论文部分内容阅读
清代书法的发展，以帖学与碑学的兴衰为线索，这条发展线索一直贯穿了整个朝代。清代书法在发展过程中存在崇尚法帖墨迹与推重碑版刻石两种截然不同的倾向，明确提出“帖学”“碑学”的名目，并以此来指代两种不同的书学理论与创作流派，清末康有为《广艺舟双楫》首开先河。“帖学”指的是宋代《淳化阁帖》汇刻后形成的以崇尚锺繇、“二王”为主的书法史观、审美观及创作实践;“碑学”指的是推重商周、秦汉、六朝金石碑版的书法史观、审美观及创作实践。“碑学”的出现远远晚于“帖学”，是清代特定的政治文化背景下产生的。本文即以清代“帖学”与“碑学”之辩为线索，梳理出清代书法发展的脉络，对清代的“帖学”与“碑学”的兴衰作进一步的论述。
一
清代前期的书坛，大体还是延续了晚明时期的书风。一条线索是崇尚董其昌精致典雅的书风，另一条线索是以徐渭、张瑞图、黄道周等人为代表的浪漫主义个性书风，这两条发展脉络在进入清朝后由明代降臣及遗民保持和传承，均得到了不同程度的发展。
满人定都北京后，出于稳定政局、拉拢汉族知识分子的需要，加之自身对汉文化的羡慕和喜欢，满族统治者对汉文化，特别是诗词、书画等文艺形式表现出了极大的兴趣，并且亲身实践。所谓“上有所好，下必甚焉”，帝王的喜好向来可以影响臣下，甚至影响文艺的发展方向，因此，清前期的书法艺术并没有因为统治者的变化而受到创伤，反而愈加发展，而清前期帝王对书法的影响则首推康熙皇帝。
康熙本人喜爱书法，曾以沈荃（1624—1684）为师，沈荃为明代沈粲后人，其书承自家学。因与董其昌同乡，沈荃的书法秀美精致，用笔轻盈飘逸，结体优雅匀称，颇得董书韵味。“圣祖尝召入内殿赐坐，论古今书法。……尝于御前临米海岳帖，上见其笔秃，取凤管一，亲吮毫以授公。每侍圣祖书，下笔即指其弊，兼析其由，上深嘉其忠益。”①沈荃“帝师”的身份决定了其“名动天下”的影响力，因此可以认为康熙对董其昌的推崇，很大程度上是沈荃的灌输及影响。沈荃因善书而备受荣宠，从这点来看他的荣耀甚至超过了元代的赵孟頫，但沈荃的书法终其一生都没有跳出董其昌的藩篱而自立门户，只能作为董其昌的继承与追随者，这是才情使然，亦可归于性格使然，因此后人对沈荃书法成就的评价始终不高，远远不能与赵孟頫、董其昌相提并论。
由于沈荃的影响和个人的偏爱，康熙极其推崇董其昌的风格，大臣中凡擅长模仿董其昌书风者多受荣宠，科举考试时凡学董书者，被录取的机会也比较大，因此清代前期的书风基本上笼罩在了董其昌的影响之下。这一类书家学董其昌属于亦步亦趋，并没有自己独立的面目形成，这种风气可以看作是明代“云间书派”在清代的延续，从继承董书的角度来看，自然有积极的作用，但从书法史的角度来看，这种延续对帖派的发展有弊而无益，因为董其昌本人的书法就有古法缺失、用笔空疏的短处，仿学者因袭守成，不懂得溯源古人，不能借董书之力继续深入古法，导致了帖派书家的笔法越来越空泛，越来越简单，这种程式化的发展使得帖学在清代逐渐走向了衰落。
晚明兴起的浪漫主义变革书风主要效法的是王铎，这类书家大部分是北方人，其中以傅山（1607—1684）为代表。与王铎一样，傅山的书法也以狂放的草书成就最高，虽然傅山秉性刚烈正直，但从他教导子孙以王铎为榜样②，以及他并未对王铎“贰臣”的身份加以斥责的情况来看，尽管没有明确的文字记载，但仍可以认为傅山是师学过王铎的，至少也受过王铎书风的影响。但傅山的书法仍与王铎有所不同，王铎虽然用笔看似纵情恣肆，但属于从心所欲不逾矩，这是王铎对古法用功之深的缘故，传统的法度深深地蕴含在了王铎的笔下，打下了不可磨灭的烙印。傅山的书法初学晋唐楷体，青年时学赵孟頫下笔即似，后因鄙夷赵氏的人格而转学颜真卿，书风成熟阶段主要取法颜鲁公与米芾，兼有王铎遗意。以传统功力而论，傅山远远不及王铎，但他的优点在于“己意”的自由创造，其字用笔连绵不绝，字形似歪反正，结体左腾右挪，他以强烈的人格感染力以及横扫千军的气势，掩盖了自己在技法上的单调与不足，故其书往往以情性赢人。同样走个性变革书风的尚有戴明说、法若真等人，这类书家与董其昌风气笼罩的江南书家相呼应，形成“北雄南秀”的书坛格局，但由于帝王喜好的介入，这种带有自由叛逆色彩的变革书风，逐渐让位于更符合统治者口味的崇董书风，以至一步步走向消亡。
