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【摘要】《乡村爱情》系列电视剧迄今已播出11部，历时14年，其生产和消费具有现象性价值。本文不拟评断该剧之优劣，而是要透过它分析文本意涵及其与时代的联系，从而指出《乡村爱情》是当代中国（东北）大众文化过渡性文本的活化石。“活化石”不代表完美和完成，而指示过程和状态。它显示着大众文化文本由树状图结构、块茎结构向资料库结构转变，显示着社会由“故事消费”向“数据库消费”的转变，显示着大众文化如何从现代性向后现代性嬗变，同时也显示着大众如何把它接合进对快乐性的需求中，因为紧张疲惫工作之后的快乐对社会和谐的意义很重要。当然，《乡村爱情》文本也印证着吉登斯所谓“双重诠释”的必要性。
【关键词】《乡村爱情》；大众文化；过渡性文本
【中图分类号】J642.43 【文献标识码】A
媒介文化研究不能只追逐新媒体，还要观照旧形态，看其在新媒体环境中的文本变异。《乡村爱情》（2006—2019）系列电视剧历时14年，已经播出11部，是目前中国播出的较长的电视剧。作为一种民间团队创作的大众文化作品，因其娱乐化的倾向或为论者所批评，但作为一个横亘于新世纪头二十年、被大众持续观看的现象性景观，其引发的一些问题值得思考：在短视频霸权的时代，它靠怎样的叙事来维持故事的持续生产？它满足了受众怎样持续观看的动机？它是一个孤立的文本，还是隐藏着同时代文本的一般结构？为什么会有这样一个文本的存在，即它与时代文化语境有着怎样的关联意义。要回答这些问题，笔者认为应在当前中国所处的现代文化和后现代文化杂糅的语境中考量。
一、《乡村爱情》文本的过渡性
《乡村爱情》文本呈现了复杂的大众文化特征，一方面它有传达主旋律的大叙事，另一方面它又具有分布化的、独立化的、消解大叙事的张力笑点；一方面它在讲故事，一方面它又没有故事；一方面它是生活的写实，一方面它又是生活的仿像。
（一）树状图与生活故事
“树状图”[1]作为一个描述现代性的概念来源于德勒兹，德勒兹认为现代主义思想文本是一种宏大叙事，是一种树根状结构，他认为“在自然中，根是主根，有一个更多繁殖的、边缘的和循环的分支系统，而不是一分为二的系统。思想落后于自然。甚至作为自然现实的书也是一个主根，有中枢脊椎和周围的叶子。”[2]东浩纪用“树状图”来描述动画、漫画、同人志等现代主义文本，他认为这些现代主义文本的深层都有一个总体性的设定或世界观，叙事文本及其相应的小故事都是从这个设定或世界观出发的，就像树干、枝叶都依托于树根一样。树状图是故事消费的目的，大塚英志在《故事消费论》中提出，在现代主义文化盛行时期，人们主要是通过“小故事”来实现对“大叙事”的消费[3]。
就1978年以来的农村题材影视剧的发展而言，曾经历了一个长期的“生活故事”阶段。故事消费的意义一直存在。先前的宏大叙事是致富、启蒙、改革……如《村里的年轻人》《女人三部曲》《女人不是月亮》《插树岭》；而现在是新农村建设、“三农”、环保、扶贫等问题，如《田野三部曲》《圣水湖畔》。《乡村爱情》也是如此，每一部都存在宏大叙事，比如乡镇企业、农村基层民主、环保等。其中，第十一部就是集中表现扶贫，是典型的弘扬主旋律的内容。宏大叙事在文本中并不是简单地被创造、消费、流通，而是有着必要的意义，不仅是故事的基本框架，而且与情节有着有机联系。例如2019年播出的《乡村爱情11狂欢曲》，就是围绕以刘能、广坤、赵四为首的象牙山村民在新时代背景下对“精准扶贫”“招商引资”等国家惠农政策的误解而展开的。
（二）日常生活叙事与生活块茎
树状图结构立足于普遍主义、本质主义、历史必然性逻辑的历史和生活认识论。这种认识论“依赖于会导致要素空洞化的完美整体和同质化集体意志的幻想前景”[4]，导致了对生活的同一性、同质性、简单化的理解，把历史、社会和生活理解为一个理性的、透明的整体，后马克思主义者拉克劳、墨菲指出，“当代社会的复杂性和多样性特征不可改变地消解了那种政治虚构的最后基础。充满普遍主体和围绕单数形式概念化的虚构一直把社会假定为能够被理智掌握和重构的概念结构，即假定通过缔造性政治实践可以确立的合理化和透明秩序。”[5]而社会发展的历史愈发显现出丰富性和多元性的特征，在实现历史目的的道路上，也要采用文化领导权逻辑去发现“补充的和偶然的作用”[6]，我们不是要按照拉克劳、墨菲提出的“偶然接合”（contingent articulation）思想去研究社会主义策略，而是要借鉴后马克思主义者认识论，形成一种对大叙事之后的生活話语的认知。
德勒兹“块茎”是一种去结构化的文本状态。“块茎”是与“树根”相对的概念，它描述了一个去中心化的、分布式的，相对独立自主又彼此联系的文本。“块茎不能简约为一，也不能演绎为多……它没有起始和结尾，而总是有个中间，并从这个中间生长和流溢出来。它构成n维度的线性繁殖”，[7]这种“n维度的线性繁殖”，不是指传统叙事的线性逻辑，而恰恰是要打破这种逻辑，使每个点都有张力。他认为美国和英国的一些后现代文本具有块茎特点，这些文本“在事物之间运动，建立DNA的逻辑，推翻本体论，打破基础，废除开头和结尾”[8]。
当然，《乡村爱情》在主观上绝无这种自觉的后现代设计与艺术创新，但在客观上它确实存在许多“块茎”。这些块茎不是导演和演员创造的，而是在生活中“挖取”的。它与“生活故事”相异，它是“生活块茎”，是直接生长在生活中的有生命的经验和行动。比如，第一部第18集 ，在王大拿领着王木生相亲的情节中，有点儿“潮”的儿子和有点儿“粗”的父亲因为言语不合在路上吵了起来。这样的事件/情境在生活中真实存在，是有趣的生活经验，《乡村爱情》就是挖取这些生活块茎组成日常话语体系。这些生活块茎是具有偶然性和独立性的，不被其他事物决定，不是构成必然性的逻辑的节点。《乡村爱情》所展览的乡村生活事件，多数是缺乏历史本质与社会深度的生活琐事，比如该剧的一大看点——谢广坤与刘能的一系列争执。两人的争执虽常见于日常生活，但并不具有现实主义的典型性，并不直接或间接地反映巨大的社会历史内容，毋宁说是“无事生非”。诚如该剧主题曲歌词所言：“屯子里面发生过许多许多的事/回想起那是特别的哏儿”。即是说，村中万事丛生，但其间多数并不被某一宏旨所决定，只是“特别的哏儿”而已。《乡村爱情》都是由一些二人转演员出演，他们用二人转中许多独立的生活模仿、说口和包袱支撑着剧情，连接着每一集的故事，这些笑点来源于生活的块茎。同时，它又在生活之中，与其他块茎发生松散的连接，一个意外接着一个意外，构成生活的日常，电视剧形式机制和现代影视的审美机制把这些松散的块茎组织在一起，人们通过它就可以与生活接近。 《乡村爱情》是把这些生活块茎放置在大叙事和大故事之中，但实际上它也具有独立性，大故事只是一些松散的窠穴。块茎和窠穴之间不是结构主义的决定关系，而是块茎与环境的关系。受众的兴趣点不在于了解整个大叙事和大故事，而在于消费其中诸多零碎的块茎（笑点）；同时块茎又没有完全脱离窠穴，它受环境影响，有着环境的味道；观众通过消费块茎也消费了背景化的大叙事。这样的结构使大叙事窠穴没有对受众形成强大吸附力，它一方面保证了块茎激活观众的生活记忆，另一方面支持了观众意义建构的自主性。
（三）角色脱嵌与生活资料库
《乡村爱情》文本的一个重要倾向是角色脱嵌。生活故事中角色要服务于故事及其背后的大叙事，而在生活块茎中，角色要服务于生活本身。而在《乡村爱情》的后续中，观众正逐渐记不住故事，也走进不了乡村生活事件，只能记住一些角色，比如抽搐嘴巴的赵四、结巴的刘能。作为具有生命力的生活块茎，正逐渐退化成小品化的笑点，剧情的发展完全靠角色的小品化笑点衔接，角色逐渐呈现为脱嵌状态，观众也主要是对角色感兴趣，很多观众不去看剧集的整体而是转发带有笑点的短视频，例如之前引爆热搜的“谢飞机”。这一状态与东浩纪所谓的“资料库消费”在客观上有相似之处。
