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【摘要】在文学批评中，钱锺书试图以一种历史主义的立场对文学的诸多命题进行批评反思。尤其是他对一切我们习以为常的思想的批判，使很多被忽视的政治文化因素凸显出来，这也使得他的文学批评彰显出鲜明的自由主义色彩。
【关键词】钱锺书 文学批评 自由主义
本文是宝鸡文理学院2012年度博士启动项目“四十年代自由主义文学研究”ZK12040的部分研究成果。
钱锺书的文学批评最早可以追溯到1930年代初清华求学时期。这一时期，他写了很多书评。他所批评的对象既有国外新出的学术书籍、人物传记，又有国内文坛名家的著作。而且这些书评大都发表在国内知名的报刊上。比如对周作人的《中国新文学的源流》的批评文章发表在《新月》第4卷第4期，两篇关于大卫·休谟的书评先后发表在《大公报》上面。从一定程度上而言，其中一部分书评实质上也是文学批评，而且能够充分地显现出钱锺书本人的自由主义的文学思想。
1938年从欧洲返回国内的钱锺书，可谓是处在一个“国族至上”的大时代里，但他很少通过文字触碰“抗战建国”的政治主题。这一方面可能跟他1941年12月到抗战胜利一直生活在日伪统治下的上海的特殊政治环境中有关。同样在沦陷区低气压的政治环境中，钱锺书倒没有张爱玲“出名要趁早”的焦虑感。在一个“海水群飞，淞滨鱼烂”的时代中，他也只是希望能够如“危幕之燕巢，枯槐之蚁聚”般“偷生”而已。在一个兵荒马乱的年代里，个体毕竟是卑微而怯懦的，“虽欲出门西向笑而不敢也”，所以只能“销仇舒愤，述往思来”，“托无能之词，遣有涯之日”，“麓藏阁置，以待贞元”[1]。显然，对于钱锺书而言，写作——无论是文学想象还是学术研究——成为了知识分子在特殊的政治气候下的一种自我寄托。在事后，作家本人将这种自我寄托表述为：在一个不能直抒爱国情怀的时空中仍旧寄寓了一个/代知识分子家国之痛的“忧愤之书”[2]，是并未失却创作热情的“忧乱伤生”之作[3]，也是日伪严酷统治下的“潜幽韬晦”之作[4]。其实，这种不谈政治的政治正是钱锺书一贯的风格。从某种程度上说，这也正是一种自由主义的文学思想。
从20世纪30年代开始，钱锺书就在他的文学批评中展现出了鲜明的自由主义色彩。当时作为文坛无名小卒的他就不畏惧名家大家，敢于从自己的视角对文坛大佬们进行批判。而且这种批判更多地超越了一般的门户之见和偏狭的文学观念之争，主要从文学本身展开。钱锺书将自己的文学批评命名为“随笔”，并认为这是一种自由的言说，字字句句皆出于批评者内心的真实想法，并非虚辞套话，即“下笔不拘”，“皆纪实也”[5]。
在批判文学欣赏中的“色盲”——钱氏将其命名为“文盲”——时，钱锺书特别强调了作为批评者的主体角色。对他而言，作为高级动物的人类与低级动物的根本区别就在于人类有一个“超自我”的存在。这个“超自我”主要表现为人/个体能够将“是非真伪与一己的利害分开，把善恶好丑跟一己的爱恶分开”，“他并不跟日常生活黏合，而能跳出自己的凡躯俗骨来批判自己”[6]。小而言之，个体要超越一己的情感局限；大而言之，个体要超越诸如阶级、民族、国家等。这一方面是强调作为批评者的个体要具有一种理性批判的能力，另一方面也是要求批评者能够以一个独立自由的主体形象出现，而不被外在的力量所绑架，变成所谓的传声筒或扩音器。在钱锺书看来，那些文学上的价值盲，一方面对文学作品缺乏欣赏能力，认识不到文学作品的美感，另一方面是仅凭自己的好恶来欣赏作品，自己喜欢的就认为是美的，否则就是丑的。这样一种文学上的“文盲”正是个体缺乏独立性的表现。