值得一提的是，清前期隶书的发展开始出现了新的转机，不仅书家增多，而且技法上也由宋、元的师法唐隶转向师法汉代隶书，进而树立了崇尚汉碑的审美观。隶书的复兴，主要应归功于清初学术风气的转变，金石、碑版研究之风兴起。这种风气的兴起，一方面是由于学者们对明代“阳明心学”的反思，从清谈误国转而致力于实事求是、可证补经史的金石考据之学;另一方面则是客观上受制于清初严酷的文化高压政策，文字狱使得汉族士人不敢轻易著书立说，转而研究远离政治的考据学。清初的隶书家当推郑簠（1622—1693）的成就最高，他的隶书初学宋珏，后追溯原本转师汉碑，“始知朴而自古，拙而自奇，沉酣其中者三十余年”③，并且积极投入到了访碑的活动中。郑簠的隶书得力于《曹全》《礼器》《乙瑛》等，用笔迟涩，字势平展而波挑长伸，书风醇古，所书《浣溪沙词》轴，在章法上采用的是汉碑隶书字距宽、行距密的排列规律，这是唐隶所不具备的特征，字形结构规范严整，无别体怪字，于从容大方中见书卷气。这两点也是郑簠的隶书明顯异于前代的优点，在郑簠的笔下，隶书具有了和行、草书一样的抒情性，从而能充分体现出作者的审美趋向。除郑簠外，清初善隶书者尚有朱彝尊、原济等，他们的隶书创作基本上反映了清前期隶书由取法唐人、随意妄作向回归汉隶、以古为师的转变过程，这种风气结束了宋、元以来隶书创作式微的局面，为清代中、晚期隶书的继续发展奠定了良好的基础。此外，清前期隶书的复兴可以看作是清代碑学的萌芽。作为碑派书法的先导，隶书的复兴带动了篆书创作，进而影响到了清人对魏碑的学习，这为清代碑学的全面展开做了铺垫。
二 清代中期，政局稳固，经济文化欣欣向荣，呈现出了“乾嘉盛世”的局面。此阶段的帖学虽就清代自身而言仍算兴盛，但从书法史的角度来看，清中期的帖学已经愈发失去了生命力，进一步走向衰落。和先祖一样，乾隆帝对汉文化尤其热衷，在书法上则偏爱赵孟頫，当时亦出现了尊崇赵字的局面，“康、雍之世，专仿香光;乾隆之代，竞讲子昂”④。帝王的喜好向来被视作影響书风发展的第一风向标，乾隆对赵书的偏爱，导致书家们只知学赵而不知学古，笔法与清前期相比更加空泛，清代帖学空疏的弊端愈加显露。除了乾隆的影响，清中期帖学的衰落客观上还与刻帖翻刻技术、科举考试制度紧密相关。清中期古代法书真迹大部分流入了清内府，士人想要学习还要依赖于刻帖，而经过辗转传摹，作为范本的刻帖离原迹的样貌风神已经越来越远了，这在客观上影响了古法精微的传播。此外，书法作为科举考试的“敲门砖”，越来越向符合官方口味的“馆阁体”靠拢，这种匠气十足，以乌、方、光为审美标准的“馆阁体”书风对当时书坛影响甚著，“馆阁体”通过科举考试的途径所形成的辐射范围极广，致使众多的士子困囿其中无法摆脱。张照（1691—1745）是清中期帖派的代表书家，早年受舅父王鸿绪影响师学董其昌，后于颜真卿、米芾书法用功甚勤，基本上摆脱了董其昌的风格，虽然董其昌的书法也得力于颜、米，但张照着力于颜书的厚重和米书的纵肆，终于与董其昌的秀美典雅分道而行，“然自思白以至于今，又成一种董家恶习矣。一巨子出，千临百模，遂成宿习。惟豪杰之士，乃能脱尽耳。”⑤张照的可贵之处，正是虽然也受到时代书风的感染，但能继续深入一步，从时风中挣脱出来。上海博物馆藏张照书《李商隐诗》轴，用笔跳宕纵逸，书风雄豪刚健，兼有章草的意味，一扫时风的柔媚萎靡，堪称清中期帖派书法中的一件佳作。张照书法被时人所爱重，他成为乾隆初期帖学书风转变的先导，被视为是清中期摆脱董书笼罩而能自立门户的第一人。
