论文部分内容阅读
摘要：在以往的研究中，我们较多地关注秦观词境凄婉的一面，而对其词作清新的一面缺乏应有的重视。从清新婉丽、清新淡雅、清新俊逸三个方面分析其词境中“清”的审美内涵。
关键词：秦观；清与丽；清新与淡雅；清新与俊逸
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1672-1101(2009)02-0058-04
前人论及秦观的词作时多以“清”字相许，如张炎云：“秦少游词，体制淡雅，气、骨不衰，清丽中不断意脉，咀嚼无滓，久而知味。”刘熙载说：“秦少游词得《花间》、《尊前》遗韵，却能自出清新。”夏敬观说他的词“清丽婉约”等等。从这些评语中我们可以看出，“清”在秦观的词作中是一种非常重要的特征。
“清”这个文艺学概念，是由自然物像的“清”进而被魏晋人引入到人物品评。魏晋人常常以清誉人，如清畅、清远、清和、清朗、清通等等，因而，清成为魏晋人精神风貌的最为主要的特征。这种人格主体的清进而影响到艺术客体使他们的作品呈现出一种清的境界，魏晋及以后的文人如谢灵运、鲍照、谢朓等，他们所创作的作品，尤其是山水诗，很多便具有清的特征。唐初诗风基本上是齐梁绮丽诗风的延续，直到初唐四杰和陈子昂的出现，才慢慢地发生变化，但庾信、鲍、谢诸人的清新诗风却得到了唐人的认同，如；李白认为齐梁诗风“绮丽不足珍”(李白《古风》)的同时，高唱“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”(《宣州谢朓楼饯别校书叔云》)。杜甫则云“清新庾开府、俊逸鲍参军”(《春日忆李白)、称赞孟浩然“赋诗何必多，往往凌鲍谢”(《遣兴五首》)。宋初诗坛上如寇准、林逋等晚唐体诗人的诗作也呈现出清丽的面貌。而欧阳修、苏轼等人也都是自觉向李白学习的诗人，因而风格上也有近于清的一面。苏轼本人即推崇那些具有清丽之风的诗作词作，如他称赞张先“诗笔老妙”，说他“清诗绝俗，甚典而丽。搜研物情，刮发幽翳。微词宛转，盖诗之裔。”。他跋黄庭坚的渔父词说：“鲁直作此词，清新婉丽。”秦观的诗文更是以绮艳清新见长，张文潜说他的文章“倩丽舒桃李”(张耒《赠李德载》)，王安石认为他的诗“清新妩媚”并把他的诗比作鲍照和谢灵运，都说明他的诗文偏于清新婉丽的风格。这种诗文中的自觉追求，渗透到他的词中，难免会使他的词作，呈现出几分清气。秦观之词多有学花间之处，花间之作里“不无清绝之词”，《花间词序》里揭示出的这种“清绝”的审美趣尚，显示出花间词人的两种创作倾向：一是追求绮丽香艳，一是追求清词丽句。秦观自己以清为尚的审美趣味，使得他虽学花间、尊前，却能自出清新。
秦观在诗歌创作上主张兼收并蓄，他认为韩愈之文杜甫之诗都是“积众家之长适当其时”与孔子一样都是“集大成”的人物。秦观在词史上历来占有一个很高的地位，被认为是最能体现婉约词风的代表作家，究其原因，也在于：“它融合了前代婉约词之短、长两派的各自长处，创造了一种雅俗共赏、既含蓄又明畅的‘情韵兼胜，的新型词风。”而这词风的特征却又是以“清”的面貌出现，呈现出清丽、清雅、清新、清俊的姿态，从而具有了况周颐所说的“初日芙蓉，晓风杨柳”之美。
一、清丽为邻
刘熙载说“秦少游词得《花间》、《尊前》遗韵，却能自出清新。”确实，从秦观的词作中，我们能够看到受晚唐、五代词的影响颇深。如他的《画堂春》：“东风吹柳日初长。雨余芳草斜阳。杏花零落燕泥香。睡损红妆。香篆暗消鸾凤，画屏萦绕潇湘。暮寒轻透薄罗裳。无限思量。”首三句写景如画，写春雨刚过后的黄昏景象，东风拂柳，杏花零落，燕啄春泥，芳草与斜阳相接。二三两句，便是化用温庭筠的《菩萨蛮》“雨后却斜阳，杏花零落香”词句却有“出蓝之妙”(王国维语)。下片写思妇的形象，词句艳丽。如果与温庭筠的那首《菩萨蛮》整首词作一比较就可发现，章法，句法、风格等风面都极为相似。再如《菩萨蛮·虫声泣露惊秋忱》词，俞陛云《唐五代两宋词选释》：“清丽为邻，且余韵不尽，颇近五代词意。”从前人的评语我们可以看到虽然秦观词学习唐五代的词，他所爱好的是那些偏向于流而的作品，经过自己的消化吸收，已呈现出清新婉丽的一面。我们还可举一首慢词《八六子》略作分析：
