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摘要：明代中后期，神魔小说产生、兴起，引起了一些文人的评点兴趣，他们从探讨《西游记》入手，提出并阐发了心性论、真幻论、趣味论与游戏论等理论主张，不仅较深入地揭示了神魔小说的编创旨趣与编创特点，而且从不同方面、在不同程度上引导、影响了神魔小说的再创作，致使神魔小说在“曼衍虚诞”的艺术描写中寓含了发人深省的“理”、耐人寻味的“真”和令人解颐的“趣”，三者相辅相成，共同提升了神魔小说的艺术品位，使其具有了较丰富的审美认识价值。
关键词：神魔小说；心性论；真幻论；趣味论
作者简介：纪德君(1966—)，男，安徽长丰人，文学博士，广州大学俗文化研究中心研究员、教授，从事中国古代小说研究。
基金项目：国家社科基金项目“明清通俗小说编创方式研究”，项目编号：05BZW023
中图分类号：1206.2 文献标识码：A 文章编号：1000-7504(20lO)05-0107-06 收稿日期：2010-01-29
神魔小说是明清通俗小说的主要类型之一。该类小说主要描写人妖争胜、仙佛斗法与神魔争战，故事情节光怪陆离、奇谲诡异、真幻相间，而且糅合了民间的宗教信仰及处世智慧，因此颇能吸引庶众。并引起了一些文人评点的兴趣。神魔小说在“幻妄无当”的叙事中隐含了什么样的深意?它在艺术描写上有哪些特点?当时，一些文人由《西游记》人手对这些问题展开了讨论，这对神魔小说的再创作产生了不同程度的影Ⅱ向。本文试对这种影响略作考察，以期为神魔小说研究提供一些有益的借鉴。
一、《西游记》评点中的“心性论”
《西游记》这种侈谈神魔之争的小说，究竟有什么意义呢?一些评点者指出，其意义就在于它“幻中有理”，也即在“曼衍虚诞”的描写中隐含了丰富、深邃的人生哲理。如谢肇涮认为《西游记》“亦有至理存焉”。盛于斯也认为：“《西游记》作者极有深意。”吴从龙还说《西游记》是“一部定性书……勘透方有分晓”。李贽则说《西游记》“游戏之中，暗传密谛”。那么，《西游记》暗传的“密谛”是什么呢?有评点者认为它暗传的是心性修养的哲理，如陈元之《西游记序》所论：
余览其意，近斥驰滑稽之雄，卮言漫衍之为也。旧有叙，余读一过，亦不著其姓氏作者之名，岂嫌其丘里之言与?其叙以为：剥、，捌、也，以为心之神；马，马也，以为意之驰；八戒，所以戒八也，以为肝气之木；沙，流沙，以为肾气之水：三藏，藏神藏声藏气之三藏，以为郛郭之主；魔，魔，以为口耳鼻舌身意恐怖颠倒幻想之障。故魔以，心生，亦以心摄。是故摄心以摄魔，撮魔以还理，还理以归太初，即心无可称……此其书直寓言者哉。陈氏对《西游记》原本之叙的观点甚为叹赏，认为小说中的人物皆有寓意，旨在演述“魔以心生，亦以心摄”的心性修养之道。持此说者，不乏其人。盛于斯即说《西游记》“每立一意，必有所指，即中间斜(科)诨语，亦皆关合性命真宗”。这与演述心性修养之道的认识是一致的。谢肇涮则具体地指出：“《西游记》曼衍虚诞，而其纵横变化，以猿为心之神，以猪为意之驰，其始之放纵，上天下地，莫能禁制，而归于紧箍一咒，能心猿驯伏，至死靡他，盖亦求放心之喻，非浪作也。”
《李卓吾先生批评西游记》一书也以心性说来阐释《西游记》的内涵。其卷首《批点西游记序》云：“东，生方也，心生种种魔生；西，灭地也，心灭种种魔灭。魔灭然后有佛，有佛然后有经。”第十三回总评又云：“心生种种魔生，心灭种种魔灭。一部《西游记》，只是如此，别无些子剩却矣。”袁于令在《西游记题词》之中也认为，这部书旨在阐发修养心性、战胜魔障之理：“言真不如言幻，言佛不如言魔。魔非他，即我也。我化为佛，未佛皆魔……摧挫之极，而心性不惊，此《西游记》之所以作也。”