经历了乾隆初期书风的转变，从乾隆中期开始，帖派书法逐渐发展到一个兴盛的阶段，代表人物便是被称作“浓墨宰相，淡墨探花”的刘墉和王文治。刘墉（1719—1804）取法锺繇、颜真卿、苏轼及章草，书风雍容浑穆，在广泛学习古代名家的基础上风格独出，享誉当时，为清代帖学书法开辟了新的境界。刘墉的字乍看之下拙笨软弱，全无法度，实则点画转折全从古人法帖而来，举重若轻，将古人之法转化妙用而不留痕迹。其实刘墉的书风离帖派要求的“疏放妍美”审美特征相去甚远，他的书法之所以能得到后来碑派包世臣、康有为等人的肯定，也与此有关。刘墉以颜真卿笔法的质厚来矫正帖派的空疏，实为一大创举。书名与刘墉相埒的王文治（1730—1802）书法走秀媚的路子，与刘墉一雄一秀，形成鲜明对比。其佳作颇具风神，但一般的用笔薄弱，气局不大，因此自清代以来褒贬不一。钱泳评王文治书法较为客观：“太守天资清妙，本学思翁，而稍沾笪江上习气。中年得张樗寮真迹临摹，遂入轻佻一路，而姿态自佳，如秋娘傅粉，骨格清纤，终不庄重耳。”⑥乾嘉以后，是清代帖学书法的鼎盛时期。自张照开始，帖学书家们开始尝试摆脱了崇董之风，一方面扩大了取法范围，丰富了帖学的面貌，另一方面也使帖学的技法原则和审美趋向获得了突破和拓展。乾嘉之后，随着碑学的兴起，帖学书法逐渐流于单调和僵化，已无法和碑派比肩。
清代中期统治者继续实行文化高压政策，越来越多的文人投身于金石考据，因此促成了金石学研究的鼎盛局面。在此阶段，隶书创作进一步取得成就，篆书创作有赖于邓石如的变革，取得了划时代的突破，同时邓石如在楷书上的创作亦取法于北碑，使得碑派的取法范围从秦汉碑刻扩大到了北朝碑刻。
清中期的隶书创作，以金农、伊秉绶等书家为代表，他们的隶书独具个性，富情趣，继承了郑簠的创作路子，在汉碑的基础上加以变化。金农成熟的书风从《国山碑》和《天发神谶碑》得笔法，“以拙为妍，以重为巧”⑦，自创了风格奇古的“漆书”。其书墨色如漆，用笔全用偏锋，横画粗竖画细，平扁如刷，极富金石韵味。金农的“漆书”风格独特，不袭前人，体现出卓绝的艺术创造力。除金农外，“扬州八怪”诸如高凤翰、郑燮等人的书法审美趣味大多与金农一致，他们或直接进行碑学实践，或尚属帖学，但表现出反叛的倾向来。此外，“浙派”的丁敬、陈鸿寿，以及同时期的伊秉绶，在隶书上均有所成，或恪守古法，或重创意与抒情，或选取与前人最契合的一点加以强化，终成自家面目。
在篆书领域，邓石如（1743—1805）开一代新风尚。在他之前，清代篆书与隶书复兴前一样走的是唐、宋所谓“二李”的路子，线条僵化，了无生趣。邓石如一出，偏程式化的旧体篆书就很少有人写了，因此，清代篆书的发展，实以邓石如为界，分为新、旧两阶段。邓石如的小篆初学“二李”，书风与王澍、钱坫等人同路，后广师秦汉碑刻，尤其从汉碑的碑额篆书得悟笔法，最终形成刚健婀娜、生动活泼的篆书风格。除篆书外，邓石如的隶书、楷书、行草书同样金石气盎然，均有不俗的成就，与甜熟柔弱的时风截然不同，盖其篆书功底深厚之故。邓石如可称得上是清代碑学思潮兴起后第一位全面实践和体现碑学主张的书法家，在确立和完善碑派书法的技法和审美追求方面具有开宗立派的意义。
三
清代后期，清王朝在内忧外患中走向了衰落，代表统治者审美口味的帖派书法愈加没落。康有为说：“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。”⑧又云：“道光之后，碑学之兴，盖事势推迁，不能自已也。”⑨碑学既有金石学兴盛的外因，又有帖学衰退的内因，再加上阮元、包世臣等从理论上的大力鼓吹，因此晚清碑学形成了压倒之势，成为书坛的主要力量。
相比碑派书法的日益兴盛，虽然官方仍以帖学为书学正宗，但帖派书家的建树日益衰微，晚清的帖学已呈现出日薄西山的态势来。后期的帖派书家中，以翁同龢（1830—1904）的造诣为最高，他最为人所称道的是学颜真卿一路的行楷书，因其对颜字用功之深，加之对帖学的涉猎之广，所以翁同龢的用笔与钱沣等人相比更为丰富。需要注意的是，翁同龢并不能算是一个纯粹的帖派书家，他在作行楷书时能将作篆隶的迟涩用笔融入其中，借以提高用笔的质量，同时也削弱了他帖派笔法的纯正性，因此，翁同龢走的还是帖学与碑学相融合的路子，只不过与同期的碑派书家相比，翁同龢书法中的帖学成分更多罢了。正是因为翁同龢不固守帖派的成规，他的书法才呈现出雄浑老辣的沉厚气息，他也成为清代后期唯一能与碑派书家一较高下的帖派书家。 清代后期，碑学的发展进入了新的时期，即碑派书家不再仅仅局限于篆、隶书的创作，而是将碑学的思想融会贯通到楷、行书当中，在这一阶段，又出现了取法篆隶书和取法北碑两种创作模式，何绍基与赵之谦分别是这两种模式的代表人物。