倚危亭。恨如芳草，萋荽划尽还生。念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然日音惊。无端天与娉婷。夜月一帘幽梦。春风十里柔情。怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断，翠绡香减，那堪片片飞花弄晚，残雨笼晴。正销凝。黄鹂又啼数声。
这首词写离情，首句突兀而起，周济称之为神来之笔，紧接一恨字，莫名而来。芳草句化用李煜的词句“离恨恰好春草，更行更远更生。”接着用追念之笔，写自己突然而来无法排遣的离愁的由来。鲜丽的色泽中对比中将一段旖旎的恋情和盘托出，以凄暗的心情作结。下片振起，写自己无意中遇到一位姿容秀美的女子，在那儿度过了一个“春风沉醉的晚上”，月色是那么的朦胧，春风是那么的柔和，可是转眼间，那欢娱就像流水一般杏然无踪。眼前所见只是片片飞花残雨，和黄鹂清丽的叫声。全词情景交融，风格清丽缠绵，深婉细腻结句用景语，给人韵味不尽的感觉。
秦观从温庭筠词中得力甚多，如他的《南歌子》三首，《菩萨蛮·虫声泣露》、《减字木兰花·天涯旧恨》、《醉桃源·碧天如水》、《阮郎归·宫腰袅袅》等等，都是明显受温词影响的例子，然而风格上却不像温词那样浓得化不开，实际上他是以韦庄的清疏来救温庭筠的绮艳，在秦观的这些词中，他省去了温词那利，纯用精美的物象来暗示情感的方法，而兼取韦庄的用清淡之笔的主观抒情方式。陈廷焯说他“远祖温、韦，取其神不袭其貌”也是这个意思。
二、清新淡雅
如果说秦观的词学习温韦等唐五代词作家的基础上，使自己的词风格上呈现一种清丽的风格，那么他的有些词特别是慢词则突破了花间的范围，变得清新淡雅。清人蔡嵩云在《柯亭词论》中就指出：“少游词，虽间有花间遗韵，……慢词清新淡雅，风骨高骞，更非花间所能范围矣。”我们可举他的《满庭芳》稍加分析，词曰：
红蓼花繁，黄芦叶乱。夜深玉露初零。霁天空阔，云淡楚江清。独棹孤篷小艇，悠悠过、烟渚沙汀。金钩细。丝纶慢卷，牵动一潭星。时时，横短笛，清风浩月，相与忘形。任人笑生涯，泛梗飘萍。饮罢不妨醉卧，尘劳事、有耳谁听。江风静，日高未起，枕上酒微醒。”此词作于秦观谪处州时，词写湘江垂钓的情景，被李攀龙称之为“眠风醉月鱼家乐，洵不可谖。
起句给我们描绘了一幅红黄相间的蓼花芦叶图，色泽虽偏于浓艳，但作者随即用浓浓的夜色将其淡化。夜深了，白露刚刚降下来。天高云淡，江水清冷，一叶孤舟优哉游哉地驶过烟雾迷离的沙岸小洲，垂钓的丝线慢慢地从水中拉出，激起的涟漪，映着江上的月色，就像是无数的星星随着丝线的移动在闪烁。开头五句全写景，所谓“一切景语皆情语”(王国维)，他所描绘秋江凄清幽淡的景色传达出自 己的孤寂而恬淡的情怀。接着写自己垂钓的情事，通过景物和情事的搭配，表现出泛江垂钓者的悠然自得情趣。下片写吹笛，伴随着悠扬的笛声，仿佛自己真的与明月清风忘怀得失，从而引出要“任人笑生涯，泛梗飘萍”，过自己不妨醉卧的生活。最后三句，写忘却人世间的种种烦恼，自己一夜酣睡，直至日高酒醒。作者层层写来，精心点染，细致描绘，上片写景，下片写人，将一幅生动的楚江月夜独钩钓而又独饮醉卧的画面，鲜明地呈现，从而使人们感受到词人怡然自得的恬淡情怀，以及深藏不露的愤闷不平的心情。全词如诗如画，淡雅素洁，清丽恬静。再如《满庭芳》词：