钱锺书还讥讽当时一些作家因为强烈的功利心而随波逐流的劣性。一些作家将时间和精力用在写政论上，甚至以民众的导师自居，就是不愿老老实实地呆在文学的园地里，尽一个作家应尽的职责。对这些人而言，只要有改变职业的机会，他们就会毫不犹豫地抛弃文学，另谋他路。钱锺书特意将中西作家进行对比：“在白朗宁的理想世界里，面包师会做诗，杀猪屠户能绘画；在我们的理想世界里，文艺无人过问，诗人改而烤面包，画家变而杀猪——假使有比屠户和面包师更名利双收的有用职业；当然愈加配合脾胃。”[7]在这一点上，钱锺书似乎与20世纪20年代周作人的思想有些相似之处，他也暗示作家应当坚守“自己的园地”/“文学的园地”，作家应该以纯文学创作为安身立命之本。按照他的思路，文学的归文学，非文学的归非文学，文学创作应该是一种非功利性的艺术工作。这显然就是一种自由主义的文学立场。
在另一篇文章中，钱锺书还批评文学上的说教。在他看来，那些文学上貌似义正辞严的说教，实质上是“文学创造力衰退的掩饰”。一部分人因为缺乏才情，无法创作出有审美趣味的作品，只好板起面孔大发一番教训人的长论。钱锺书进一步指出，有一类人之所以教训别人，并非因为在道德方面他比别人更高尚。这类人的说教之词就显得十足的虚伪。而且这种道德说教式的文章也严重地扼杀了文学创作的灵感和才气，最终的结果是：“道德教训的产生也许正是文学创作的死亡。”[8]
尽管与周作人的某些思想有些相近似，但钱锺书对周作人的文学观仍然提出了批评。周作人在《新文学的源流》中以“载道”和“言志”来划分文学与非文学。而在钱锺书看来，这种划分是不科学的。他暗示周作人有混淆概念之嫌，因为今天我们所说的“文学”是一个西方意义上的概念；而“文以载道”中的“文”指的是中国文化语境中的“古文”，它可以包括现代意义上的散文，却并不能够涵盖一切现代意义上的文学。钱锺书认为，提倡言志的“性灵文学”，实质上也是一种反自由主义的文学。因为“在一个提倡‘抒写性灵’的文学运动里面，往往所抒写的‘性灵’固定成为单一的模型（Pattern）”。这种“性灵文学”的提倡也有唯吾独尊的排他性[9]。钱锺书不是简单地否定“独抒性灵”的言志文学，而是反对将言志文学定为一尊的做法。他已经极为敏锐地意识到了在“载道”与“言志”的划分当中，所可能隐含的权力机制与文学等级关系。同时，钱锺书对周作人持批评态度的地方还在于，“载道”与“言志”的二分法，仍然是一种成王败寇的政治逻辑。在貌似后见之明的历史立场背后隐藏着站在胜利者的立场宣判失败者命运的历史优越感上。这也正是钱锺书的精到之处。因此在一些论者看来，钱锺书对自由主义文学的旗帜周作人的批评正是一种以“文学自主论”为核心思想的自由主义立场[10]。
对林语堂等人提倡的幽默文学，钱锺书也展开了批评。首先他试图厘清幽默的真正含义，将幽默和笑区分开来。在他眼中，幽默或许可以使人发笑，但反过来笑并不等于幽默。有些人并不是因为幽默而笑，而是借笑来掩饰自己没有幽默感。如此一来，不仅笑本身的真义消失了，连幽默也逐渐变得空洞乏味。尤其是在一片跟风潮中，浅薄的模仿使幽默与笑都变得职业化与机械化，反而失却了幽默文学应具有的个性与独特性。“真正的幽默是能反躬自笑的，它不但对于人生是幽默的看法，它对于幽默本身也是幽默的看法。”[11]也就是说，幽默文学不仅能使读者发笑，而且还能使自己发笑。这才是真正的幽默和幽默文学。他强调的还是文学创作的独特性问题。他希望创作幽默文学的作家能够真正地体会到人生中幽默的真谛，而这种个人最真切的体会可能更具有永恒性，在另外的时空中，其他个体才会感同身受。同时，作家也应当跳出自我的局限，能够对幽默本身进行理性的审视，从而将自己对于幽默的体验对象化，在体会自己对于幽默的体会之中，形成一种双重审视的幽默情趣。
而在批评郭绍虞的《中国文学批评史》一书时，钱锺书再次指出诸如“文学革命”与“文学复古”的二分法的问题所在。他不认为二者就是水火不容、截然分明的，相反它们常常会“狼狈为奸”。有时候“文学革命”的实质正是“文学复古”，只不过它要复的“古”可能不是本国的“古”而已。这一点在“五四”文学革命中可谓是昭然若揭。甚至胡适所倡导的白话文学史其实质正是对一部分中国古典文学的“复古”。钱锺书强调中国古代文学中的古文家所追求的美是一种“永久不变的美”[12]。