何绍基（1799—1873）一生都对《张黑女墓志》青睐有加，曾赞叹“化篆分入楷，……未有可比肩《黑女》者。”又曾在题跋中说“肄书搜尽北朝碑，楷法原从隶法遗。棐几名香供《黑女》，一生微尚几人知。”⑩他三四十岁就确立了自己的行书风格，自言从汉将军李广“猿臂善射”中悟出执笔法，即他在跋《张黑女墓志》拓本中所谓的“回腕”。何绍基之所以选择这种回腕悬空，五指向胸前，右臂环如猿臂的执笔方法，一方面是着意于技巧方面的锻炼，另一方面是清代书家对于行楷书的创新已经从最开始的唐碑转为更具有个人面貌的新尝试，既有工具的改良?，也有笔法的创新。何绍基选择回腕执笔法，虽然手腕锁死，但全靠肘臂运动，运笔也多以裹锋逆行为主，这样的执笔法，增加了毛笔笔毫与纸面的摩擦，运笔时也多作提笔绞笔，所以使得线条更加苍劲、凝重。尽管何绍基对北朝碑刻心摹手追多年，但他的笔下却丝毫不见北碑中奇崛杀伐的狞厉霸悍之气，故应当把何绍基划入取法篆、隶一派的书家更为恰当，在赵之谦以前，取法篆、隶是碑派书家进行行草书创作实践的主流模式。
赵之谦（1829—1884）进一步完善了邓石如奠定的碑派技法体系，他对碑派书法的贡献，在于他能将魏碑融入行书创作实践当中，这在书法史上有着开先河的意义。赵之谦的楷书取法北魏碑刻，以笔代刀，点画形成酷似《龙门十二品》《张猛龙碑》等的面目，并将这种面目融入行书创作中，创造出魏碑体行书。在魏碑体行书形成后，又影响了赵之谦的篆、隶书创作，楷、行、篆、隶四体相结合，用笔、气息相统一。赵之谦的“取法北碑”比之前的何绍基“取法篆隶”又前进了一大步，更具有进步与开拓意义，是碑派书法的实践模式真正确立与成熟的标志。
四
清代的书学理论与书法实践相呼应，也可以按帖学理论与碑学理论来划分，站在书法史的高度来看，其中碑学理论更具有历史研究价值与进步意义。清代的帖学理论主要集中在清中期，如张照《天瓶斋书画题跋》，梁巘《承晋斋积闻录》与《评书帖》，梁同书《频罗庵论书》与《频罗庵书画跋》等，但总体来说，清代的帖学理论继承传统帖学理论为多，并没有太多有创造性的新颖见解。
清中期阮元在《南北书派论》和《北碑南帖论》中所提出的碑学主张，对清代的书论产生了重要的影响，是清代碑学理论正式确立的标志。尽管文中评论东晋至隋的南北两派各有所长，但他崇碑抑帖的观点是显而易见的。其后包世臣所著《艺舟双楫》是在阮元的基础上进一步发展、完善了碑派的理论体系。晚清康有为的《广艺舟双楫》则标志着碑学理论发展到了巅峰阶段，此著不仅具有鲜明的理论立场，而且是具有浓厚的主观色彩的碑学理论，在清代的书论中可称得上是最有影响力的书论了。
纵观清代书法史，虽然以帖学与碑学的兴衰为线索，但并不能将其简单归纳为帖学逐渐衰落，碑学日益兴盛。清代初期受帝王偏爱及政治稳定等因素的影响，帖学尚算兴盛，乾、嘉时期，是帖学发展的鼎盛时期，其后随着帖学书家空疏的弊端日益明显，加之国力的日渐衰落，帖学才开始逐渐没落，并一蹶不振。而清代碑学的发展，从早期郑簠、朱彝尊等人隶书的复兴初见碑学萌芽，到中期邓石如引导的篆体变革使得碑學的技巧与审美思想正式确立，再到晚期碑派楷、行书出现，第三阶段又可以划分为以何绍基为代表的“取法篆隶”和以赵之谦为代表的“取法北碑”，至此，碑派书法的实践才真正确立与成熟。
当我们对清代的帖学与碑学之辩进行反思的时候，值得研究的就是清代帖学的研究范本并非立足于魏晋“二王”书迹，而是立足于宋代的《淳化阁帖》，过分依赖木石刻拓的印刷范本，从开始学习阶段，其实帖学的弊端就已经暴露了，加之学者崇董即学董、崇赵即学赵，并没有在赵孟頫与董其昌的基础上，再向古法深入一步，这也影响了帖学的发展与进步。而立足当代，帖学与碑学之辩留给学者的借鉴意义就在于两者不可偏废。
注释：
① 方苞《望溪集外文》。
② 傅山《霜红龛集》卷二十五《家训》。
③ 张在辛《隶法琐言》。