碧水惊秋，黄云凝暮，败叶零乱空阶。洞房人静，斜月照徘徊。又是重阳近也，几处处、砧杵声催。西窗下，风摇翠竹，疑是故人来。伤怀!增怅望，新欢易失，往事难猜。问篱边黄菊，知为谁开?谩道愁须酒，酒未醒、愁已先回。凭栏久金波渐转，白露点苍苔。
此词李攀龙《草堂诗余隽》卷四评为“托意高远，措词洒脱。”沈际飞《草堂诗余四集·正集》卷三评为：“经少游手随分铺写，定尔闲雅高适。”词从表面上看是写伤秋伤别之意，然也有认为是被贬谪时所作，如陈廷焯、黄蓼园都持这种观点。不管是写恋情还是写身世之情，其中所蕴有的失意之感慨是非常浓厚的，然而却“怨诽不乱”。首三句写秋天的景色，一泓碧水寒气袭人，不觉惊叹时序已变，秋已来临，几片黄云凝聚在天边，大地呈现出苍茫的暮色，台阶上堆积着零乱的黄叶，略显衰颓，然后写洞房之中的人，因秋而动思心，在月光下徘徊深思。以下三句以秋天的砧杵声衬起室人怀人的孤寂心情。“西窗下”化用唐人李益的诗句写对故人的思念，点出全篇的主旨。下片写自己的伤怀，可以是遭贬谪以后的生活历程也可以理解为伤离怀旧的情绪，总之是对过往那美好时光一去不再的伤逝之情。“问篱边黄菊，知为谁开?”写自己不为人知解的浓浓的孤独，本欲借酒消愁，却是愁更愁。最后以景语作结，将一片愁思化解在这一片清远的景色当中，含蓄绵渺，余味不尽。张炎说秦少游词“体制淡雅，气、骨不衰，清丽中不断意脉，咀嚼无滓，久而知味。”差以当之。
秦观慢词时见柳永影响，这一点他的老师苏轼就指出过，说他“不意别后，公却学柳七作词!”虽然秦观表面上否认，内心却是默然接受。不过秦观的词已经摒弃了柳永俗艳的一面，在格调上趋向于雅。陈廷焯在《白雨斋词话》里将秦观列为一体，又将柳永高者附注其下，也是看到秦、柳之间的某些相似之处。秦观在表达艳情时将身世之感融入却又以“怨悱不乱”的方式出之，另外，秦观又自觉接受了柳永以景写情的方式，冲淡了感情的浓度。对于柳永的这一特点，周济曾有论述，他说柳永“融情入景，故淡远”，秦观许多秋词写景都可看到柳永的影子，不过秦观大多都做到情景交融，不像柳永那样截然分开。而其情感的抒发方式颇似晏几道，一往情深，却用平常浅显的语言表达出来，所谓“淡语皆有味，浅语皆有致”(冯煦)，又不时用景语渲染，所以多显得清新而淡雅。
淡雅的一面还表现在其自然潇洒的一面。日人伊豫长野确《松隐快谈》曾将陈后山的诗与秦观的诗予以比较，认为陈无己的诗类似杜甫由苦吟得来，而秦观类似李白，任意挥洒。他说：“古人有句云：‘闭门觅句陈无己，对客挥毫秦少游’。无己盖少陵之流，少游盖青莲之流。”认为秦观诗对客挥豪，少做作而多自然，颇类似李白诗的“清水出芙蓉，天然去雕饰”。这里虽是说他的诗，纵观秦观的词作也是如此，多为纯情任心之作，其情感的深度融化在清丽的语句当中。而给人一种冲淡的感觉。故而有人说他“如花含苞，故不甚见其力量”、“正以平易近人，故用力者终不能到。”其实正如乔力先生所言：“秦观并非不讲究文辞的细密精致，只是不显出过分人为的痕迹，而别以清畅流丽之态示人而已。”
三、清新俊逸
王灼《碧鸡漫志》卷二称：“张子野、秦少游俊逸精妙。”苏轼曾把张先的词比作是“诗之裔”，认为它具有他诗歌的某些特质，那就是“清诗绝俗，甚典而丽。”对于此清人周济也有相似的评论他说“子野清出处、生脆处，味极隽永。”在这一点上秦观和子野是有相似之处的。秦观曾被苏轼称之“士之超逸绝尘者。”。这种超逸绝尘的一面表现在词上便使他的词作有了俊逸的特征。我们先看其《临江仙》：“千里潇湘蓝浦，兰桡昔日曾经。月高风定露华清。微波澄不动，冷浸一天星。独倚危樯情悄悄，遥闻妃瑟泠泠。新声含尽古今情。曲终人不见，江上数峰青。”这是秦观被贬远谪郴州泛舟湘江时有感而作，寥廖数语，勾画出一个空灵美丽、清超绝俗的境界。再如《木兰花慢·过秦淮旷望》将伤怀念远之情置于潇洒绝尘、清景无限的秦淮暮景中，结尾以江月独照作结，风格清新超逸。
