环境艺术作品）是为一个特定场所而创造的，涉及它的形式、感官上可感知的特性，在很多情况下它们使用就地找到的材料。但像迈克尔·黑泽（Michael Heizer）和艾伦·桑菲尔斯特（Alan Sonfist）这样的艺术家，并没有把自己局限于当地的形式条件;他们也开始将其文化的和‘自然的’身份融入自己的创作中，并且这也更加适用于本书所介绍的艺术立场。”③可见，艺术地域性的塑造至少要从两个方面展开，一是材料，二是地方文化。
材料是艺术创作的必备要素，传统艺术通过形式的秩序来塑造形象，传达观念，意义的表现在于采用何种形式，而不在于采用何种材料，材料在科技的挤压下逐渐式微。在环境艺术中，地方材料的价值凸显出来，成为一种传达场所意义的重要媒介。德国艺术史论家约亨·博贝格（Jochen Boberg）在《世界观的重生》中指出：“我们在此回到第一次尝试，将生态美学与艺术和自然领域中的其他项目和作品区分开来，材料必须‘在现场’找到并在其原始状态下使用，这种起初看似平庸的措施，在这种情况下获得潜在的动态意义，并成为一个可能的起点。”①博贝格认为，在场的材料能够唤起并加强场所的地方性，所以他对于原始状态的材料之于艺术意义的建构作用持有十分肯定的态度。对于丹麦艺术家阿尔菲奥·博南诺（Alfio Bonanno）来说，使用现场的自然材料则可以发掘材料自身的特性，而艺术处理有助于将之呈现出来，在人与物的关系之中敞开作品的意义。他说：“这些是我的项目的重要方面……帮助讲述这些材料的故事，让人们意识到它们的起源、它们的用途和误用，以及我们与它们的关系、它们对我们的意义！”②
在环境艺术中强调地方文化，试图将地方文化与艺术作品融合起来，实际上是对地方与文化一体性关系的复归与倡导。文化在一定程度上反映了地方性，而地方反过来又受到文化的塑造和影响。从这种意义上来说，文化也是一种生态系统——一种人类须臾难离的精神生态系统。德国语言学家彼得·芬克（Peter Finke）认为，人不仅生存在定居点，更为重要的是，他生活在一个精神的世界里。所以，意识、认知、思维等方面的内容也应该被纳入对景观的研究当中，而这也构成了它的特殊性。他在《论文化中的自然遗产》一文中指出：“我们就如树林中的啄木鸟和湖泊里的鱼，生活在文化生态之中。典型的人类生态系统并非我们的城市，而是我们的文化，我们的文明、社会、对信仰和知识的信念、理性和情感所形成的知识世界。”③文化的生态系统对于人类的生存有着至关重要的作用，栖居场所的建构必须将文化的生态系统与自然的生态系统相互协调，共同构成一个整体。意大利哲学家马西莫·文丘里·费瑞罗（Massimo Venturi Ferriolo）在《景观伦理学》一文中也集中表达了这种观点，他认为景观是一个特殊的场所，这个场所具有神话和历史，人及其语言、技术、制度、风俗等都属于这个场所。这些文化因素共同塑造了人生活其中的适宜场所，在这种氛围中人能够确证自身的存在，获得身份的认同和家园的归属，从而成为现在之所是。④因此，在环境设计艺术当中凸显地方的历史性和文化性，就是对人类生存的精神关怀，是将地方视为家园而获得栖居的基础和前提。这种对于地方文化的强调旨在恢复自然与文化的紧密联系，营造兼具人与自然两个维度的场所感和家园氛围，从而促成人与自然的和谐生存。
3. 跨学科协作
环境艺术的前身可以追溯至极简艺术，也可以追溯至大地艺术，不管是哪种艺术，可以明确的是，它只是一种艺术形态，但当它涉及人类生存环境的建构时，问题就变得相当复杂。它既要通过工程勘探了解场地的构造与限度，又要通过艺术手段美化人居环境，还要分析衡量设计建造对地区生态与生物状况的扰动……总之，环境设计艺术是涉及艺术学、美学、生态学、生物学、建筑学、地质学等多个领域的复杂学科。正如美国艺术家蒂莫西·柯林斯（Timothy Collins）在《走向多样性美学》一文中所指出的：“恢复生态学是一种新的思维方式。它将公民和专家、城市和荒野，在广泛的生态意识和行动的方案中联系起来。它是一个综合了各种文化实践的学科群。一端是艺术和人文，中间是设计专业，另一端是科学和工程。”①那么，要想在根本上解决生态问题，就必须要进行跨学科的研究和协作。