④ 康有为《广艺舟双楫》。
⑤ 王澍《论书剩语》。
⑥ 钱泳《履园丛话》十一上《书学》。
⑦ 马宗霍《霎岳楼笔谈》。
⑧ 康有为《广艺舟双楫》。
⑨ 同⑧。
⑩ 何绍基《题张黑女志》，《东洲草堂诗钞》卷二十。
? 如八大山人多使用秃笔，金农更是直接对笔锋进行了二次加工以达到“漆书”效果。
（责任编辑 雷平）
一
清代前期的书坛，大体还是延续了晚明时期的书风。一条线索是崇尚董其昌精致典雅的书风，另一条线索是以徐渭、张瑞图、黄道周等人为代表的浪漫主义个性书风，这两条发展脉络在进入清朝后由明代降臣及遗民保持和传承，均得到了不同程度的发展。
满人定都北京后，出于稳定政局、拉拢汉族知识分子的需要，加之自身对汉文化的羡慕和喜欢，满族统治者对汉文化，特别是诗词、书画等文艺形式表现出了极大的兴趣，并且亲身实践。所谓“上有所好，下必甚焉”，帝王的喜好向来可以影响臣下，甚至影响文艺的发展方向，因此，清前期的书法艺术并没有因为统治者的变化而受到创伤，反而愈加发展，而清前期帝王对书法的影响则首推康熙皇帝。
康熙本人喜爱书法，曾以沈荃（1624—1684）为师，沈荃为明代沈粲后人，其书承自家学。因与董其昌同乡，沈荃的书法秀美精致，用笔轻盈飘逸，结体优雅匀称，颇得董书韵味。“圣祖尝召入内殿赐坐，论古今书法。……尝于御前临米海岳帖，上见其笔秃，取凤管一，亲吮毫以授公。每侍圣祖书，下笔即指其弊，兼析其由，上深嘉其忠益。”①沈荃“帝师”的身份决定了其“名动天下”的影响力，因此可以认为康熙对董其昌的推崇，很大程度上是沈荃的灌输及影响。沈荃因善书而备受荣宠，从这点来看他的荣耀甚至超过了元代的赵孟頫，但沈荃的书法终其一生都没有跳出董其昌的藩篱而自立门户，只能作为董其昌的继承与追随者，这是才情使然，亦可归于性格使然，因此后人对沈荃书法成就的评价始终不高，远远不能与赵孟頫、董其昌相提并论。
由于沈荃的影响和个人的偏爱，康熙极其推崇董其昌的风格，大臣中凡擅长模仿董其昌书风者多受荣宠，科举考试时凡学董书者，被录取的机会也比较大，因此清代前期的书风基本上笼罩在了董其昌的影响之下。这一类书家学董其昌属于亦步亦趋，并没有自己独立的面目形成，这种风气可以看作是明代“云间书派”在清代的延续，从继承董书的角度来看，自然有积极的作用，但从书法史的角度来看，这种延续对帖派的发展有弊而无益，因为董其昌本人的书法就有古法缺失、用笔空疏的短处，仿学者因袭守成，不懂得溯源古人，不能借董书之力继续深入古法，导致了帖派书家的笔法越来越空泛，越来越简单，这种程式化的发展使得帖学在清代逐渐走向了衰落。
晚明兴起的浪漫主义变革书风主要效法的是王铎，这类书家大部分是北方人，其中以傅山（1607—1684）为代表。与王铎一样，傅山的书法也以狂放的草书成就最高，虽然傅山秉性刚烈正直，但从他教导子孙以王铎为榜样②，以及他并未对王铎“贰臣”的身份加以斥责的情况来看，尽管没有明确的文字记载，但仍可以认为傅山是师学过王铎的，至少也受过王铎书风的影响。但傅山的书法仍与王铎有所不同，王铎虽然用笔看似纵情恣肆，但属于从心所欲不逾矩，这是王铎对古法用功之深的缘故，传统的法度深深地蕴含在了王铎的笔下，打下了不可磨灭的烙印。傅山的书法初学晋唐楷体，青年时学赵孟頫下笔即似，后因鄙夷赵氏的人格而转学颜真卿，书风成熟阶段主要取法颜鲁公与米芾，兼有王铎遗意。以传统功力而论，傅山远远不及王铎，但他的优点在于“己意”的自由创造，其字用笔连绵不绝，字形似歪反正，结体左腾右挪，他以强烈的人格感染力以及横扫千军的气势，掩盖了自己在技法上的单调与不足，故其书往往以情性赢人。同样走个性变革书风的尚有戴明说、法若真等人，这类书家与董其昌风气笼罩的江南书家相呼应，形成“北雄南秀”的书坛格局，但由于帝王喜好的介入，这种带有自由叛逆色彩的变革书风，逐渐让位于更符合统治者口味的崇董书风，以至一步步走向消亡。