俊逸又关乎风骨，所谓风即“怊怅述情”，骨即“结言端直”，就是要求作品要有一定的情志，并通过言辞正确有力的表现，这样的作品才能“文意骏爽”。我们知道秦观的性格中有多情的一面也有豪隽的一面。《宋史》说他“少豪隽，慷慨溢于文词”，这种豪隽的一面发而为文字，这便形成了他清俊的风格。楼敬思说他“风骨自高，如红梅作花，能以韵胜。”《柯亭词论》里说他“风骨高骞”。都是这个意思。他早期的慢词，学习柳永，却摒弃了柳永的浮艳，吸取了他清俊的一面，也就是那些被苏轼称之为不减唐人高处的地方。赵令《侯鲭录》曾载“东坡云：世言柳耆卿曲俗，非也。如八声甘州云：‘霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。，此词不减于唐人高处。”我们可以看其前期写的怀古词，如《望海潮·星分牛斗》、《望海潮·秦峰苍翠》等都明显受到柳永的影响，写得气象开阔，清新骏爽。即使晚期的羁旅词，虽然采用的是以“将身感打并入艳情”的方法，但比起柳永来，其艳情也有雅俗之别，是经过过滤的比较纯净的感情，而且也写得情景交炼，有点有染，不像柳永上片写景兼发感慨，下片写艳情，分得那么明显。我们可举他的那首名作《满庭芳》为例：
山抹微云，天粘衰草，画角声断谯门。暂停征掉，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首，烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村。销魂。当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得、青楼薄幸名存。此去何时见也，襟袖上、空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。
首三句写景，极为人称道，尤其是抹、粘，不仅将黄昏的景色描绘了出来，而且将难舍难分的情意传达了出来，景中含情，第三句又将凄厉的角声予以烘托，那种别离的凄凉气氛便渲染出来了。四五句写送别的情事，引起作者的思绪纷飞，却马上用“空回首、烟霭纷纷”给人理不断情还乱的感觉。斜阳外句，又转入景物的描写，写秋景如在目前，如临其境，要传达的离情也德着这寒鸦、孤村变得凄苦、孤寂。正如晁补之所说“虽不识字，亦知是天生好言语。”过片写别情，恋人解下香囊相赠，离别在际，想起自己因为不得意而四处奔波，辜负了情人的一片深情，相见无期，唯有暗自啜泣。最后又以景结，人越走越远，不见离人只见城，唯一相伴是黄昏的灯火，伴自己独走天涯。整首词作者感情澎湃，却始终沉容不迫，若即若离，意脉不断，而遣词造句，语清意新，工丽自然，写情，“不涉儿女语而托之蓬岛烟云，尤见超逸。”
参考文献：
[1]唐圭璋，词话丛编[C]，北京：中华书局，2005，
[2]吴熊和。唐宋词汇编·两宋卷(第一册)[M]，杭州；浙江教育出版社，2004，
[3]张惠民，诗词曲新论[M]，珠海：汕头大学出版社，2005：225，
[4]苏轼，祭张子野文[M]／／孔凡礼，点校，苏轼文集，北京：中华书局，1986：2157，
[5]脱脱，宋史[M]，北京：中华书局，1985，
[6]徐安琪，唐五代北宋词学思想史论[M]，北京：人民文学出版社，2007：61，
[7]杨海明，唐宋词史[M]，天津：天津古籍出版社，1998：376，
[8]秦观，淮海居士长短句[M]，徐培均，校注，上海：上海古籍出版社，1985：310，
[9]乔力，论秦观词的艺术精神及词史意义[J]，齐鲁学刊，2006(6)：73-77，