东浩纪通过日本御宅族的发展，考察了以虚构为中心的故事消费到以角色为中心的数据库消费的过程。他认为，上世纪50年代现代文化还相当有力，整个世界都可以用树状图模型来归类，大叙事不断地被生产和教育。到了60年代有了极大的变化。70年代“大叙事的崩溃”[9]，后现代主义理论急速增强，大叙事不再被生产，也不再受到渴望，但70后受众头脑中“被教育机构与著作灌输了过时的树状图模式（对大叙事的渴求）。结果这个矛盾强烈驱使了特定世代，走向失落的大叙事的捏造。”[10]其标志是《宇宙战舰大和号》《机动战士钢弹》等动画对虚构世界的想象。80年代“钢弹”迷通过不断更新的机械的资料和年表，“朝着伪史的精细查证与充实度靠拢”[11]，其标志是《机动战士z钢弹》《逆袭的夏亚》《机动战士钢弹zz》。90年代后御宅族的出现，捏造的必要性对其已经越来越淡薄，新世代“打从开始便将世界认知为资料库，不认为有看穿整体世界的必要”。他们虽然执着于作品世界里的资讯，但对其传递的讯息或意义却毫不关心，可以单独就与原故事无关的片段、图画或设定进行消费，消费者随自己喜好强化对那些片段的感情投射。這种新型消费行动，御宅族自己称之为“人物萌”[12]，“萌这个字出现在80年代末期，意指对漫画、动画、电玩游戏等主角或偶像所产生的虚构欲望”[13]，这时“人物的魅力远胜于个别的作品”[14]，人物可以横跨作品，相互“引用”“影响”“戏仿”，比如《机动战舰》的星野琉璃、《新世纪福音战士》的绫波零、《雫》的月岛琉璃子、《秋叶原电脑组》的大岛居燕等四位人物，它们的设定有许多的共通之处[15]。“萌”的特点就是跨媒体制作，不断地被改编，混淆了原作和拟像的界限，《叮当小魔女》的主人公叮叮原本是动画、游戏软件广告的代言形象，随着人气上升，便进入了动画和小说作品世界[16]，其标志便是《新世纪福音战士》。许多的角色因为横跨众多作品而有了关联，东浩纪把这种消费状态描述为“资料库消费”，“从现代往后现代发展的潮流中，我们的世界观原本是被故事化甚至于电影化的世界视线所支撑，转为被资料库式的、介面式的搜索引擎所读取，出现了极大的改变”[17]。东浩纪认为，这种“读取”模式用“块茎”描述不恰当，因为块茎模型是“只凭表层记号便组合而成的世界”[18]，读取模式是“双层构造”（小故事与设定），“将此想象成首先要有个资料库（设定），然后随着读取方式，要成为原作或是二次创作都可以的现象比较好”[19]。
《乡村爱情》的生产与消费出现资料库消费的趋势。首先，人物与表演逐渐滑向对乡村生活的拟像。剧中有很多情节是对生活的撷取和再现，且多由民间艺人本色出演。但出于商业化需要，很多情节已经不是生活块茎而是由编剧和演员侃出来的故意搞笑的包袱，凸显滑稽性的角色及其生活，逐渐不具有乡村生活实践的本真性，而是在消费主义文化对“生活”的制造过程中，现代媒体手段把乡村生活和乡村人物“拟像”化了，变成了消费的人物和生活。其次，《乡村爱情》中的角色原作与戏仿之间的界限也出现模糊趋向。11部作品其实是独立的，但人物可以横跨作品，甚至还可以中途换人；刘能、赵四、保安等众多角色互动于电视剧、二人转剧场演出、广告、个人APP等媒介之间；由此产生的模仿秀、网络经典片段则构成了对故事的“二次创作”。第三，《乡村爱情》原作、二次创作和消费都有着对乡村生活资料库的“读取”倾向。无论是《乡村爱情》还是东北二人转，常常把乡村生活资料库化，也就是说这些文本中许多桥段和形象都是单纯地从乡村生活中抽离出来，不具有深层大叙事的设定，只是搞笑的“段子”。这些“段子”就像一种娱乐语料库中的语言一样，任何演员在任何小品、农村电视剧中都可以使用，这也是一种读取。观众对《乡村爱情》中喜剧桥段的消费也是一种读取的姿态，观看《乡村爱情》也不是对故事本身和角色代表的某种精神的消费，而是对角色及其生产的某种滑稽性的消费，比如剧中一再重复的宋晓峰作诗斗诗，人们没有从角色中获得某种关于生活观念的本质性设定，只是获得了笑的快感。当然，这种快感有生活建构的意义。
二、生活话语与意识形态的缝合、接合
（一）国家话语与故事文本的缝合
丹尼尔·达扬认为，任何经典电影作品都服务于意识形态，符号学通过两个途径处理电影，一是虚构层面（故事），即电影的内容；另一是表达层面，即电影的语言。虚构的层面被组织进一种语言，一种神话体，通过它意识形态被制造和表达。但是，表达面是决定着电影让观众走入虚构的层面。[20]达扬借助了三个主要的理论资源说明这两个层面的关系，一是阿尔都塞意识形态理论。阿尔都塞认为，“主体”（自我）的形成是意识形态“质询”的结果。二是拉康的主体间性理论，在象征界阶段，自然界的“我”与社会文化网络中的任何一个“我”互动，形成一个“主体间”的“我”。三是让-路易斯·舍弗尔和让-皮埃尔·奥达特关于经典绘画和经典电影中再现和透视符码作用理论，奥达特通过委拉斯贵支《宫廷侍者》的绘画中隐藏着一种“图像符码”，它的“单一视点”是画家的视点，当我（观众）占据了观看主体的位置时，“主体存在的能指从我的意识中消失了，因为他们是我的存在的能指。我们察觉到的是它们的所指：我自己”，意即我要理解这幅画（成为一个欣赏主体）就必须按照画家的视点规定的位置。当我占据这个位置时，画家的视点机制（图像符码）对于我就不可见了，画家的视点所规定的位置就成了我欣赏绘画行为的能指，我倒成了这种符码机制的所指。在此基础上，达扬认为，经典电影也存在这样一个“指导符码”，它服务于像是幽灵一样的“缺席者的视点”，即意识形态。这个意识形态我们看不到，它通过镜头和反镜头的交替设计缝合起来，“镜头1的缺席者是一个符码元素，它通过用镜头 2置换镜头的方法被吸引进信息中。当镜头2取代了镜头1时，缺席者就从表达的层面转移到了虚构的层面。作为这一转移的结果， 这个符码有效地消失了，并因而使得影片的意识形态效果被确保。这个符码——它制造了一个想象——一种意识形态的效果被信息所藏”。[21]在表达的层面上，一个镜头是它下一个镜头的能指，而第二镜头是它前一个镜头的所指，反镜头缝合了那个打开在观众想象和缺席者的感知所提供的电影场面的关系中的缺口。缝合体系除了释放出想象，也控制了意义的产生。 不可否认，东北农村题材影视剧也发挥着意识形态的缝合功能。如20世纪90年代的“女人三部曲”，便把国家意识形态中的思想解放要求融入其中。2000年的主旋律电影《田野三部曲》，把党的领导对农村改革致富的意义进行了审美表达。《圣水湖畔》则宣传了国家提倡的环保理念。喜剧化倾向必要凸显的《乡村爱情》也没有脱离国家意识形态的缝合功能。首先，它是通过前述的大叙事框架来实现的，电视剧每个故事的框架性背景都是主旋律的。其次，整个故事表现了乡村生活的美好和谐，无论是青年还是老年村民，都为人淳朴，坚守道德，勤劳肯干。再次，它通过镜头画面表现了一个优美和谐的乡村，象牙山村风景好就传达了广大乡村风光美的媒介印象。总之，《乡村爱情》所描述的乡村是符合十六届五中全会提出的社会主义新农村建设的基本要求的——“生产发展、生活宽裕、乡风文明、村容整洁、管理民主”。同时，《乡村爱情》也通过大众艺术的形式传达了党的“十八大”提出的中国特色社会主义“五位一体”总体布局的思想。在中央农村工作会议上确立了乡村振兴的20字总要求：产业兴旺、生态宜居、乡风文明、治理有效、生活富裕。这些内容都是《乡村爱情》故事与画面中的重要话语。
（二）国家话语与大众文化消费话语的接合
从《乡村爱情》中预设的大叙事来看，这个文本有国家意识形态的缝合功能；但就文本中存在的弥散化的、小品化的笑点而言，它如何发挥对人民大众历史目的的达成功能呢？我想它可以通过“接合”（articulae）的方式来实现。霍尔认为接合“这个概念具有双重意义，因为‘接合’表示再现、说出、具体陈述，它承载着语言状态（languageing）、表达等意义。但是，我们也可以称呼一部‘连结’车，也就是一部货车的车头（驾驶座）和后半部（拖车），可以、但也不一定连接起来。透过一个特别的扣环，这两部分可以彼此互相联结起来，但也可以拆开这个扣环。”[22]“接合”意在使人民群众在不同的语境和立场下的行动与科学理论或话语相联结，“促使我们思考意识形态如何赋予人民力量，使他们能够对自己的历史情境有所了解”，从而凝集力量，推动社会历史的发展。接合理論最早是拉克劳借鉴福柯的话语理论提出的，拉克劳与墨菲强调人民群众可以通过阶级、性别、种族、年龄话语等实践接合“必然不对应”的历史语境，以一种偶然性力量推动社会发展变革。霍尔借鉴拉克劳和墨菲的话语接合理论，认为接合更是一种联结的实践，接合的实践性是对于意义的阐释。