施特雷洛对这一问题十分重视，并将其作为生态美学的核心观念。她之所以认为环境艺术需要跨学科的合作，是出于对两个现实问题的考虑：其一是整体设计的客观需求;其二是所涉主题和环境问题的复杂性。但归根结底，问题还是在于现代性所造成的一系列分裂，这些分裂不仅有空间上的，也有思想上的，那么弥合这些分裂就成为环境设计的重心。所以，她非常肯定普瑞格恩等生态艺术家完成的综合景观设计项目。她在书中指出：“将在空间上和理性上分离的事物联结起来，换句话说，跨学科的思维和行动对构思和实现这些项目是至关重要的。将知识、思想和行动联结起来，从而与参与这一过程的所有学科的专家和学者以及现场的居民合作，构成了像‘特拉诺瓦（Terra Nova）’这样的项目的基础。”②
对于这种跨学科的协作，存在着两个关键的支点。其一是艺术家在这种协作中的统筹作用。在环境艺术当中，艺术家作为作品的设计者，是作品最终效果的决定者，团队的组织、现场的调研、设计的构想、实施的协调都与艺术家直接相关，而这些因素又最终决定着作品的效果，所以艺术家的责任重大而繁多。施特雷洛在文中指出：“在实现这些复杂的项目之前，需要进行漫长的社会过程，包括提高意识、讨论和创造性控制。必须说服和整合民众，确定认同的可能性，组建跨学科团队和准备广泛的民主合法性基础。发起、推动和展示这些过程通常是艺术家自己的责任，因此他们成為社会转型过程的催化剂。他们在各种压力团体和学科之间进行调解。”③其二是民众参与对实现一种综合景观艺术的作用。蒂莫西·柯林斯在《走向多样性美学》一文中对这一问题进行了较多的探讨，他认为协调专家文化与公民对话之间的关系是生态艺术成功的前提，在恢复生态群落的艺术中应该将两者结合起来。因为恢复地区生态涉及多方面的问题，来自多方面的声音和参与对塑造一个满足生物多样性要求的地区环境就显得十分重要。他在文中指出：“在一个城市环境中，恢复生态学是通过设计来改变一个社区与景观和自然之间的审美关系。由于接近人类社区，以及土壤、水文和植物群的扰动所带来的各种可能性，一个多样化的人类社区的声音对于修复景观及其伴随的动植物群的成功和最终形态至关重要。”柯林斯还进一步指出，在恢复社区生态方面，民众在一定程度上同样具有像艺术家一样的创造性责任，可以协调人与地方之间的关系。④所以，在社会的生态转型中民众是十分重要的因素，是可以联合的社会力量。同时，民众也是生态艺术的受众，生态环境的塑造最终服务于民众的美好生存，因此民众在生态运动中也肩负着不可推卸的责任。
结语
综上所述，环境设计艺术以一种“联系”与“合作”的文化观念为基础，提出一种用于设计实践的生态美学理论，反过来又用这种生态美学理论指导后现代环境设计艺术的具体实践，两者在互相生发的过程中互补和共进。这是一种“实践—理论—实践”的理论循环生成体系，完全不同于“理论—理论”的观念演绎方法。这种生态美学思想的贡献主要在于两个方面：一是，它提供了一条由实践生发生态美学思想的路径，这不同于“美学 生态学”的生态美学演进思路，而是环境设计艺术内部理论演化的一个必然结果，环境艺术的学科属性要求其能均衡作为“生态系统”的环境和作为美化活动的“设计”之间的关系。这就意味着环境设计艺术实践能够为生态美学的合法性提供现实的根据。二是，这种生态美学思想的终极目的不在于进行一种生态美学理论的建构，而在于为一种能够协调人与自然关系的环境设计服务，本身就具有可经检验的理论的合理性和实践的可行性。而纯粹理论性的生态美学的建构也是为一种能够真正改变我们现实生存境况的目的服务，但是它缺少与具体实践的对接和互鉴，因此存在着学科自身的不足和短板。那么，环境设计艺术中的生态美学思想就为其提供了与具体实践结合的路径和参照，这对于我们建设美丽中国和创造一种诗意栖居的生存环境无疑具有重要价值。