值得一提的是，清前期隶书的发展开始出现了新的转机，不仅书家增多，而且技法上也由宋、元的师法唐隶转向师法汉代隶书，进而树立了崇尚汉碑的审美观。隶书的复兴，主要应归功于清初学术风气的转变，金石、碑版研究之风兴起。这种风气的兴起，一方面是由于学者们对明代“阳明心学”的反思，从清谈误国转而致力于实事求是、可证补经史的金石考据之学;另一方面则是客观上受制于清初严酷的文化高压政策，文字狱使得汉族士人不敢轻易著书立说，转而研究远离政治的考据学。清初的隶书家当推郑簠（1622—1693）的成就最高，他的隶书初学宋珏，后追溯原本转师汉碑，“始知朴而自古，拙而自奇，沉酣其中者三十余年”③，并且积极投入到了访碑的活动中。郑簠的隶书得力于《曹全》《礼器》《乙瑛》等，用笔迟涩，字势平展而波挑长伸，书风醇古，所书《浣溪沙词》轴，在章法上采用的是汉碑隶书字距宽、行距密的排列规律，这是唐隶所不具备的特征，字形结构规范严整，无别体怪字，于从容大方中见书卷气。这两点也是郑簠的隶书明顯异于前代的优点，在郑簠的笔下，隶书具有了和行、草书一样的抒情性，从而能充分体现出作者的审美趋向。除郑簠外，清初善隶书者尚有朱彝尊、原济等，他们的隶书创作基本上反映了清前期隶书由取法唐人、随意妄作向回归汉隶、以古为师的转变过程，这种风气结束了宋、元以来隶书创作式微的局面，为清代中、晚期隶书的继续发展奠定了良好的基础。此外，清前期隶书的复兴可以看作是清代碑学的萌芽。作为碑派书法的先导，隶书的复兴带动了篆书创作，进而影响到了清人对魏碑的学习，这为清代碑学的全面展开做了铺垫。
二 清代中期，政局稳固，经济文化欣欣向荣，呈现出了“乾嘉盛世”的局面。此阶段的帖学虽就清代自身而言仍算兴盛，但从书法史的角度来看，清中期的帖学已经愈发失去了生命力，进一步走向衰落。和先祖一样，乾隆帝对汉文化尤其热衷，在书法上则偏爱赵孟頫，当时亦出现了尊崇赵字的局面，“康、雍之世，专仿香光;乾隆之代，竞讲子昂”④。帝王的喜好向来被视作影響书风发展的第一风向标，乾隆对赵书的偏爱，导致书家们只知学赵而不知学古，笔法与清前期相比更加空泛，清代帖学空疏的弊端愈加显露。除了乾隆的影响，清中期帖学的衰落客观上还与刻帖翻刻技术、科举考试制度紧密相关。清中期古代法书真迹大部分流入了清内府，士人想要学习还要依赖于刻帖，而经过辗转传摹，作为范本的刻帖离原迹的样貌风神已经越来越远了，这在客观上影响了古法精微的传播。此外，书法作为科举考试的“敲门砖”，越来越向符合官方口味的“馆阁体”靠拢，这种匠气十足，以乌、方、光为审美标准的“馆阁体”书风对当时书坛影响甚著，“馆阁体”通过科举考试的途径所形成的辐射范围极广，致使众多的士子困囿其中无法摆脱。张照（1691—1745）是清中期帖派的代表书家，早年受舅父王鸿绪影响师学董其昌，后于颜真卿、米芾书法用功甚勤，基本上摆脱了董其昌的风格，虽然董其昌的书法也得力于颜、米，但张照着力于颜书的厚重和米书的纵肆，终于与董其昌的秀美典雅分道而行，“然自思白以至于今，又成一种董家恶习矣。一巨子出，千临百模，遂成宿习。惟豪杰之士，乃能脱尽耳。”⑤张照的可贵之处，正是虽然也受到时代书风的感染，但能继续深入一步，从时风中挣脱出来。上海博物馆藏张照书《李商隐诗》轴，用笔跳宕纵逸，书风雄豪刚健，兼有章草的意味，一扫时风的柔媚萎靡，堪称清中期帖派书法中的一件佳作。张照书法被时人所爱重，他成为乾隆初期帖学书风转变的先导，被视为是清中期摆脱董书笼罩而能自立门户的第一人。
经历了乾隆初期书风的转变，从乾隆中期开始，帖派书法逐渐发展到一个兴盛的阶段，代表人物便是被称作“浓墨宰相，淡墨探花”的刘墉和王文治。刘墉（1719—1804）取法锺繇、颜真卿、苏轼及章草，书风雍容浑穆，在广泛学习古代名家的基础上风格独出，享誉当时，为清代帖学书法开辟了新的境界。刘墉的字乍看之下拙笨软弱，全无法度，实则点画转折全从古人法帖而来，举重若轻，将古人之法转化妙用而不留痕迹。其实刘墉的书风离帖派要求的“疏放妍美”审美特征相去甚远，他的书法之所以能得到后来碑派包世臣、康有为等人的肯定，也与此有关。刘墉以颜真卿笔法的质厚来矫正帖派的空疏，实为一大创举。书名与刘墉相埒的王文治（1730—1802）书法走秀媚的路子，与刘墉一雄一秀，形成鲜明对比。其佳作颇具风神，但一般的用笔薄弱，气局不大，因此自清代以来褒贬不一。钱泳评王文治书法较为客观：“太守天资清妙，本学思翁，而稍沾笪江上习气。中年得张樗寮真迹临摹，遂入轻佻一路，而姿态自佳，如秋娘傅粉，骨格清纤，终不庄重耳。”⑥乾嘉以后，是清代帖学书法的鼎盛时期。自张照开始，帖学书家们开始尝试摆脱了崇董之风，一方面扩大了取法范围，丰富了帖学的面貌，另一方面也使帖学的技法原则和审美趋向获得了突破和拓展。乾嘉之后，随着碑学的兴起，帖学书法逐渐流于单调和僵化，已无法和碑派比肩。