由此可见，明代人多喜欢从心性修养角度来解读、评价《西游记》。为什么会出现这一现象呢?这显然与《西游记》的思想内涵有关。《西游记》叙述孙悟空由闹三界到西天取经的传奇经历，的确宣扬了修心炼性的学问。在小说中。作者经常用“心猿”来指称“孙悟空”。孙悟空的经历，实际上就隐喻了心性修炼的过程。其中。大闹天宫是“心何足”、“意未宁”；压于两界山下，是“定心猿”；到西天取经则是“心猿归正”、“炼魔”、“魔灭尽”与“道归根”等。而妖魔则是修心的障碍，所谓“菩萨、妖精，总在一念之间”；“心生，种种魔生；心灭，种种魔灭”。取经途中的种种妖魔，即“大半起自心理或生理的现象，一方面由于感官经验的限制，导致主观意识的错误判断，因而产生种种假相，迷惑了本心；另一方面，又由于生理欲求与心理之间的矛盾，使人徘徊于满足与割舍之间，故纷纷劫难不易解脱”。如小说第十四回，写孙悟空打死了六个剪径的蟊贼：眼看喜、耳听怒、鼻嗅爱、舌尝思、意见欲、身本忧，这实际上就是排除“六欲”对取经的干扰。第五十七至五十八回，又写了一个真假美猴王的故事，隐喻在修心的过程中，心灵有时会受两种相互冲突的意念困扰，从而迷失了方向，不知何去何从，因此只有“剪断二心”，“同心戮力”，才能修成正果。
在小说中，作者为了表现“心猿归正”的总体设计，还让孙悟空不时地向唐僧直接宣传“明心见性”的主张。例如，第二十四回唐僧问悟空何时可到西天雷音，悟空答道：“只要你见性志诚，念念回首处，即是灵山。”第八十五回，悟空还用鸟巢禅师的《多心经》提醒唐僧道：“佛在灵山莫远求，灵山只在汝心头。人人有个灵山塔，好向灵山塔下修”，顿使唐僧明了“千经万典，也只是修心”。可见《西游记》在总体上自觉地宣扬了“修心炼性”、“明心见性”的人生哲理。
当然，明代人从修心角度来认识《西游记》，也与明中叶以来儒、释、道三教合流的文化思潮密切相关。当时，三教在“互借”、“互渗”中都讲求“心性之学”。禅宗讲究“即心是佛”，阳明“心学”则以“灭心中贼”为宗旨，而道教也以“心性修炼”为其主要功课。这种三教归于“心性”的文化思潮，不仅濡染了《西游记》等神魔小说的创作，而且也影响了人们对《西游记》的阐释。可以说，明人对《西游记》修心寓言的解读，既揭示了作品的思想渊源，同时也反映了作品产生时代的文化思潮。
二、“心性论”与神魔小说创作
《西游记》评点中的“心性论”，对后来的神魔小说创作产生了直接影响。例如《西游记》的三部续书《续西游记》、《后西游记》、《西游补》，以及《三教开迷归正演义》、《东度记》等小说的创作，就明显受到了明代以心性论诠释《西游记》的启发。这从这些小说的序跋与创作实际中。就可以一目了然。
清初真复居士在《续西游记序》中就从修心的角度谈论《西游记》中的佛、魔关系，认为“机心”是“魔与佛之关捩”，“机心存于中，则大道畔于外，必至之理也。前记谬悠谲诳，滑稽之雄。大概以心降魔，设七十二种变化，以究心之用”；而 续书则“以荒唐毁亵为忧，兼之机变太熟，扰攘日生，理舛虚无，道乖平等，继撰是编，一归铲削。俾去来各有根因，真幻等诸正觉。起魔摄魔，近在方寸，不烦剿打扑灭，不用彼法唠叨”。