接合理论是后马克思主义学者面对资本主义对主体力量的瓦解而提出的社会策略。严格意义上说，它不是针对中国的历史语境；但是中国社会在经济全球化的影响下，也面临着消费主义盛行、拜金主义抬头、社会主义核心价值观的淡化、阶层分化、社会矛盾隐现等诸多问题，它影响着人民群众联结成一个有力的主体，去实现历史目的。就接合理论的现实意义而言，就是如何把声势浩大的大众文化接合社会主义国家意识形态，变成实现中国梦的历史力量。就现实而言，中国大众的根本愿望就是世俗生活的幸福快乐，大众作为一种社会力量，他们的社会行为也是要实现这一点。在这一意义上，《乡村爱情》文本与消费是非常符合群众的历史需求的，它演绎了乡村生活中奋斗的故事，又表现了乡村生活中有趣的故事；但这种尘世愿望和文本消费的意义与一个现代民族国家的现代性之间毕竟还有着差异，民族的伟大复兴还有更深刻更高远的内容。那么国家话语和大众文化消费话语是如何接合的呢。霍尔认为“一个联结（接合）就是‘可以’在一定条件下将两个不同元素，联结成一个统合体的接合形式。这种环扣并不是永远必然的、被决定的、绝对的、本质的。我们必须质疑，在何种环境下，可以融铸出联结”[23]。“统合体的重要性，在于它是这个接合论述与社会力场之间的环结，经由这个统合体，在一定的历史条件下，他们可以结合起来，但也不是必然如此”[24]。我想就目前而言，它是能够把大众文化与历史目标结合起来的生活现代性或生活意识形态。
在中国文化语境中，生活观念是一个极强的集体意识和历史意识。生活观念首先是生存，对于生存境况的改变成为发展的基本诉求。在此基础上则有对生活幸福自由的渴求，生活又是高于生存的精神与意义之乡。生活是安心立命之本，在生活中可获得生命的自由。陶渊明的辞官归隐、李白的纵饮漫游都是在生活中建构意义。孔子所言“吾日三省吾身”的内容都是对日常生活的反省。王守仁《别诸生》：“绵绵圣学已千年，两字良知是口传。欲识混沦无斧凿，须从规矩出方圆。不离日用常行内，直造先天未画前”。 “良知”这个抽象的道德本体的超越性与先验性概念，也落实在内在性与经验性之中。因此，中国人教育孩子成人首先要从生活做起，明代朱伯庐所著的《治家格言》要求“黎明即起，洒扫庭除”。梁漱溟便认为孔子的“所谓的学问就是他的生活。他一生用力之所在，不在旁处，只在生活上”。孔子赞美颜回“三月不违仁”，“到底不违仁这个符号是如何讲，我们现在也无从知道。但是孔子所说的是颜回的生活，这个符号就是代表生活，这是可以断言的。从此可知孔子自己的学问是生活。他的学生所以值得赞叹，也是因为生活美善。”梁漱溟还认为，孔子所讲的生活，不是零星碎碎的外在的事情，而是一种“自己的生活”，颜回的“三月不违仁”，“不迁怒”，“不贰过”“更全是内心的生活，说是外务，那便大错了”[25]。
中国生活是个体生活与群体生活的融合，个人与群体始终联系在一起。《大学》“三纲八目”都是讲两者之间的联系。清人刘蓉讲“一室之不治，何以天下家国为”，很清楚地讲出了个体生活与全体生活的关系。中国式的政治是生活式的政治，中国政治是以家族为核心的政治，改朝换代就是家族姓氏的改变。中国的政治仪式都是生活化仪式，中国的祭天、祭祖、祭社稷，都是为日常生活平安祈福。乡土中国的政治管理，都是通过乡绅、族长，借助乡约、仪式、习俗等进行一种自治式的日常生活的管理。20世纪的“生活”日趋成为一个具有现代性的总体性概念。“生活”概念，连同“时代”“现实”“社会”等几个总体性概念的出场，搭建了中国现代性思维和语言兴起的某些方面的基本框架。我们之所以进入这个现代的社会，正是依赖于像生活、社会、现实、时代，这样几个总体性的中性、理性词语，才得以描述现代语境，确认我们和事物的内涵与边界。自此以后，“中国人开始把很底层地把握的‘生活’，把自己与之纠缠不清的日常性‘生活’，加以对象化，而置诸主体/客体的认识框架上来把握了”[26]。在现代文化下，生活具有了现代性改造功能。陶行知提出“生活即教育”的思想、民国政府30年代新生活运动、毛泽东依托劳动生活对知识分子的改造，以及后来的现代都市、美丽乡村的建设都是一种现代性的生活实践。 随着消费社会的到来，大叙事逐渐凋零，生活则发挥团体联结的功能。东浩纪对御宅族及其文本消费的分析，主要是“借此思考社会与故事二者的关系”[27]他认为御宅族文化的出现，是因为日本在二战之后国家和父亲权威的失落，人们需要通过动画、漫画书本、杂志、同人志形成的可归依的团体[28]，御宅族“具有对归属团体幻想相互认同的功能”[29]。在五六十年代，御宅族通过大塚英志所谓的“故事消费”实现这种心理；但随着大叙事的凋零，御宅族又用虚构故事替代了这种意识形态的消费；而在90年代以后，新世代的“资料库消费”则表明，他们不需要这种虚构，御宅族开始依靠“萌”文化保持一种团体的归依。詹姆逊说：“我们现在已经没有旧式的意识形态，只有商品消费，而商品消费同时就是自身的意识形态。现在出现的是一系列行为、实践，而不是一套信仰，也许旧式的意识形态正是信仰”[30]，尽管后现代社会人们不需要整体性的本质渴望，但还需要通向“可归依的团体”，如果消费真能建构起一种意识形态的话，那只有通过对生活的消费本身才可实现。媒介交往的社群化，建立生活的总体性联系，同人社群、粉丝社群由此而不断增生。同样，对生活资料库的消费也建立了对生活总体性的想象，农村题材电视剧、家庭伦理剧、青春偶像剧、相亲节目、真人秀节目等兴起都是基于这个背景。新媒体兴起之后，青年世代开始用短视频记录生活，“南抖音，北快手”则体现了不同文化资本的青年对生活记录的差异性。
国家话语和大众文化的接合是通过生活话语来实现的。生活话语以生活情感的为交流语境、内容和形式，生活话语构成了各阶层人们的话题衔接，它可以突破“交流的无奈”，实现心灵交流；同时也可以实现与国家话语的接合。《战国策》中的《触龙说赵太后》就是生活话语与国家话语接合经典案例。《乡村爱情》如剧名所示，就是要讲述生活和情感的故事，而正是通过这些故事实现了文本与观众、观众与观众的交流。
（三）生活文本的统合与间离
意识形态的缝合、主体力量与文本的接合等功能，需要一种可能的文本来实现。《乡村爱情》的叙事试图建立一种松散的整合技术，将前述矛盾性共存的树状图、块茎和数据库模式整合在一起，这个技术就是以生活叙事为中心、以生活话语为“论述”的生活文本。生活之所以具有这种整合性是因为：首先，生活具有天然的总体性，无论是宏大叙事还是消费主义的东西，都能容纳其中。其次，生活具有时间的绵延性，可以把许多偶然性的“点”连接起来，形成绵延的整体，去无限地延长，关于生活的写实主义的文本都可以无限地延展，《乡村爱情》（已播出538集）和《外来媳妇本地郎》（已播出3678集）都是如此。第三，生活一旦被传媒技术数据库化就可以持续被读取和消费，观赏者可以按照霍尔的多元解码机制和詹金斯文本盗猎者机制等，获得快感、建构意义。
文本疏松统合服务了对民族国家和生活现代性的间离反观。《乡村爱情》中喜剧机制是现代性反觀现代性的生成态而生产的笑。文本中包含了两种现代性，一是民族国家的现代性，它主要通过国家的政策要求和发展诉求表现出来；二是乡村生活的现代性，这主要通过村里的年轻人和大学生的观念和行动表现出来。这两种现代性与老派乡民的生活习惯、思想观念存在冲突，于是在老派乡民身上产生了笑的因素。比如，谢广坤赴上海考察，在上海宾馆里上演了一幕“陈焕生上城”似的喜剧。再如，在《乡村爱情狂欢曲》（2019）中，老派乡民（谢广坤、刘能等）误会和曲解国家的土地流转、扶贫等政策，遂闹出不少笑话。国家和生活现代性与反现代性冲突而产生的笑在赵树理的农村小说里早有表现，《小二黑结婚》中三仙姑和二诸葛的可笑性就在于此。早期以《摔三弦》《相亲》《小崔说事》为代表的东北二人转、喜剧小品都是如此，有人说赵本山的作品是嘲笑农民和残疾人，这是浅层的认识，实际上他的作品只不过是在坚持了一个中国近代以来普遍的现代性立场。以鲁迅为代表的“五四文学”的启蒙现代性只不过是没有采用一个非严肃的喜剧机制而已。这种“笑”的模式现在依然有市场，说明现代性在中国还没有完成。由于几种叙事的统合，使文本具有了一个疏松结构，它没有对观众的理解进行强有力的吸附，不让你进入文本去实现镜像化的误认，而是让其站在外面观看，在现代性视域中审视甚至是嘲笑前现代性对现代性的模仿，这使观众和角色拉开了距离，从而为受众心理——身份建构方面提供了极大的开放性。受众在消费该文本的时候会有意无意地进行一种现代性身份的建构，从而也建构生活的快乐和意义。