[10]范文澜，文心雕龙注[M]，北京：人民文学出版社，1958：513。
责任编辑 吴晓红
关键词：秦观；清与丽；清新与淡雅；清新与俊逸
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1672-1101(2009)02-0058-04
前人论及秦观的词作时多以“清”字相许，如张炎云：“秦少游词，体制淡雅，气、骨不衰，清丽中不断意脉，咀嚼无滓，久而知味。”刘熙载说：“秦少游词得《花间》、《尊前》遗韵，却能自出清新。”夏敬观说他的词“清丽婉约”等等。从这些评语中我们可以看出，“清”在秦观的词作中是一种非常重要的特征。
“清”这个文艺学概念，是由自然物像的“清”进而被魏晋人引入到人物品评。魏晋人常常以清誉人，如清畅、清远、清和、清朗、清通等等，因而，清成为魏晋人精神风貌的最为主要的特征。这种人格主体的清进而影响到艺术客体使他们的作品呈现出一种清的境界，魏晋及以后的文人如谢灵运、鲍照、谢朓等，他们所创作的作品，尤其是山水诗，很多便具有清的特征。唐初诗风基本上是齐梁绮丽诗风的延续，直到初唐四杰和陈子昂的出现，才慢慢地发生变化，但庾信、鲍、谢诸人的清新诗风却得到了唐人的认同，如；李白认为齐梁诗风“绮丽不足珍”(李白《古风》)的同时，高唱“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”(《宣州谢朓楼饯别校书叔云》)。杜甫则云“清新庾开府、俊逸鲍参军”(《春日忆李白)、称赞孟浩然“赋诗何必多，往往凌鲍谢”(《遣兴五首》)。宋初诗坛上如寇准、林逋等晚唐体诗人的诗作也呈现出清丽的面貌。而欧阳修、苏轼等人也都是自觉向李白学习的诗人，因而风格上也有近于清的一面。苏轼本人即推崇那些具有清丽之风的诗作词作，如他称赞张先“诗笔老妙”，说他“清诗绝俗，甚典而丽。搜研物情，刮发幽翳。微词宛转，盖诗之裔。”。他跋黄庭坚的渔父词说：“鲁直作此词，清新婉丽。”秦观的诗文更是以绮艳清新见长，张文潜说他的文章“倩丽舒桃李”(张耒《赠李德载》)，王安石认为他的诗“清新妩媚”并把他的诗比作鲍照和谢灵运，都说明他的诗文偏于清新婉丽的风格。这种诗文中的自觉追求，渗透到他的词中，难免会使他的词作，呈现出几分清气。秦观之词多有学花间之处，花间之作里“不无清绝之词”，《花间词序》里揭示出的这种“清绝”的审美趣尚，显示出花间词人的两种创作倾向：一是追求绮丽香艳，一是追求清词丽句。秦观自己以清为尚的审美趣味，使得他虽学花间、尊前，却能自出清新。
秦观在诗歌创作上主张兼收并蓄，他认为韩愈之文杜甫之诗都是“积众家之长适当其时”与孔子一样都是“集大成”的人物。秦观在词史上历来占有一个很高的地位，被认为是最能体现婉约词风的代表作家，究其原因，也在于：“它融合了前代婉约词之短、长两派的各自长处，创造了一种雅俗共赏、既含蓄又明畅的‘情韵兼胜，的新型词风。”而这词风的特征却又是以“清”的面貌出现，呈现出清丽、清雅、清新、清俊的姿态，从而具有了况周颐所说的“初日芙蓉，晓风杨柳”之美。
一、清丽为邻
刘熙载说“秦少游词得《花间》、《尊前》遗韵，却能自出清新。”确实，从秦观的词作中，我们能够看到受晚唐、五代词的影响颇深。如他的《画堂春》：“东风吹柳日初长。雨余芳草斜阳。杏花零落燕泥香。睡损红妆。香篆暗消鸾凤，画屏萦绕潇湘。暮寒轻透薄罗裳。无限思量。”首三句写景如画，写春雨刚过后的黄昏景象，东风拂柳，杏花零落，燕啄春泥，芳草与斜阳相接。二三两句，便是化用温庭筠的《菩萨蛮》“雨后却斜阳，杏花零落香”词句却有“出蓝之妙”(王国维语)。下片写思妇的形象，词句艳丽。如果与温庭筠的那首《菩萨蛮》整首词作一比较就可发现，章法，句法、风格等风面都极为相似。再如《菩萨蛮·虫声泣露惊秋忱》词，俞陛云《唐五代两宋词选释》：“清丽为邻，且余韵不尽，颇近五代词意。”从前人的评语我们可以看到虽然秦观词学习唐五代的词，他所爱好的是那些偏向于流而的作品，经过自己的消化吸收，已呈现出清新婉丽的一面。我们还可举一首慢词《八六子》略作分析：