小说第三回写唐僧师徒参见如来，如来问：“为何事求经，本何心而取?”行者说是本“机变心”。如来道：“本一机变，与吾经一字也不合，怎么取得?”行者情急之下，一口气说出了奸心、盗心、邪心、淫心等许多种心。如来又道：“你说一心，便种了一心之因；种种因生，则种种怪生。”结果，在归途中，由于他们机心未断，引得妖魔纷纷赶来抢夺经卷。如第五回唐僧动了吟咏之心，遭遇蠢鱼精抢夺经担；八戒动了饥饿之心，在饿鬼林遭夺食之报；沙僧生嗟叹抱怨之心，惹出淫雨林妖魔愚弄。在作者看来，“妖魔总是机心惹”，若要除妖，还需灭掉机心。对机心的争论持续了一路。直到悟空等顿悟机心乃起魔之根，灭掉机心，路途始无妖魔。修心的主旨得到了空前的强化。
董说的《西游补》也同样演绎“心生种种魔生，心灭种种魔灭”的修心法则，不过，作者重在写心猿历情劫，归大道的故事。董说在《西游补答问》中即说：“悟通大道，必先空破情根，必先走人情内；走人情内，见得世界情根之虚，然后走出情外，认得道根之实。《西游补》者，情妖也；情妖者，鲭鱼精也。”“情之魔人，无形无声，不识不知……若一人而决不可出，知情是魔，便是出头地步。”小说中行者所历诸多幻梦，皆系其心动着魔人幻所致。正如董说《西游补答问》指出的：“夫迷悟空者，即悟空也。……种种幻境，皆由心造。”第十回写行者被几百条红线缠住，无法脱身，忽然眼前一亮，空中现出一个老人，帮他扯断红线。行者问其姓名，老人自称是悟空，并叙其来历。悟空恼怒：“你这六耳泼贼又来耍我么?”取棒打去，老人倏忽不见。行者方才悟得是其真神出现。这段描写即有意照应了《西游记》中真假悟空隐喻的二心之争，点出了心的主旨。正如回末评云：“救心之心，心外心也。心外有心，正是妄心，如何救得真心?盖行者迷惑情魔，心已妄矣；真心却自明白，救妄心者，正是真心。”第十一回，写悟空将其毫毛所变的沉迷女色之行者收回自身，回末批语日：“收放心一部大主意，却露在此处。”
《后西游记》也把“心即是佛”的命题和儒家的“求其放心”结合起来，依靠修心养性来破心中之魔。该书第四十回回末诗云：“前西游后后西游，要见心修性也修。”可见作者不仅认同明代人以修心观点来评论《西游记》的思路，而且还以此作为他创作《后西游记》的主导思想。《西游记》的回目中有大量的“心”字，《后西游记》亦如法炮制，诸如“心明清静法，棒喝野狐禅”、“唐长老心散着魔，小行者分身伏怪”等，全部四十个回目中有十三个回目中含有“心”字。文本中也处处强调心的作用，如第一回小石猴出生后，效仿当年孙大圣出外寻仙访道，结果发现“求来求去，无非是旁门外道。……与其在外面千山万水的流荡，莫若回头归去，到方寸地上做些工夫”，此处“方寸”即指心。第十三回唐半偈对小行者说：“我想天下那有妖魔，不过邪心妄念，自生妖魔耳。”第二十六回小行者认为“妖精虽多，却一妖一心，心多必乱”，又有诗云“万心何似一心坚”。其他如第十八、三十六、三十八、三十九回中也有类似描写。可见，作者自觉地将修心的观点贯穿到小说整个故事情节的构思与写作中，以表达其哲理意蕴。
《三教开迷归正演义》则围绕着“开心迷”做文章，书中所写宗孔(儒)、宝光(释)、灵明(道)所代表的三教开化的群“迷”，如叹贫迷、做官迷、好名迷、狂妄迷、风月迷、嫉妒迷、求利迷等，名虽为妖，实由心生。“三教开迷”意在“驱邪荡秽，引善化恶，以助政教”。这与《西游记》中的祛除“六贼”，摒弃“二心”的寓意异曲同工。
《东度记》“借酒色财气、逞邪弄怪之谈”，书中所写陶情(又名“雨里雾”)、王阳(又名“云里雨”)、艾多(又名“浪里淘”)、分心魔(又名“胆里生”)四个邪魔，实即酒、色、财、气的化身；其他邪魔，亦由贪、慎、痴等七情六欲所化。这些邪魔形象地演绎了“心生种种魔生，心灭种种魔灭”的哲理。