也由于文本的疏松统合，《乡村爱情》不断实现着两个接力。生活文本所携带的生活总体性支撑了笑点的不断链接，实现了文本的接力；观众站在文本之外随意观看，通过生活话语建立一种意义和团体的联系，从而实现了消费的接力；只不过由于消费文化的泛滥，这两种接力越来越资料库化了，逐渐离开了生活的本真。但这也可以解释在一个碎片化文化流行的时代，为什么《乡村爱情》却越拍越长。《乡村爱情》不是一个孤立的文本，它与当下其他娱乐性电视节目是异体同构的，《爸爸去哪儿》《相亲》等节目也无非是在建构着一个生活资料库，让不同的受众去读取。英国文化研究学者雷蒙·威廉斯提出过一个“流程”（flow）的概念，即电视节目是一个持续不断、夜以继日的流程，其特点是谁想看就看，什么时候想看就什么时候看，[31]他认为美国电视与美国社会的商业化流程体验是一致的。法兰克福学派的本雅明认为电影建构了一种现代性体验。而我们通过对《乡村爱情》文本的分析则认为，大叙事凋零的过程中，消费文化中电视节目则建构了一种生活数据库体验，它一方面在维持一种松散的生活总体性，一方面又让观众自由地读取，建构着多元化的生活意义。
三、《乡村爱情》文本的文化研究意义
有论者称《乡村爱情》是“傻乐主义”[32]，这种评价的实质是一直没走出法兰克福学派的影子，缺少威廉斯以后的文化研究所拓展的学术视域。 （一）它是生活意识形态编织的潜文本典型
改革开放以来，党中央对中国社会主要矛盾的判断都是着眼于老百姓对美好生活的向往，都是基于生活化意识形态的政治化表达。40余年来，党和政府把全部工作的重心一直放在中国老百姓美好生活的实现及其达成路径的实践上，一种生活意识形态逐渐凸显出来，它“以生活为中心，将国家意志和文化传统融合到当下有关日常生活的价值取向和判断之中，并由生活话语构成的意识形态”，它“是与生活现代性相伴产生的，生活意识形态的核心内容就是生活现代性的追求。生活现代性是与启蒙现代性、民族国家现代性并生的一种现代性，三者互动共生、此消彼长构成中国现代社会一种复杂的总体现代性景观”。[33]
虽然改革时代与后改革时代都以生活的意识形态话语为中心，但二者在不同时代的文本实践中会形成不同的取向。在改革时代，文本为了达到生活目的同时呼唤着历史的需求，历史成为生活目的和手段，因此这种生活意识形态还具有历史和社会的宏大性，这仍然是一种宏大叙事；在后改革时代，生活既是目的又是手段，生活被独立出来，成为社会和历史的全部内容。
作为后改革时代大众文化典型文本的《乡村爱情》则呈现出一种过渡性策略。它是将生活中的爱情作为前台，而把历史社会生活作为背景。在两者的互动关系中，一方面通过潜文本编制为观众提供一个普遍性消费文本；另一方面，人们大众的生活话语与民族国家话语相接合，也促进社会主体的历史认知和参与实践。文本与社会主体的接合不是任意的，而是需要历史和时代语境的，在生活意识形态凸显的时代，如果把大叙事作为前台，把生活作为点缀，这样的文本是不容易与社会主体接合的。在“永远把人民对美好生活的向往作为奋斗目标”的新时代里，作为大众文化产品的这种复调模式是合理的。
在《乡村爱情》中，乡村群众的日常生活被审美化地呈现，国家与政府倡导的改革创新、勤劳致富、城乡和谐、美丽乡村等政治理念都通过该剧中谢永强、王小蒙、王大拿、谢大脚、刘能等角色对美好生活的追求表现了出来，只不过这种“表现”不再通过革命、改革、建设这些宏大概念予以传达，这在本质上是建构一种对美好生活的认同，这种认同是与国家当前的政治理念一致的，同时也是当前社会的重要价值导向。以《乡村爱情》为代表的复合性大众文化文本形塑于国家主流文化的引导力，这是它区别于国外纯粹市场化娱乐化文本的本质，也正是中国当代文化语境下大众文化文本的本土化表征。
（二）它是大众象征性消费样态的典型文本
《乡村爱情》文本并不高雅，但它框架性的宏大叙事符合主旋律；同时作为一个受大众欢迎的文本，它又不像有些纯粹的网络文化文本那样低俗。它用一种民间文化和大众文化相结合的策略走了一个中间道路，既要迎合大众，还要符合主旋律。但这里面有倾斜，就是它把主旋律作为一种背景，而倾向大众快感的趣味。
它更重要的意义是满足了大众的象征性消费。在平庸乏味的后現代生活中，人们需要找到一种“永恒”，让心灵得到短暂的停息。大众文化文本有时会让人们祛除焦虑，产生快感，建构意义。在2010年中国视协举办的“电视剧《乡村爱情故事》研讨会”上，有学者便指出：“从观众角度讲，喜欢的原因是该剧轻松幽默的风格、细数家长里短的日常生活……满足了相当一部分观众认为看电视就是轻松的消遣需求……最根本的原因是紧张的工作和生活压力不得不让人们抓住这样一个能全身心放松、能发自内心哈哈一乐的机会，应该说，《乡村爱情》起到了这个作用。”[34]
大众文化文本本身是疏松的，它不像经典文学文本一样浑然一体，有一种引力，把受众的解读能力简约化、吸附化。霍尔谈到的“对抗”与“协商”的解码方式，恰是以大众文化文本为前提的，大众文化文本具有疏松性，才能为亨利·詹金斯所言的“文本盗猎者”提供可能。消费者在消费中生产属于自己的意义，把大众文化文本当消费品看待，但根本没沉浸到文本中去，这也是大众文化文本喜剧性、轻松性的根源。洪美恩在对《达拉斯》进行研究时就发现，大众文化文本的消费性都是为我所用的，否则不是消费，而是阅读，是受众本位的，不是施受众主体性的，受众在消费中一直保持着一份自由，实现了一种象征性消费的意义。
（三）它是一块大众文化过渡性文本的活化石
始祖鸟具有爬行类动物向鸟类过渡的中间阶段的化石意义，据考证东北辽西地区发现的“原始祖鸟”在我国鸟类进化史研究的意义上，“填补了中华龙鸟与孔子鸟间的空白”[35]；借此作比，东北地区经济、社会和文化发展的个性，也孕育东北农村题材影视剧现象及其文本意义。作为其代表的《乡村爱情》便具有大众文化文本进化的活化石意义，它不代表完美和完成，而代表过程和状态。《乡村爱情》十四年之久生产和消费具有现象性价值，它显示着大众文化文本如何由树状图结构、块茎结构如何向资料库结构转变，显示着社会如何由“故事消费”向“数据库消费”的转变，显示大众文化如何从现代性向后现代性嬗变，同时也显示着大众如何把它接合进对快乐性的需求中，紧张疲惫工作之后的快乐对社会和谐的意义很重要，客观上它已经成为一个典型的大众文化过渡性文本。研究一个文本不只是要评价这个文本的优劣，而是要透过它分析文本的意涵及其与时代的联系，正如威廉斯所说：“文化分析应当研究特定的意义和价值，却不应当对不同的意义和价值进行比较，更不能设立一个标准来衡量文化的优劣”。[36]
当然，《乡村爱情》文本也印证着吉登斯所谓“双重诠释”的必要性。大众文化是大众文化实践与大众文化研究、引导交织互动的产物。文化研究不仅是一种解释，同时要形成一种具有实践性的诠释力量促动大众文化发展。消费主义文化只能是社会整体文化系统中的一种组成部分，而不能任其脱嵌。一个充满活力的社会，其整体文化应该是生态性的、是多元性的、是多种子文化间作而生的。而要形成这种文化格局，不但需要市场发挥基础性配置作用，也需要政府在宏观层面予以调控和激励，同时文化研究学者要也要形成积极的诠释。既要防止其他文化对大众文化的挤压，也同时要防止大众文化对其他文化的侵蚀。 参考文献：