清代中期统治者继续实行文化高压政策，越来越多的文人投身于金石考据，因此促成了金石学研究的鼎盛局面。在此阶段，隶书创作进一步取得成就，篆书创作有赖于邓石如的变革，取得了划时代的突破，同时邓石如在楷书上的创作亦取法于北碑，使得碑派的取法范围从秦汉碑刻扩大到了北朝碑刻。
清中期的隶书创作，以金农、伊秉绶等书家为代表，他们的隶书独具个性，富情趣，继承了郑簠的创作路子，在汉碑的基础上加以变化。金农成熟的书风从《国山碑》和《天发神谶碑》得笔法，“以拙为妍，以重为巧”⑦，自创了风格奇古的“漆书”。其书墨色如漆，用笔全用偏锋，横画粗竖画细，平扁如刷，极富金石韵味。金农的“漆书”风格独特，不袭前人，体现出卓绝的艺术创造力。除金农外，“扬州八怪”诸如高凤翰、郑燮等人的书法审美趣味大多与金农一致，他们或直接进行碑学实践，或尚属帖学，但表现出反叛的倾向来。此外，“浙派”的丁敬、陈鸿寿，以及同时期的伊秉绶，在隶书上均有所成，或恪守古法，或重创意与抒情，或选取与前人最契合的一点加以强化，终成自家面目。
在篆书领域，邓石如（1743—1805）开一代新风尚。在他之前，清代篆书与隶书复兴前一样走的是唐、宋所谓“二李”的路子，线条僵化，了无生趣。邓石如一出，偏程式化的旧体篆书就很少有人写了，因此，清代篆书的发展，实以邓石如为界，分为新、旧两阶段。邓石如的小篆初学“二李”，书风与王澍、钱坫等人同路，后广师秦汉碑刻，尤其从汉碑的碑额篆书得悟笔法，最终形成刚健婀娜、生动活泼的篆书风格。除篆书外，邓石如的隶书、楷书、行草书同样金石气盎然，均有不俗的成就，与甜熟柔弱的时风截然不同，盖其篆书功底深厚之故。邓石如可称得上是清代碑学思潮兴起后第一位全面实践和体现碑学主张的书法家，在确立和完善碑派书法的技法和审美追求方面具有开宗立派的意义。
三
清代后期，清王朝在内忧外患中走向了衰落，代表统治者审美口味的帖派书法愈加没落。康有为说：“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。”⑧又云：“道光之后，碑学之兴，盖事势推迁，不能自已也。”⑨碑学既有金石学兴盛的外因，又有帖学衰退的内因，再加上阮元、包世臣等从理论上的大力鼓吹，因此晚清碑学形成了压倒之势，成为书坛的主要力量。
相比碑派书法的日益兴盛，虽然官方仍以帖学为书学正宗，但帖派书家的建树日益衰微，晚清的帖学已呈现出日薄西山的态势来。后期的帖派书家中，以翁同龢（1830—1904）的造诣为最高，他最为人所称道的是学颜真卿一路的行楷书，因其对颜字用功之深，加之对帖学的涉猎之广，所以翁同龢的用笔与钱沣等人相比更为丰富。需要注意的是，翁同龢并不能算是一个纯粹的帖派书家，他在作行楷书时能将作篆隶的迟涩用笔融入其中，借以提高用笔的质量，同时也削弱了他帖派笔法的纯正性，因此，翁同龢走的还是帖学与碑学相融合的路子，只不过与同期的碑派书家相比，翁同龢书法中的帖学成分更多罢了。正是因为翁同龢不固守帖派的成规，他的书法才呈现出雄浑老辣的沉厚气息，他也成为清代后期唯一能与碑派书家一较高下的帖派书家。 清代后期，碑学的发展进入了新的时期，即碑派书家不再仅仅局限于篆、隶书的创作，而是将碑学的思想融会贯通到楷、行书当中，在这一阶段，又出现了取法篆隶书和取法北碑两种创作模式，何绍基与赵之谦分别是这两种模式的代表人物。