倚危亭。恨如芳草，萋荽划尽还生。念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然日音惊。无端天与娉婷。夜月一帘幽梦。春风十里柔情。怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断，翠绡香减，那堪片片飞花弄晚，残雨笼晴。正销凝。黄鹂又啼数声。
这首词写离情，首句突兀而起，周济称之为神来之笔，紧接一恨字，莫名而来。芳草句化用李煜的词句“离恨恰好春草，更行更远更生。”接着用追念之笔，写自己突然而来无法排遣的离愁的由来。鲜丽的色泽中对比中将一段旖旎的恋情和盘托出，以凄暗的心情作结。下片振起，写自己无意中遇到一位姿容秀美的女子，在那儿度过了一个“春风沉醉的晚上”，月色是那么的朦胧，春风是那么的柔和，可是转眼间，那欢娱就像流水一般杏然无踪。眼前所见只是片片飞花残雨，和黄鹂清丽的叫声。全词情景交融，风格清丽缠绵，深婉细腻结句用景语，给人韵味不尽的感觉。
秦观从温庭筠词中得力甚多，如他的《南歌子》三首，《菩萨蛮·虫声泣露》、《减字木兰花·天涯旧恨》、《醉桃源·碧天如水》、《阮郎归·宫腰袅袅》等等，都是明显受温词影响的例子，然而风格上却不像温词那样浓得化不开，实际上他是以韦庄的清疏来救温庭筠的绮艳，在秦观的这些词中，他省去了温词那利，纯用精美的物象来暗示情感的方法，而兼取韦庄的用清淡之笔的主观抒情方式。陈廷焯说他“远祖温、韦，取其神不袭其貌”也是这个意思。
二、清新淡雅
如果说秦观的词学习温韦等唐五代词作家的基础上，使自己的词风格上呈现一种清丽的风格，那么他的有些词特别是慢词则突破了花间的范围，变得清新淡雅。清人蔡嵩云在《柯亭词论》中就指出：“少游词，虽间有花间遗韵，……慢词清新淡雅，风骨高骞，更非花间所能范围矣。”我们可举他的《满庭芳》稍加分析，词曰：
红蓼花繁，黄芦叶乱。夜深玉露初零。霁天空阔，云淡楚江清。独棹孤篷小艇，悠悠过、烟渚沙汀。金钩细。丝纶慢卷，牵动一潭星。时时，横短笛，清风浩月，相与忘形。任人笑生涯，泛梗飘萍。饮罢不妨醉卧，尘劳事、有耳谁听。江风静，日高未起，枕上酒微醒。”此词作于秦观谪处州时，词写湘江垂钓的情景，被李攀龙称之为“眠风醉月鱼家乐，洵不可谖。
起句给我们描绘了一幅红黄相间的蓼花芦叶图，色泽虽偏于浓艳，但作者随即用浓浓的夜色将其淡化。夜深了，白露刚刚降下来。天高云淡，江水清冷，一叶孤舟优哉游哉地驶过烟雾迷离的沙岸小洲，垂钓的丝线慢慢地从水中拉出，激起的涟漪，映着江上的月色，就像是无数的星星随着丝线的移动在闪烁。开头五句全写景，所谓“一切景语皆情语”(王国维)，他所描绘秋江凄清幽淡的景色传达出自 己的孤寂而恬淡的情怀。接着写自己垂钓的情事，通过景物和情事的搭配，表现出泛江垂钓者的悠然自得情趣。下片写吹笛，伴随着悠扬的笛声，仿佛自己真的与明月清风忘怀得失，从而引出要“任人笑生涯，泛梗飘萍”，过自己不妨醉卧的生活。最后三句，写忘却人世间的种种烦恼，自己一夜酣睡，直至日高酒醒。作者层层写来，精心点染，细致描绘，上片写景，下片写人，将一幅生动的楚江月夜独钩钓而又独饮醉卧的画面，鲜明地呈现，从而使人们感受到词人怡然自得的恬淡情怀，以及深藏不露的愤闷不平的心情。全词如诗如画，淡雅素洁，清丽恬静。再如《满庭芳》词：