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作者简介：夏维波（1971-），男，吉林九台人，副教授，博士，研究方向：媒介文化、传播学、中国现当代文学；梁琳琦（1995-），女，山西临汾人，研究生，研究方向：媒介文化。
基金项目：本文系2016年度吉林省社会科学基金项目“新农村形象在东北农村影视剧中的传播研究”（项目编号：2016B268）阶段性成果。
【关键词】《乡村爱情》；大众文化；过渡性文本
【中图分类号】J642.43 【文献标识码】A
媒介文化研究不能只追逐新媒体，还要观照旧形态，看其在新媒体环境中的文本变异。《乡村爱情》（2006—2019）系列电视剧历时14年，已经播出11部，是目前中国播出的较长的电视剧。作为一种民间团队创作的大众文化作品，因其娱乐化的倾向或为论者所批评，但作为一个横亘于新世纪头二十年、被大众持续观看的现象性景观，其引发的一些问题值得思考：在短视频霸权的时代，它靠怎样的叙事来维持故事的持续生产？它满足了受众怎样持续观看的动机？它是一个孤立的文本，还是隐藏着同时代文本的一般结构？为什么会有这样一个文本的存在，即它与时代文化语境有着怎样的关联意义。要回答这些问题，笔者认为应在当前中国所处的现代文化和后现代文化杂糅的语境中考量。
一、《乡村爱情》文本的过渡性
《乡村爱情》文本呈现了复杂的大众文化特征，一方面它有传达主旋律的大叙事，另一方面它又具有分布化的、独立化的、消解大叙事的张力笑点；一方面它在讲故事，一方面它又没有故事；一方面它是生活的写实，一方面它又是生活的仿像。
（一）树状图与生活故事
“树状图”[1]作为一个描述现代性的概念来源于德勒兹，德勒兹认为现代主义思想文本是一种宏大叙事，是一种树根状结构，他认为“在自然中，根是主根，有一个更多繁殖的、边缘的和循环的分支系统，而不是一分为二的系统。思想落后于自然。甚至作为自然现实的书也是一个主根，有中枢脊椎和周围的叶子。”[2]东浩纪用“树状图”来描述动画、漫画、同人志等现代主义文本，他认为这些现代主义文本的深层都有一个总体性的设定或世界观，叙事文本及其相应的小故事都是从这个设定或世界观出发的，就像树干、枝叶都依托于树根一样。树状图是故事消费的目的，大塚英志在《故事消费论》中提出，在现代主义文化盛行时期，人们主要是通过“小故事”来实现对“大叙事”的消费[3]。
就1978年以来的农村题材影视剧的发展而言，曾经历了一个长期的“生活故事”阶段。故事消费的意义一直存在。先前的宏大叙事是致富、启蒙、改革……如《村里的年轻人》《女人三部曲》《女人不是月亮》《插树岭》；而现在是新农村建设、“三农”、环保、扶贫等问题，如《田野三部曲》《圣水湖畔》。《乡村爱情》也是如此，每一部都存在宏大叙事，比如乡镇企业、农村基层民主、环保等。其中，第十一部就是集中表现扶贫，是典型的弘扬主旋律的内容。宏大叙事在文本中并不是简单地被创造、消费、流通，而是有着必要的意义，不仅是故事的基本框架，而且与情节有着有机联系。例如2019年播出的《乡村爱情11狂欢曲》，就是围绕以刘能、广坤、赵四为首的象牙山村民在新时代背景下对“精准扶贫”“招商引资”等国家惠农政策的误解而展开的。
（二）日常生活叙事与生活块茎
树状图结构立足于普遍主义、本质主义、历史必然性逻辑的历史和生活认识论。这种认识论“依赖于会导致要素空洞化的完美整体和同质化集体意志的幻想前景”[4]，导致了对生活的同一性、同质性、简单化的理解，把历史、社会和生活理解为一个理性的、透明的整体，后马克思主义者拉克劳、墨菲指出，“当代社会的复杂性和多样性特征不可改变地消解了那种政治虚构的最后基础。充满普遍主体和围绕单数形式概念化的虚构一直把社会假定为能够被理智掌握和重构的概念结构，即假定通过缔造性政治实践可以确立的合理化和透明秩序。”[5]而社会发展的历史愈发显现出丰富性和多元性的特征，在实现历史目的的道路上，也要采用文化领导权逻辑去发现“补充的和偶然的作用”[6]，我们不是要按照拉克劳、墨菲提出的“偶然接合”（contingent articulation）思想去研究社会主义策略，而是要借鉴后马克思主义者认识论，形成一种对大叙事之后的生活話语的认知。
德勒兹“块茎”是一种去结构化的文本状态。“块茎”是与“树根”相对的概念，它描述了一个去中心化的、分布式的，相对独立自主又彼此联系的文本。“块茎不能简约为一，也不能演绎为多……它没有起始和结尾，而总是有个中间，并从这个中间生长和流溢出来。它构成n维度的线性繁殖”，[7]这种“n维度的线性繁殖”，不是指传统叙事的线性逻辑，而恰恰是要打破这种逻辑，使每个点都有张力。他认为美国和英国的一些后现代文本具有块茎特点，这些文本“在事物之间运动，建立DNA的逻辑，推翻本体论，打破基础，废除开头和结尾”[8]。
当然，《乡村爱情》在主观上绝无这种自觉的后现代设计与艺术创新，但在客观上它确实存在许多“块茎”。这些块茎不是导演和演员创造的，而是在生活中“挖取”的。它与“生活故事”相异，它是“生活块茎”，是直接生长在生活中的有生命的经验和行动。比如，第一部第18集 ，在王大拿领着王木生相亲的情节中，有点儿“潮”的儿子和有点儿“粗”的父亲因为言语不合在路上吵了起来。这样的事件/情境在生活中真实存在，是有趣的生活经验，《乡村爱情》就是挖取这些生活块茎组成日常话语体系。这些生活块茎是具有偶然性和独立性的，不被其他事物决定，不是构成必然性的逻辑的节点。《乡村爱情》所展览的乡村生活事件，多数是缺乏历史本质与社会深度的生活琐事，比如该剧的一大看点——谢广坤与刘能的一系列争执。两人的争执虽常见于日常生活，但并不具有现实主义的典型性，并不直接或间接地反映巨大的社会历史内容，毋宁说是“无事生非”。诚如该剧主题曲歌词所言：“屯子里面发生过许多许多的事/回想起那是特别的哏儿”。即是说，村中万事丛生，但其间多数并不被某一宏旨所决定，只是“特别的哏儿”而已。《乡村爱情》都是由一些二人转演员出演，他们用二人转中许多独立的生活模仿、说口和包袱支撑着剧情，连接着每一集的故事，这些笑点来源于生活的块茎。同时，它又在生活之中，与其他块茎发生松散的连接，一个意外接着一个意外，构成生活的日常，电视剧形式机制和现代影视的审美机制把这些松散的块茎组织在一起，人们通过它就可以与生活接近。 《乡村爱情》是把这些生活块茎放置在大叙事和大故事之中，但实际上它也具有独立性，大故事只是一些松散的窠穴。块茎和窠穴之间不是结构主义的决定关系，而是块茎与环境的关系。受众的兴趣点不在于了解整个大叙事和大故事，而在于消费其中诸多零碎的块茎（笑点）；同时块茎又没有完全脱离窠穴，它受环境影响，有着环境的味道；观众通过消费块茎也消费了背景化的大叙事。这样的结构使大叙事窠穴没有对受众形成强大吸附力，它一方面保证了块茎激活观众的生活记忆，另一方面支持了观众意义建构的自主性。
（三）角色脱嵌与生活资料库
《乡村爱情》文本的一个重要倾向是角色脱嵌。生活故事中角色要服务于故事及其背后的大叙事，而在生活块茎中，角色要服务于生活本身。而在《乡村爱情》的后续中，观众正逐渐记不住故事，也走进不了乡村生活事件，只能记住一些角色，比如抽搐嘴巴的赵四、结巴的刘能。作为具有生命力的生活块茎，正逐渐退化成小品化的笑点，剧情的发展完全靠角色的小品化笑点衔接，角色逐渐呈现为脱嵌状态，观众也主要是对角色感兴趣，很多观众不去看剧集的整体而是转发带有笑点的短视频，例如之前引爆热搜的“谢飞机”。这一状态与东浩纪所谓的“资料库消费”在客观上有相似之处。