何绍基（1799—1873）一生都对《张黑女墓志》青睐有加，曾赞叹“化篆分入楷，……未有可比肩《黑女》者。”又曾在题跋中说“肄书搜尽北朝碑，楷法原从隶法遗。棐几名香供《黑女》，一生微尚几人知。”⑩他三四十岁就确立了自己的行书风格，自言从汉将军李广“猿臂善射”中悟出执笔法，即他在跋《张黑女墓志》拓本中所谓的“回腕”。何绍基之所以选择这种回腕悬空，五指向胸前，右臂环如猿臂的执笔方法，一方面是着意于技巧方面的锻炼，另一方面是清代书家对于行楷书的创新已经从最开始的唐碑转为更具有个人面貌的新尝试，既有工具的改良?，也有笔法的创新。何绍基选择回腕执笔法，虽然手腕锁死，但全靠肘臂运动，运笔也多以裹锋逆行为主，这样的执笔法，增加了毛笔笔毫与纸面的摩擦，运笔时也多作提笔绞笔，所以使得线条更加苍劲、凝重。尽管何绍基对北朝碑刻心摹手追多年，但他的笔下却丝毫不见北碑中奇崛杀伐的狞厉霸悍之气，故应当把何绍基划入取法篆、隶一派的书家更为恰当，在赵之谦以前，取法篆、隶是碑派书家进行行草书创作实践的主流模式。
赵之谦（1829—1884）进一步完善了邓石如奠定的碑派技法体系，他对碑派书法的贡献，在于他能将魏碑融入行书创作实践当中，这在书法史上有着开先河的意义。赵之谦的楷书取法北魏碑刻，以笔代刀，点画形成酷似《龙门十二品》《张猛龙碑》等的面目，并将这种面目融入行书创作中，创造出魏碑体行书。在魏碑体行书形成后，又影响了赵之谦的篆、隶书创作，楷、行、篆、隶四体相结合，用笔、气息相统一。赵之谦的“取法北碑”比之前的何绍基“取法篆隶”又前进了一大步，更具有进步与开拓意义，是碑派书法的实践模式真正确立与成熟的标志。
四
清代的书学理论与书法实践相呼应，也可以按帖学理论与碑学理论来划分，站在书法史的高度来看，其中碑学理论更具有历史研究价值与进步意义。清代的帖学理论主要集中在清中期，如张照《天瓶斋书画题跋》，梁巘《承晋斋积闻录》与《评书帖》，梁同书《频罗庵论书》与《频罗庵书画跋》等，但总体来说，清代的帖学理论继承传统帖学理论为多，并没有太多有创造性的新颖见解。
清中期阮元在《南北书派论》和《北碑南帖论》中所提出的碑学主张，对清代的书论产生了重要的影响，是清代碑学理论正式确立的标志。尽管文中评论东晋至隋的南北两派各有所长，但他崇碑抑帖的观点是显而易见的。其后包世臣所著《艺舟双楫》是在阮元的基础上进一步发展、完善了碑派的理论体系。晚清康有为的《广艺舟双楫》则标志着碑学理论发展到了巅峰阶段，此著不仅具有鲜明的理论立场，而且是具有浓厚的主观色彩的碑学理论，在清代的书论中可称得上是最有影响力的书论了。
纵观清代书法史，虽然以帖学与碑学的兴衰为线索，但并不能将其简单归纳为帖学逐渐衰落，碑学日益兴盛。清代初期受帝王偏爱及政治稳定等因素的影响，帖学尚算兴盛，乾、嘉时期，是帖学发展的鼎盛时期，其后随着帖学书家空疏的弊端日益明显，加之国力的日渐衰落，帖学才开始逐渐没落，并一蹶不振。而清代碑学的发展，从早期郑簠、朱彝尊等人隶书的复兴初见碑学萌芽，到中期邓石如引导的篆体变革使得碑學的技巧与审美思想正式确立，再到晚期碑派楷、行书出现，第三阶段又可以划分为以何绍基为代表的“取法篆隶”和以赵之谦为代表的“取法北碑”，至此，碑派书法的实践才真正确立与成熟。
当我们对清代的帖学与碑学之辩进行反思的时候，值得研究的就是清代帖学的研究范本并非立足于魏晋“二王”书迹，而是立足于宋代的《淳化阁帖》，过分依赖木石刻拓的印刷范本，从开始学习阶段，其实帖学的弊端就已经暴露了，加之学者崇董即学董、崇赵即学赵，并没有在赵孟頫与董其昌的基础上，再向古法深入一步，这也影响了帖学的发展与进步。而立足当代，帖学与碑学之辩留给学者的借鉴意义就在于两者不可偏废。
注释：
① 方苞《望溪集外文》。
② 傅山《霜红龛集》卷二十五《家训》。
③ 张在辛《隶法琐言》。
④ 康有为《广艺舟双楫》。
⑤ 王澍《论书剩语》。
⑥ 钱泳《履园丛话》十一上《书学》。
⑦ 马宗霍《霎岳楼笔谈》。
⑧ 康有为《广艺舟双楫》。
⑨ 同⑧。
⑩ 何绍基《题张黑女志》，《东洲草堂诗钞》卷二十。
? 如八大山人多使用秃笔，金农更是直接对笔锋进行了二次加工以达到“漆书”效果。
（责任编辑 雷平）