针对俞平伯将明末清初的散文区分为“说自己话”的小品文与“说人家话”的正统文，钱锺书也表示不以为然。在他看来，一些貌似“说自己话”的小品文可能说的并非是自己的真情实感。小品文与正统文的真正区别不在于内容或者题材，而在于形式或者格调。前者区别于后者的正是它在形式或者格调上的自由性，不骈不文，亦骈亦文，从而与“蟒袍玉带踱着方步”的正统文迥然有别[13]。
在政治与文学的关系上，钱锺书很早就强调二者的彼此平等与相互独立[14]。在1942年已经开始写的《谈艺录》中，尽管谈的主要是中国古体诗词，但是在一些论者看来，钱锺书在这部文论中试图“使文学从历史的或意识形态的功利观念中，取得独立地位”，以便确认“文学是什么？更重要的是，好的文学是什么？传统的趣味规范是怎样促使这个问题明了（或混淆）的？”显然，钱锺书不是一般地捍卫文学的独立和自由，也不是一般地坚守文学的自主性，他试图以一种历史主义的深度来解剖关于文学的诸多问题，并对这些问题进行批评反思。尤其是他对一切我们习以为常的思想的批判，使很多被忽视的政治文化因素凸显出来，这也使得他的文学批评彰显出鲜明的自由主义色彩。
参考文献：
[1][2]田蕙兰等.钱锺书.杨绛研究资料[M].北京:知识产权出版社,2010:88.
[3]钱锺书.围城·序[M].上海:晨光出版公司,1947:1.
[4]发刊旨趣[J].新语,1945,1.
[5][7]钱锺书.冷屋随笔之一[J].今日评论,1939,1(3).
[8]钱锺书.写在人生边上·写在人生边上的边上·石语[M].北京:三联书店,2002:39.
[9]中书君.新文学的源流[J].新月,1932,4(4).
[10][15]胡志德.张晨译.钱锺书[M].北京:中国广播电视出版社,1990:22,61.
[11]钱锺书.冷屋随笔之四[J].今日评论,1939,1(22).
[12]钱锺书.论复古[N].大公报·文艺副刊,1934-10-17(12).
[13]中书君.近代散文钞[J].新月,1933,4(7).
[14]中书君.旁观者[N].大公报·学界思潮,1933-3-16(11).
【关键词】钱锺书 文学批评 自由主义
本文是宝鸡文理学院2012年度博士启动项目“四十年代自由主义文学研究”ZK12040的部分研究成果。
钱锺书的文学批评最早可以追溯到1930年代初清华求学时期。这一时期，他写了很多书评。他所批评的对象既有国外新出的学术书籍、人物传记，又有国内文坛名家的著作。而且这些书评大都发表在国内知名的报刊上。比如对周作人的《中国新文学的源流》的批评文章发表在《新月》第4卷第4期，两篇关于大卫·休谟的书评先后发表在《大公报》上面。从一定程度上而言，其中一部分书评实质上也是文学批评，而且能够充分地显现出钱锺书本人的自由主义的文学思想。
1938年从欧洲返回国内的钱锺书，可谓是处在一个“国族至上”的大时代里，但他很少通过文字触碰“抗战建国”的政治主题。这一方面可能跟他1941年12月到抗战胜利一直生活在日伪统治下的上海的特殊政治环境中有关。同样在沦陷区低气压的政治环境中，钱锺书倒没有张爱玲“出名要趁早”的焦虑感。在一个“海水群飞，淞滨鱼烂”的时代中，他也只是希望能够如“危幕之燕巢，枯槐之蚁聚”般“偷生”而已。在一个兵荒马乱的年代里，个体毕竟是卑微而怯懦的，“虽欲出门西向笑而不敢也”，所以只能“销仇舒愤，述往思来”，“托无能之词，遣有涯之日”，“麓藏阁置，以待贞元”[1]。显然，对于钱锺书而言，写作——无论是文学想象还是学术研究——成为了知识分子在特殊的政治气候下的一种自我寄托。在事后，作家本人将这种自我寄托表述为：在一个不能直抒爱国情怀的时空中仍旧寄寓了一个/代知识分子家国之痛的“忧愤之书”[2]，是并未失却创作热情的“忧乱伤生”之作[3]，也是日伪严酷统治下的“潜幽韬晦”之作[4]。其实，这种不谈政治的政治正是钱锺书一贯的风格。从某种程度上说，这也正是一种自由主义的文学思想。