东浩纪通过日本御宅族的发展，考察了以虚构为中心的故事消费到以角色为中心的数据库消费的过程。他认为，上世纪50年代现代文化还相当有力，整个世界都可以用树状图模型来归类，大叙事不断地被生产和教育。到了60年代有了极大的变化。70年代“大叙事的崩溃”[9]，后现代主义理论急速增强，大叙事不再被生产，也不再受到渴望，但70后受众头脑中“被教育机构与著作灌输了过时的树状图模式（对大叙事的渴求）。结果这个矛盾强烈驱使了特定世代，走向失落的大叙事的捏造。”[10]其标志是《宇宙战舰大和号》《机动战士钢弹》等动画对虚构世界的想象。80年代“钢弹”迷通过不断更新的机械的资料和年表，“朝着伪史的精细查证与充实度靠拢”[11]，其标志是《机动战士z钢弹》《逆袭的夏亚》《机动战士钢弹zz》。90年代后御宅族的出现，捏造的必要性对其已经越来越淡薄，新世代“打从开始便将世界认知为资料库，不认为有看穿整体世界的必要”。他们虽然执着于作品世界里的资讯，但对其传递的讯息或意义却毫不关心，可以单独就与原故事无关的片段、图画或设定进行消费，消费者随自己喜好强化对那些片段的感情投射。這种新型消费行动，御宅族自己称之为“人物萌”[12]，“萌这个字出现在80年代末期，意指对漫画、动画、电玩游戏等主角或偶像所产生的虚构欲望”[13]，这时“人物的魅力远胜于个别的作品”[14]，人物可以横跨作品，相互“引用”“影响”“戏仿”，比如《机动战舰》的星野琉璃、《新世纪福音战士》的绫波零、《雫》的月岛琉璃子、《秋叶原电脑组》的大岛居燕等四位人物，它们的设定有许多的共通之处[15]。“萌”的特点就是跨媒体制作，不断地被改编，混淆了原作和拟像的界限，《叮当小魔女》的主人公叮叮原本是动画、游戏软件广告的代言形象，随着人气上升，便进入了动画和小说作品世界[16]，其标志便是《新世纪福音战士》。许多的角色因为横跨众多作品而有了关联，东浩纪把这种消费状态描述为“资料库消费”，“从现代往后现代发展的潮流中，我们的世界观原本是被故事化甚至于电影化的世界视线所支撑，转为被资料库式的、介面式的搜索引擎所读取，出现了极大的改变”[17]。东浩纪认为，这种“读取”模式用“块茎”描述不恰当，因为块茎模型是“只凭表层记号便组合而成的世界”[18]，读取模式是“双层构造”（小故事与设定），“将此想象成首先要有个资料库（设定），然后随着读取方式，要成为原作或是二次创作都可以的现象比较好”[19]。
《乡村爱情》的生产与消费出现资料库消费的趋势。首先，人物与表演逐渐滑向对乡村生活的拟像。剧中有很多情节是对生活的撷取和再现，且多由民间艺人本色出演。但出于商业化需要，很多情节已经不是生活块茎而是由编剧和演员侃出来的故意搞笑的包袱，凸显滑稽性的角色及其生活，逐渐不具有乡村生活实践的本真性，而是在消费主义文化对“生活”的制造过程中，现代媒体手段把乡村生活和乡村人物“拟像”化了，变成了消费的人物和生活。其次，《乡村爱情》中的角色原作与戏仿之间的界限也出现模糊趋向。11部作品其实是独立的，但人物可以横跨作品，甚至还可以中途换人；刘能、赵四、保安等众多角色互动于电视剧、二人转剧场演出、广告、个人APP等媒介之间；由此产生的模仿秀、网络经典片段则构成了对故事的“二次创作”。第三，《乡村爱情》原作、二次创作和消费都有着对乡村生活资料库的“读取”倾向。无论是《乡村爱情》还是东北二人转，常常把乡村生活资料库化，也就是说这些文本中许多桥段和形象都是单纯地从乡村生活中抽离出来，不具有深层大叙事的设定，只是搞笑的“段子”。这些“段子”就像一种娱乐语料库中的语言一样，任何演员在任何小品、农村电视剧中都可以使用，这也是一种读取。观众对《乡村爱情》中喜剧桥段的消费也是一种读取的姿态，观看《乡村爱情》也不是对故事本身和角色代表的某种精神的消费，而是对角色及其生产的某种滑稽性的消费，比如剧中一再重复的宋晓峰作诗斗诗，人们没有从角色中获得某种关于生活观念的本质性设定，只是获得了笑的快感。当然，这种快感有生活建构的意义。
二、生活话语与意识形态的缝合、接合
（一）国家话语与故事文本的缝合
丹尼尔·达扬认为，任何经典电影作品都服务于意识形态，符号学通过两个途径处理电影，一是虚构层面（故事），即电影的内容；另一是表达层面，即电影的语言。虚构的层面被组织进一种语言，一种神话体，通过它意识形态被制造和表达。但是，表达面是决定着电影让观众走入虚构的层面。[20]达扬借助了三个主要的理论资源说明这两个层面的关系，一是阿尔都塞意识形态理论。阿尔都塞认为，“主体”（自我）的形成是意识形态“质询”的结果。二是拉康的主体间性理论，在象征界阶段，自然界的“我”与社会文化网络中的任何一个“我”互动，形成一个“主体间”的“我”。三是让-路易斯·舍弗尔和让-皮埃尔·奥达特关于经典绘画和经典电影中再现和透视符码作用理论，奥达特通过委拉斯贵支《宫廷侍者》的绘画中隐藏着一种“图像符码”，它的“单一视点”是画家的视点，当我（观众）占据了观看主体的位置时，“主体存在的能指从我的意识中消失了，因为他们是我的存在的能指。我们察觉到的是它们的所指：我自己”，意即我要理解这幅画（成为一个欣赏主体）就必须按照画家的视点规定的位置。当我占据这个位置时，画家的视点机制（图像符码）对于我就不可见了，画家的视点所规定的位置就成了我欣赏绘画行为的能指，我倒成了这种符码机制的所指。在此基础上，达扬认为，经典电影也存在这样一个“指导符码”，它服务于像是幽灵一样的“缺席者的视点”，即意识形态。这个意识形态我们看不到，它通过镜头和反镜头的交替设计缝合起来，“镜头1的缺席者是一个符码元素，它通过用镜头 2置换镜头的方法被吸引进信息中。当镜头2取代了镜头1时，缺席者就从表达的层面转移到了虚构的层面。作为这一转移的结果， 这个符码有效地消失了，并因而使得影片的意识形态效果被确保。这个符码——它制造了一个想象——一种意识形态的效果被信息所藏”。[21]在表达的层面上，一个镜头是它下一个镜头的能指，而第二镜头是它前一个镜头的所指，反镜头缝合了那个打开在观众想象和缺席者的感知所提供的电影场面的关系中的缺口。缝合体系除了释放出想象，也控制了意义的产生。 不可否认，东北农村题材影视剧也发挥着意识形态的缝合功能。如20世纪90年代的“女人三部曲”，便把国家意识形态中的思想解放要求融入其中。2000年的主旋律电影《田野三部曲》，把党的领导对农村改革致富的意义进行了审美表达。《圣水湖畔》则宣传了国家提倡的环保理念。喜剧化倾向必要凸显的《乡村爱情》也没有脱离国家意识形态的缝合功能。首先，它是通过前述的大叙事框架来实现的，电视剧每个故事的框架性背景都是主旋律的。其次，整个故事表现了乡村生活的美好和谐，无论是青年还是老年村民，都为人淳朴，坚守道德，勤劳肯干。再次，它通过镜头画面表现了一个优美和谐的乡村，象牙山村风景好就传达了广大乡村风光美的媒介印象。总之，《乡村爱情》所描述的乡村是符合十六届五中全会提出的社会主义新农村建设的基本要求的——“生产发展、生活宽裕、乡风文明、村容整洁、管理民主”。同时，《乡村爱情》也通过大众艺术的形式传达了党的“十八大”提出的中国特色社会主义“五位一体”总体布局的思想。在中央农村工作会议上确立了乡村振兴的20字总要求：产业兴旺、生态宜居、乡风文明、治理有效、生活富裕。这些内容都是《乡村爱情》故事与画面中的重要话语。
（二）国家话语与大众文化消费话语的接合
从《乡村爱情》中预设的大叙事来看，这个文本有国家意识形态的缝合功能；但就文本中存在的弥散化的、小品化的笑点而言，它如何发挥对人民大众历史目的的达成功能呢？我想它可以通过“接合”（articulae）的方式来实现。霍尔认为接合“这个概念具有双重意义，因为‘接合’表示再现、说出、具体陈述，它承载着语言状态（languageing）、表达等意义。但是，我们也可以称呼一部‘连结’车，也就是一部货车的车头（驾驶座）和后半部（拖车），可以、但也不一定连接起来。透过一个特别的扣环，这两部分可以彼此互相联结起来，但也可以拆开这个扣环。”[22]“接合”意在使人民群众在不同的语境和立场下的行动与科学理论或话语相联结，“促使我们思考意识形态如何赋予人民力量，使他们能够对自己的历史情境有所了解”，从而凝集力量，推动社会历史的发展。接合理論最早是拉克劳借鉴福柯的话语理论提出的，拉克劳与墨菲强调人民群众可以通过阶级、性别、种族、年龄话语等实践接合“必然不对应”的历史语境，以一种偶然性力量推动社会发展变革。霍尔借鉴拉克劳和墨菲的话语接合理论，认为接合更是一种联结的实践，接合的实践性是对于意义的阐释。