碧水惊秋，黄云凝暮，败叶零乱空阶。洞房人静，斜月照徘徊。又是重阳近也，几处处、砧杵声催。西窗下，风摇翠竹，疑是故人来。伤怀!增怅望，新欢易失，往事难猜。问篱边黄菊，知为谁开?谩道愁须酒，酒未醒、愁已先回。凭栏久金波渐转，白露点苍苔。
此词李攀龙《草堂诗余隽》卷四评为“托意高远，措词洒脱。”沈际飞《草堂诗余四集·正集》卷三评为：“经少游手随分铺写，定尔闲雅高适。”词从表面上看是写伤秋伤别之意，然也有认为是被贬谪时所作，如陈廷焯、黄蓼园都持这种观点。不管是写恋情还是写身世之情，其中所蕴有的失意之感慨是非常浓厚的，然而却“怨诽不乱”。首三句写秋天的景色，一泓碧水寒气袭人，不觉惊叹时序已变，秋已来临，几片黄云凝聚在天边，大地呈现出苍茫的暮色，台阶上堆积着零乱的黄叶，略显衰颓，然后写洞房之中的人，因秋而动思心，在月光下徘徊深思。以下三句以秋天的砧杵声衬起室人怀人的孤寂心情。“西窗下”化用唐人李益的诗句写对故人的思念，点出全篇的主旨。下片写自己的伤怀，可以是遭贬谪以后的生活历程也可以理解为伤离怀旧的情绪，总之是对过往那美好时光一去不再的伤逝之情。“问篱边黄菊，知为谁开?”写自己不为人知解的浓浓的孤独，本欲借酒消愁，却是愁更愁。最后以景语作结，将一片愁思化解在这一片清远的景色当中，含蓄绵渺，余味不尽。张炎说秦少游词“体制淡雅，气、骨不衰，清丽中不断意脉，咀嚼无滓，久而知味。”差以当之。
秦观慢词时见柳永影响，这一点他的老师苏轼就指出过，说他“不意别后，公却学柳七作词!”虽然秦观表面上否认，内心却是默然接受。不过秦观的词已经摒弃了柳永俗艳的一面，在格调上趋向于雅。陈廷焯在《白雨斋词话》里将秦观列为一体，又将柳永高者附注其下，也是看到秦、柳之间的某些相似之处。秦观在表达艳情时将身世之感融入却又以“怨悱不乱”的方式出之，另外，秦观又自觉接受了柳永以景写情的方式，冲淡了感情的浓度。对于柳永的这一特点，周济曾有论述，他说柳永“融情入景，故淡远”，秦观许多秋词写景都可看到柳永的影子，不过秦观大多都做到情景交融，不像柳永那样截然分开。而其情感的抒发方式颇似晏几道，一往情深，却用平常浅显的语言表达出来，所谓“淡语皆有味，浅语皆有致”(冯煦)，又不时用景语渲染，所以多显得清新而淡雅。
淡雅的一面还表现在其自然潇洒的一面。日人伊豫长野确《松隐快谈》曾将陈后山的诗与秦观的诗予以比较，认为陈无己的诗类似杜甫由苦吟得来，而秦观类似李白，任意挥洒。他说：“古人有句云：‘闭门觅句陈无己，对客挥毫秦少游’。无己盖少陵之流，少游盖青莲之流。”认为秦观诗对客挥豪，少做作而多自然，颇类似李白诗的“清水出芙蓉，天然去雕饰”。这里虽是说他的诗，纵观秦观的词作也是如此，多为纯情任心之作，其情感的深度融化在清丽的语句当中。而给人一种冲淡的感觉。故而有人说他“如花含苞，故不甚见其力量”、“正以平易近人，故用力者终不能到。”其实正如乔力先生所言：“秦观并非不讲究文辞的细密精致，只是不显出过分人为的痕迹，而别以清畅流丽之态示人而已。”
三、清新俊逸
王灼《碧鸡漫志》卷二称：“张子野、秦少游俊逸精妙。”苏轼曾把张先的词比作是“诗之裔”，认为它具有他诗歌的某些特质，那就是“清诗绝俗，甚典而丽。”对于此清人周济也有相似的评论他说“子野清出处、生脆处，味极隽永。”在这一点上秦观和子野是有相似之处的。秦观曾被苏轼称之“士之超逸绝尘者。”。这种超逸绝尘的一面表现在词上便使他的词作有了俊逸的特征。我们先看其《临江仙》：“千里潇湘蓝浦，兰桡昔日曾经。月高风定露华清。微波澄不动，冷浸一天星。独倚危樯情悄悄，遥闻妃瑟泠泠。新声含尽古今情。曲终人不见，江上数峰青。”这是秦观被贬远谪郴州泛舟湘江时有感而作，寥廖数语，勾画出一个空灵美丽、清超绝俗的境界。再如《木兰花慢·过秦淮旷望》将伤怀念远之情置于潇洒绝尘、清景无限的秦淮暮景中，结尾以江月独照作结，风格清新超逸。