从20世纪30年代开始，钱锺书就在他的文学批评中展现出了鲜明的自由主义色彩。当时作为文坛无名小卒的他就不畏惧名家大家，敢于从自己的视角对文坛大佬们进行批判。而且这种批判更多地超越了一般的门户之见和偏狭的文学观念之争，主要从文学本身展开。钱锺书将自己的文学批评命名为“随笔”，并认为这是一种自由的言说，字字句句皆出于批评者内心的真实想法，并非虚辞套话，即“下笔不拘”，“皆纪实也”[5]。
在批判文学欣赏中的“色盲”——钱氏将其命名为“文盲”——时，钱锺书特别强调了作为批评者的主体角色。对他而言，作为高级动物的人类与低级动物的根本区别就在于人类有一个“超自我”的存在。这个“超自我”主要表现为人/个体能够将“是非真伪与一己的利害分开，把善恶好丑跟一己的爱恶分开”，“他并不跟日常生活黏合，而能跳出自己的凡躯俗骨来批判自己”[6]。小而言之，个体要超越一己的情感局限；大而言之，个体要超越诸如阶级、民族、国家等。这一方面是强调作为批评者的个体要具有一种理性批判的能力，另一方面也是要求批评者能够以一个独立自由的主体形象出现，而不被外在的力量所绑架，变成所谓的传声筒或扩音器。在钱锺书看来，那些文学上的价值盲，一方面对文学作品缺乏欣赏能力，认识不到文学作品的美感，另一方面是仅凭自己的好恶来欣赏作品，自己喜欢的就认为是美的，否则就是丑的。这样一种文学上的“文盲”正是个体缺乏独立性的表现。
钱锺书还讥讽当时一些作家因为强烈的功利心而随波逐流的劣性。一些作家将时间和精力用在写政论上，甚至以民众的导师自居，就是不愿老老实实地呆在文学的园地里，尽一个作家应尽的职责。对这些人而言，只要有改变职业的机会，他们就会毫不犹豫地抛弃文学，另谋他路。钱锺书特意将中西作家进行对比：“在白朗宁的理想世界里，面包师会做诗，杀猪屠户能绘画；在我们的理想世界里，文艺无人过问，诗人改而烤面包，画家变而杀猪——假使有比屠户和面包师更名利双收的有用职业；当然愈加配合脾胃。”[7]在这一点上，钱锺书似乎与20世纪20年代周作人的思想有些相似之处，他也暗示作家应当坚守“自己的园地”/“文学的园地”，作家应该以纯文学创作为安身立命之本。按照他的思路，文学的归文学，非文学的归非文学，文学创作应该是一种非功利性的艺术工作。这显然就是一种自由主义的文学立场。
在另一篇文章中，钱锺书还批评文学上的说教。在他看来，那些文学上貌似义正辞严的说教，实质上是“文学创造力衰退的掩饰”。一部分人因为缺乏才情，无法创作出有审美趣味的作品，只好板起面孔大发一番教训人的长论。钱锺书进一步指出，有一类人之所以教训别人，并非因为在道德方面他比别人更高尚。这类人的说教之词就显得十足的虚伪。而且这种道德说教式的文章也严重地扼杀了文学创作的灵感和才气，最终的结果是：“道德教训的产生也许正是文学创作的死亡。”[8]
尽管与周作人的某些思想有些相近似，但钱锺书对周作人的文学观仍然提出了批评。周作人在《新文学的源流》中以“载道”和“言志”来划分文学与非文学。而在钱锺书看来，这种划分是不科学的。他暗示周作人有混淆概念之嫌，因为今天我们所说的“文学”是一个西方意义上的概念；而“文以载道”中的“文”指的是中国文化语境中的“古文”，它可以包括现代意义上的散文，却并不能够涵盖一切现代意义上的文学。钱锺书认为，提倡言志的“性灵文学”，实质上也是一种反自由主义的文学。因为“在一个提倡‘抒写性灵’的文学运动里面，往往所抒写的‘性灵’固定成为单一的模型（Pattern）”。这种“性灵文学”的提倡也有唯吾独尊的排他性[9]。钱锺书不是简单地否定“独抒性灵”的言志文学，而是反对将言志文学定为一尊的做法。他已经极为敏锐地意识到了在“载道”与“言志”的划分当中，所可能隐含的权力机制与文学等级关系。同时，钱锺书对周作人持批评态度的地方还在于，“载道”与“言志”的二分法，仍然是一种成王败寇的政治逻辑。在貌似后见之明的历史立场背后隐藏着站在胜利者的立场宣判失败者命运的历史优越感上。这也正是钱锺书的精到之处。因此在一些论者看来，钱锺书对自由主义文学的旗帜周作人的批评正是一种以“文学自主论”为核心思想的自由主义立场[10]。