接合理论是后马克思主义学者面对资本主义对主体力量的瓦解而提出的社会策略。严格意义上说，它不是针对中国的历史语境；但是中国社会在经济全球化的影响下，也面临着消费主义盛行、拜金主义抬头、社会主义核心价值观的淡化、阶层分化、社会矛盾隐现等诸多问题，它影响着人民群众联结成一个有力的主体，去实现历史目的。就接合理论的现实意义而言，就是如何把声势浩大的大众文化接合社会主义国家意识形态，变成实现中国梦的历史力量。就现实而言，中国大众的根本愿望就是世俗生活的幸福快乐，大众作为一种社会力量，他们的社会行为也是要实现这一点。在这一意义上，《乡村爱情》文本与消费是非常符合群众的历史需求的，它演绎了乡村生活中奋斗的故事，又表现了乡村生活中有趣的故事；但这种尘世愿望和文本消费的意义与一个现代民族国家的现代性之间毕竟还有着差异，民族的伟大复兴还有更深刻更高远的内容。那么国家话语和大众文化消费话语是如何接合的呢。霍尔认为“一个联结（接合）就是‘可以’在一定条件下将两个不同元素，联结成一个统合体的接合形式。这种环扣并不是永远必然的、被决定的、绝对的、本质的。我们必须质疑，在何种环境下，可以融铸出联结”[23]。“统合体的重要性，在于它是这个接合论述与社会力场之间的环结，经由这个统合体，在一定的历史条件下，他们可以结合起来，但也不是必然如此”[24]。我想就目前而言，它是能够把大众文化与历史目标结合起来的生活现代性或生活意识形态。
在中国文化语境中，生活观念是一个极强的集体意识和历史意识。生活观念首先是生存，对于生存境况的改变成为发展的基本诉求。在此基础上则有对生活幸福自由的渴求，生活又是高于生存的精神与意义之乡。生活是安心立命之本，在生活中可获得生命的自由。陶渊明的辞官归隐、李白的纵饮漫游都是在生活中建构意义。孔子所言“吾日三省吾身”的内容都是对日常生活的反省。王守仁《别诸生》：“绵绵圣学已千年，两字良知是口传。欲识混沦无斧凿，须从规矩出方圆。不离日用常行内，直造先天未画前”。 “良知”这个抽象的道德本体的超越性与先验性概念，也落实在内在性与经验性之中。因此，中国人教育孩子成人首先要从生活做起，明代朱伯庐所著的《治家格言》要求“黎明即起，洒扫庭除”。梁漱溟便认为孔子的“所谓的学问就是他的生活。他一生用力之所在，不在旁处，只在生活上”。孔子赞美颜回“三月不违仁”，“到底不违仁这个符号是如何讲，我们现在也无从知道。但是孔子所说的是颜回的生活，这个符号就是代表生活，这是可以断言的。从此可知孔子自己的学问是生活。他的学生所以值得赞叹，也是因为生活美善。”梁漱溟还认为，孔子所讲的生活，不是零星碎碎的外在的事情，而是一种“自己的生活”，颜回的“三月不违仁”，“不迁怒”，“不贰过”“更全是内心的生活，说是外务，那便大错了”[25]。
中国生活是个体生活与群体生活的融合，个人与群体始终联系在一起。《大学》“三纲八目”都是讲两者之间的联系。清人刘蓉讲“一室之不治，何以天下家国为”，很清楚地讲出了个体生活与全体生活的关系。中国式的政治是生活式的政治，中国政治是以家族为核心的政治，改朝换代就是家族姓氏的改变。中国的政治仪式都是生活化仪式，中国的祭天、祭祖、祭社稷，都是为日常生活平安祈福。乡土中国的政治管理，都是通过乡绅、族长，借助乡约、仪式、习俗等进行一种自治式的日常生活的管理。20世纪的“生活”日趋成为一个具有现代性的总体性概念。“生活”概念，连同“时代”“现实”“社会”等几个总体性概念的出场，搭建了中国现代性思维和语言兴起的某些方面的基本框架。我们之所以进入这个现代的社会，正是依赖于像生活、社会、现实、时代，这样几个总体性的中性、理性词语，才得以描述现代语境，确认我们和事物的内涵与边界。自此以后，“中国人开始把很底层地把握的‘生活’，把自己与之纠缠不清的日常性‘生活’，加以对象化，而置诸主体/客体的认识框架上来把握了”[26]。在现代文化下，生活具有了现代性改造功能。陶行知提出“生活即教育”的思想、民国政府30年代新生活运动、毛泽东依托劳动生活对知识分子的改造，以及后来的现代都市、美丽乡村的建设都是一种现代性的生活实践。 随着消费社会的到来，大叙事逐渐凋零，生活则发挥团体联结的功能。东浩纪对御宅族及其文本消费的分析，主要是“借此思考社会与故事二者的关系”[27]他认为御宅族文化的出现，是因为日本在二战之后国家和父亲权威的失落，人们需要通过动画、漫画书本、杂志、同人志形成的可归依的团体[28]，御宅族“具有对归属团体幻想相互认同的功能”[29]。在五六十年代，御宅族通过大塚英志所谓的“故事消费”实现这种心理；但随着大叙事的凋零，御宅族又用虚构故事替代了这种意识形态的消费；而在90年代以后，新世代的“资料库消费”则表明，他们不需要这种虚构，御宅族开始依靠“萌”文化保持一种团体的归依。詹姆逊说：“我们现在已经没有旧式的意识形态，只有商品消费，而商品消费同时就是自身的意识形态。现在出现的是一系列行为、实践，而不是一套信仰，也许旧式的意识形态正是信仰”[30]，尽管后现代社会人们不需要整体性的本质渴望，但还需要通向“可归依的团体”，如果消费真能建构起一种意识形态的话，那只有通过对生活的消费本身才可实现。媒介交往的社群化，建立生活的总体性联系，同人社群、粉丝社群由此而不断增生。同样，对生活资料库的消费也建立了对生活总体性的想象，农村题材电视剧、家庭伦理剧、青春偶像剧、相亲节目、真人秀节目等兴起都是基于这个背景。新媒体兴起之后，青年世代开始用短视频记录生活，“南抖音，北快手”则体现了不同文化资本的青年对生活记录的差异性。
国家话语和大众文化的接合是通过生活话语来实现的。生活话语以生活情感的为交流语境、内容和形式，生活话语构成了各阶层人们的话题衔接，它可以突破“交流的无奈”，实现心灵交流；同时也可以实现与国家话语的接合。《战国策》中的《触龙说赵太后》就是生活话语与国家话语接合经典案例。《乡村爱情》如剧名所示，就是要讲述生活和情感的故事，而正是通过这些故事实现了文本与观众、观众与观众的交流。
（三）生活文本的统合与间离
意识形态的缝合、主体力量与文本的接合等功能，需要一种可能的文本来实现。《乡村爱情》的叙事试图建立一种松散的整合技术，将前述矛盾性共存的树状图、块茎和数据库模式整合在一起，这个技术就是以生活叙事为中心、以生活话语为“论述”的生活文本。生活之所以具有这种整合性是因为：首先，生活具有天然的总体性，无论是宏大叙事还是消费主义的东西，都能容纳其中。其次，生活具有时间的绵延性，可以把许多偶然性的“点”连接起来，形成绵延的整体，去无限地延长，关于生活的写实主义的文本都可以无限地延展，《乡村爱情》（已播出538集）和《外来媳妇本地郎》（已播出3678集）都是如此。第三，生活一旦被传媒技术数据库化就可以持续被读取和消费，观赏者可以按照霍尔的多元解码机制和詹金斯文本盗猎者机制等，获得快感、建构意义。
文本疏松统合服务了对民族国家和生活现代性的间离反观。《乡村爱情》中喜剧机制是现代性反觀现代性的生成态而生产的笑。文本中包含了两种现代性，一是民族国家的现代性，它主要通过国家的政策要求和发展诉求表现出来；二是乡村生活的现代性，这主要通过村里的年轻人和大学生的观念和行动表现出来。这两种现代性与老派乡民的生活习惯、思想观念存在冲突，于是在老派乡民身上产生了笑的因素。比如，谢广坤赴上海考察，在上海宾馆里上演了一幕“陈焕生上城”似的喜剧。再如，在《乡村爱情狂欢曲》（2019）中，老派乡民（谢广坤、刘能等）误会和曲解国家的土地流转、扶贫等政策，遂闹出不少笑话。国家和生活现代性与反现代性冲突而产生的笑在赵树理的农村小说里早有表现，《小二黑结婚》中三仙姑和二诸葛的可笑性就在于此。早期以《摔三弦》《相亲》《小崔说事》为代表的东北二人转、喜剧小品都是如此，有人说赵本山的作品是嘲笑农民和残疾人，这是浅层的认识，实际上他的作品只不过是在坚持了一个中国近代以来普遍的现代性立场。以鲁迅为代表的“五四文学”的启蒙现代性只不过是没有采用一个非严肃的喜剧机制而已。这种“笑”的模式现在依然有市场，说明现代性在中国还没有完成。由于几种叙事的统合，使文本具有了一个疏松结构，它没有对观众的理解进行强有力的吸附，不让你进入文本去实现镜像化的误认，而是让其站在外面观看，在现代性视域中审视甚至是嘲笑前现代性对现代性的模仿，这使观众和角色拉开了距离，从而为受众心理——身份建构方面提供了极大的开放性。受众在消费该文本的时候会有意无意地进行一种现代性身份的建构，从而也建构生活的快乐和意义。