俊逸又关乎风骨，所谓风即“怊怅述情”，骨即“结言端直”，就是要求作品要有一定的情志，并通过言辞正确有力的表现，这样的作品才能“文意骏爽”。我们知道秦观的性格中有多情的一面也有豪隽的一面。《宋史》说他“少豪隽，慷慨溢于文词”，这种豪隽的一面发而为文字，这便形成了他清俊的风格。楼敬思说他“风骨自高，如红梅作花，能以韵胜。”《柯亭词论》里说他“风骨高骞”。都是这个意思。他早期的慢词，学习柳永，却摒弃了柳永的浮艳，吸取了他清俊的一面，也就是那些被苏轼称之为不减唐人高处的地方。赵令《侯鲭录》曾载“东坡云：世言柳耆卿曲俗，非也。如八声甘州云：‘霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。，此词不减于唐人高处。”我们可以看其前期写的怀古词，如《望海潮·星分牛斗》、《望海潮·秦峰苍翠》等都明显受到柳永的影响，写得气象开阔，清新骏爽。即使晚期的羁旅词，虽然采用的是以“将身感打并入艳情”的方法，但比起柳永来，其艳情也有雅俗之别，是经过过滤的比较纯净的感情，而且也写得情景交炼，有点有染，不像柳永上片写景兼发感慨，下片写艳情，分得那么明显。我们可举他的那首名作《满庭芳》为例：
山抹微云，天粘衰草，画角声断谯门。暂停征掉，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首，烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村。销魂。当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得、青楼薄幸名存。此去何时见也，襟袖上、空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。
首三句写景，极为人称道，尤其是抹、粘，不仅将黄昏的景色描绘了出来，而且将难舍难分的情意传达了出来，景中含情，第三句又将凄厉的角声予以烘托，那种别离的凄凉气氛便渲染出来了。四五句写送别的情事，引起作者的思绪纷飞，却马上用“空回首、烟霭纷纷”给人理不断情还乱的感觉。斜阳外句，又转入景物的描写，写秋景如在目前，如临其境，要传达的离情也德着这寒鸦、孤村变得凄苦、孤寂。正如晁补之所说“虽不识字，亦知是天生好言语。”过片写别情，恋人解下香囊相赠，离别在际，想起自己因为不得意而四处奔波，辜负了情人的一片深情，相见无期，唯有暗自啜泣。最后又以景结，人越走越远，不见离人只见城，唯一相伴是黄昏的灯火，伴自己独走天涯。整首词作者感情澎湃，却始终沉容不迫，若即若离，意脉不断，而遣词造句，语清意新，工丽自然，写情，“不涉儿女语而托之蓬岛烟云，尤见超逸。”
参考文献：
[1]唐圭璋，词话丛编[C]，北京：中华书局，2005，
[2]吴熊和。唐宋词汇编·两宋卷(第一册)[M]，杭州；浙江教育出版社，2004，
[3]张惠民，诗词曲新论[M]，珠海：汕头大学出版社，2005：225，
[4]苏轼，祭张子野文[M]／／孔凡礼，点校，苏轼文集，北京：中华书局，1986：2157，
[5]脱脱，宋史[M]，北京：中华书局，1985，
[6]徐安琪，唐五代北宋词学思想史论[M]，北京：人民文学出版社，2007：61，
[7]杨海明，唐宋词史[M]，天津：天津古籍出版社，1998：376，
[8]秦观，淮海居士长短句[M]，徐培均，校注，上海：上海古籍出版社，1985：310，
[9]乔力，论秦观词的艺术精神及词史意义[J]，齐鲁学刊，2006(6)：73-77，
[10]范文澜，文心雕龙注[M]，北京：人民文学出版社，1958：513。
责任编辑 吴晓红