对林语堂等人提倡的幽默文学，钱锺书也展开了批评。首先他试图厘清幽默的真正含义，将幽默和笑区分开来。在他眼中，幽默或许可以使人发笑，但反过来笑并不等于幽默。有些人并不是因为幽默而笑，而是借笑来掩饰自己没有幽默感。如此一来，不仅笑本身的真义消失了，连幽默也逐渐变得空洞乏味。尤其是在一片跟风潮中，浅薄的模仿使幽默与笑都变得职业化与机械化，反而失却了幽默文学应具有的个性与独特性。“真正的幽默是能反躬自笑的，它不但对于人生是幽默的看法，它对于幽默本身也是幽默的看法。”[11]也就是说，幽默文学不仅能使读者发笑，而且还能使自己发笑。这才是真正的幽默和幽默文学。他强调的还是文学创作的独特性问题。他希望创作幽默文学的作家能够真正地体会到人生中幽默的真谛，而这种个人最真切的体会可能更具有永恒性，在另外的时空中，其他个体才会感同身受。同时，作家也应当跳出自我的局限，能够对幽默本身进行理性的审视，从而将自己对于幽默的体验对象化，在体会自己对于幽默的体会之中，形成一种双重审视的幽默情趣。
而在批评郭绍虞的《中国文学批评史》一书时，钱锺书再次指出诸如“文学革命”与“文学复古”的二分法的问题所在。他不认为二者就是水火不容、截然分明的，相反它们常常会“狼狈为奸”。有时候“文学革命”的实质正是“文学复古”，只不过它要复的“古”可能不是本国的“古”而已。这一点在“五四”文学革命中可谓是昭然若揭。甚至胡适所倡导的白话文学史其实质正是对一部分中国古典文学的“复古”。钱锺书强调中国古代文学中的古文家所追求的美是一种“永久不变的美”[12]。
针对俞平伯将明末清初的散文区分为“说自己话”的小品文与“说人家话”的正统文，钱锺书也表示不以为然。在他看来，一些貌似“说自己话”的小品文可能说的并非是自己的真情实感。小品文与正统文的真正区别不在于内容或者题材，而在于形式或者格调。前者区别于后者的正是它在形式或者格调上的自由性，不骈不文，亦骈亦文，从而与“蟒袍玉带踱着方步”的正统文迥然有别[13]。
在政治与文学的关系上，钱锺书很早就强调二者的彼此平等与相互独立[14]。在1942年已经开始写的《谈艺录》中，尽管谈的主要是中国古体诗词，但是在一些论者看来，钱锺书在这部文论中试图“使文学从历史的或意识形态的功利观念中，取得独立地位”，以便确认“文学是什么？更重要的是，好的文学是什么？传统的趣味规范是怎样促使这个问题明了（或混淆）的？”显然，钱锺书不是一般地捍卫文学的独立和自由，也不是一般地坚守文学的自主性，他试图以一种历史主义的深度来解剖关于文学的诸多问题，并对这些问题进行批评反思。尤其是他对一切我们习以为常的思想的批判，使很多被忽视的政治文化因素凸显出来，这也使得他的文学批评彰显出鲜明的自由主义色彩。
参考文献：
[1][2]田蕙兰等.钱锺书.杨绛研究资料[M].北京:知识产权出版社,2010:88.
[3]钱锺书.围城·序[M].上海:晨光出版公司,1947:1.
[4]发刊旨趣[J].新语,1945,1.
[5][7]钱锺书.冷屋随笔之一[J].今日评论,1939,1(3).
[8]钱锺书.写在人生边上·写在人生边上的边上·石语[M].北京:三联书店,2002:39.
[9]中书君.新文学的源流[J].新月,1932,4(4).
[10][15]胡志德.张晨译.钱锺书[M].北京:中国广播电视出版社,1990:22,61.
[11]钱锺书.冷屋随笔之四[J].今日评论,1939,1(22).
[12]钱锺书.论复古[N].大公报·文艺副刊,1934-10-17(12).
[13]中书君.近代散文钞[J].新月,1933,4(7).
[14]中书君.旁观者[N].大公报·学界思潮,1933-3-16(11).