也由于文本的疏松统合，《乡村爱情》不断实现着两个接力。生活文本所携带的生活总体性支撑了笑点的不断链接，实现了文本的接力；观众站在文本之外随意观看，通过生活话语建立一种意义和团体的联系，从而实现了消费的接力；只不过由于消费文化的泛滥，这两种接力越来越资料库化了，逐渐离开了生活的本真。但这也可以解释在一个碎片化文化流行的时代，为什么《乡村爱情》却越拍越长。《乡村爱情》不是一个孤立的文本，它与当下其他娱乐性电视节目是异体同构的，《爸爸去哪儿》《相亲》等节目也无非是在建构着一个生活资料库，让不同的受众去读取。英国文化研究学者雷蒙·威廉斯提出过一个“流程”（flow）的概念，即电视节目是一个持续不断、夜以继日的流程，其特点是谁想看就看，什么时候想看就什么时候看，[31]他认为美国电视与美国社会的商业化流程体验是一致的。法兰克福学派的本雅明认为电影建构了一种现代性体验。而我们通过对《乡村爱情》文本的分析则认为，大叙事凋零的过程中，消费文化中电视节目则建构了一种生活数据库体验，它一方面在维持一种松散的生活总体性，一方面又让观众自由地读取，建构着多元化的生活意义。
三、《乡村爱情》文本的文化研究意义
有论者称《乡村爱情》是“傻乐主义”[32]，这种评价的实质是一直没走出法兰克福学派的影子，缺少威廉斯以后的文化研究所拓展的学术视域。 （一）它是生活意识形态编织的潜文本典型
改革开放以来，党中央对中国社会主要矛盾的判断都是着眼于老百姓对美好生活的向往，都是基于生活化意识形态的政治化表达。40余年来，党和政府把全部工作的重心一直放在中国老百姓美好生活的实现及其达成路径的实践上，一种生活意识形态逐渐凸显出来，它“以生活为中心，将国家意志和文化传统融合到当下有关日常生活的价值取向和判断之中，并由生活话语构成的意识形态”，它“是与生活现代性相伴产生的，生活意识形态的核心内容就是生活现代性的追求。生活现代性是与启蒙现代性、民族国家现代性并生的一种现代性，三者互动共生、此消彼长构成中国现代社会一种复杂的总体现代性景观”。[33]
虽然改革时代与后改革时代都以生活的意识形态话语为中心，但二者在不同时代的文本实践中会形成不同的取向。在改革时代，文本为了达到生活目的同时呼唤着历史的需求，历史成为生活目的和手段，因此这种生活意识形态还具有历史和社会的宏大性，这仍然是一种宏大叙事；在后改革时代，生活既是目的又是手段，生活被独立出来，成为社会和历史的全部内容。
作为后改革时代大众文化典型文本的《乡村爱情》则呈现出一种过渡性策略。它是将生活中的爱情作为前台，而把历史社会生活作为背景。在两者的互动关系中，一方面通过潜文本编制为观众提供一个普遍性消费文本；另一方面，人们大众的生活话语与民族国家话语相接合，也促进社会主体的历史认知和参与实践。文本与社会主体的接合不是任意的，而是需要历史和时代语境的，在生活意识形态凸显的时代，如果把大叙事作为前台，把生活作为点缀，这样的文本是不容易与社会主体接合的。在“永远把人民对美好生活的向往作为奋斗目标”的新时代里，作为大众文化产品的这种复调模式是合理的。
在《乡村爱情》中，乡村群众的日常生活被审美化地呈现，国家与政府倡导的改革创新、勤劳致富、城乡和谐、美丽乡村等政治理念都通过该剧中谢永强、王小蒙、王大拿、谢大脚、刘能等角色对美好生活的追求表现了出来，只不过这种“表现”不再通过革命、改革、建设这些宏大概念予以传达，这在本质上是建构一种对美好生活的认同，这种认同是与国家当前的政治理念一致的，同时也是当前社会的重要价值导向。以《乡村爱情》为代表的复合性大众文化文本形塑于国家主流文化的引导力，这是它区别于国外纯粹市场化娱乐化文本的本质，也正是中国当代文化语境下大众文化文本的本土化表征。
（二）它是大众象征性消费样态的典型文本
《乡村爱情》文本并不高雅，但它框架性的宏大叙事符合主旋律；同时作为一个受大众欢迎的文本，它又不像有些纯粹的网络文化文本那样低俗。它用一种民间文化和大众文化相结合的策略走了一个中间道路，既要迎合大众，还要符合主旋律。但这里面有倾斜，就是它把主旋律作为一种背景，而倾向大众快感的趣味。
它更重要的意义是满足了大众的象征性消费。在平庸乏味的后現代生活中，人们需要找到一种“永恒”，让心灵得到短暂的停息。大众文化文本有时会让人们祛除焦虑，产生快感，建构意义。在2010年中国视协举办的“电视剧《乡村爱情故事》研讨会”上，有学者便指出：“从观众角度讲，喜欢的原因是该剧轻松幽默的风格、细数家长里短的日常生活……满足了相当一部分观众认为看电视就是轻松的消遣需求……最根本的原因是紧张的工作和生活压力不得不让人们抓住这样一个能全身心放松、能发自内心哈哈一乐的机会，应该说，《乡村爱情》起到了这个作用。”[34]
大众文化文本本身是疏松的，它不像经典文学文本一样浑然一体，有一种引力，把受众的解读能力简约化、吸附化。霍尔谈到的“对抗”与“协商”的解码方式，恰是以大众文化文本为前提的，大众文化文本具有疏松性，才能为亨利·詹金斯所言的“文本盗猎者”提供可能。消费者在消费中生产属于自己的意义，把大众文化文本当消费品看待，但根本没沉浸到文本中去，这也是大众文化文本喜剧性、轻松性的根源。洪美恩在对《达拉斯》进行研究时就发现，大众文化文本的消费性都是为我所用的，否则不是消费，而是阅读，是受众本位的，不是施受众主体性的，受众在消费中一直保持着一份自由，实现了一种象征性消费的意义。
（三）它是一块大众文化过渡性文本的活化石
始祖鸟具有爬行类动物向鸟类过渡的中间阶段的化石意义，据考证东北辽西地区发现的“原始祖鸟”在我国鸟类进化史研究的意义上，“填补了中华龙鸟与孔子鸟间的空白”[35]；借此作比，东北地区经济、社会和文化发展的个性，也孕育东北农村题材影视剧现象及其文本意义。作为其代表的《乡村爱情》便具有大众文化文本进化的活化石意义，它不代表完美和完成，而代表过程和状态。《乡村爱情》十四年之久生产和消费具有现象性价值，它显示着大众文化文本如何由树状图结构、块茎结构如何向资料库结构转变，显示着社会如何由“故事消费”向“数据库消费”的转变，显示大众文化如何从现代性向后现代性嬗变，同时也显示着大众如何把它接合进对快乐性的需求中，紧张疲惫工作之后的快乐对社会和谐的意义很重要，客观上它已经成为一个典型的大众文化过渡性文本。研究一个文本不只是要评价这个文本的优劣，而是要透过它分析文本的意涵及其与时代的联系，正如威廉斯所说：“文化分析应当研究特定的意义和价值，却不应当对不同的意义和价值进行比较，更不能设立一个标准来衡量文化的优劣”。[36]
当然，《乡村爱情》文本也印证着吉登斯所谓“双重诠释”的必要性。大众文化是大众文化实践与大众文化研究、引导交织互动的产物。文化研究不仅是一种解释，同时要形成一种具有实践性的诠释力量促动大众文化发展。消费主义文化只能是社会整体文化系统中的一种组成部分，而不能任其脱嵌。一个充满活力的社会，其整体文化应该是生态性的、是多元性的、是多种子文化间作而生的。而要形成这种文化格局，不但需要市场发挥基础性配置作用，也需要政府在宏观层面予以调控和激励，同时文化研究学者要也要形成积极的诠释。既要防止其他文化对大众文化的挤压，也同时要防止大众文化对其他文化的侵蚀。 参考文献：
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作者简介：夏维波（1971-），男，吉林九台人，副教授，博士，研究方向：媒介文化、传播学、中国现当代文学；梁琳琦（1995-），女，山西临汾人，研究生，研究方向：媒介文化。
基金项目：本文系2016年度吉林省社会科学基金项目“新农村形象在东北农村影视剧中的传播研究”（项目编号：2016B268）阶段性成果。