《斩鬼传》也以心术之邪正作为人鬼之分界，作者指出：“大凡人鬼之分，只在方寸间。方寸正的，鬼可为神；方寸不正的，人即为鬼。”(第一回)书中所写诌鬼、假鬼、奸鬼、捣大鬼、冒失鬼、风流鬼等四十多个形形色色的鬼类，就是人世间各种心术不正之丑类的形象写照。《平鬼传》也同样把不合儒家伦常的邪心恶欲拟之为鬼，托钟馗以斩之。《精神降鬼传》则以“精神”为帅，来降服人之各种邪念恶习所化之鬼。
总之，这些神魔小说的作者均受心性论的影响，以为一切魔劫皆由心生，亦由心灭；在写法上，则有意将修心摄魔的理念具象化为小说中的神魔之争，其所写多属寓言，半皆臆造，虽不乏发人深省之处，但终不免图解概念之讥。
三、“真幻论”与神魔小说创作
在注意到神魔小说“幻中有理”的同时，不少评点者还揭示了神魔小说“幻中有真”的创作特点。表面上看，神魔小说“所述神仙鬼怪，变幻奇诡，光怪陆离，殊出于人见闻之外”，但其生命力仍在于生活的真实性，即：貌似“极幻”的故事中，蕴涵着“极真”的生活情理，妖魔之类不过是人情世故的一种幻化的反映。
李卓吾评本《西游记》第七十六回回末评语即说：“妖魔反复处极似世上人情，世上人情反复乃真妖魔也。作《西游记》不过借妖魔来画个影子耳。读者亦知此否?”袁于令《西游记题辞》则对《西游记》幻中有真的创作方法作了进一步的阐释，认为：“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理”，意即艺术幻想当中只要蕴涵“极真”的情理，那么越奇幻就越能引人入胜。睡乡居士在《二刻拍案惊奇序》中也指出《西游记》虽说“怪诞不经，读者皆知其谬：然据其所载，师弟四人各一性情，各一动止，试摘取其一言一事，遂使暗中摸索，亦知其出自何人，则正以幻中有真，乃为传神阿堵”。陈忱《水浒后传论略》也说：“如《西游》之说鬼说魔，皆日用平常之道，特诡其名，一新世人耳目。”其他如张无咎在《批评北宋三遂新平妖传叙》中指出该书“备人鬼之态，兼真幻之长”。锺伯敬评本《封神演义》第一百回回末评语指出：“《封神》一书，其说由来甚远，事无可稽，情有可信。”诸如此类的评点，不仅揭示了神魔小说以幻写真的创作特点，而且对神魔小说的再创作产生了积极影响。
《西游记》之后的神魔小说作者，自觉秉持了以幻写真的手法，有意赋予笔下的神魔鬼怪以世俗之人的思想情感和生活习性，致使神魔鬼怪能够“出于幻域，顿入人间”，在不同程度上折射了人情世态的某些本质方面。例如《东游记》中的八仙，聚会时就爱游乐玩耍，相互戏谑，甚至惹是生非，比如铁拐李戏放青牛，钟离权与吕洞宾弈棋斗气，吕洞宾三戏白牡丹等。《南游记》中 的华光则是大孝子，他不仅未因母亲吃人而生嫌怨之心，反而为救其母，上穷碧落，下及黄泉，火烧东岳神庙，大闹阴司地府，最后三下酆都，终于救出其母。《北游记》中的玉皇大帝，身为天上的最高统治者，却贪心未泯，因想得到刘天君家的宝树而使其三魂之一投胎下凡，历经磨难。
人清以后，神魔小说中的神魔形象日益凡俗化，假托神魔以讽喻世态人情的小说比比皆是。例如《后西游记》即继承了《西游记》“讽刺揶揄则取当时世态”的手法，晚清张冥飞说：“《西游》之文，讽刺世人处尚少；《后西游》则处处有讽刺世人之词句，其写解脱大王、十恶大王、造化小儿、文明大王、不老婆婆等，无非骂世而已。”至于《斩鬼传》、《平鬼传》等，则无非假象见意，借鬼喻人。本来，民间即常以“酒鬼”、“穷鬼”、“风流鬼”、“饿死鬼”、“吝啬鬼”、“讨债鬼”、“冒失鬼”等讥讽现实中一些反常悖俗之人，小说不过是在此基础上予以突出、强化，以期曲尽人情，抨击世事罢了。《何典》对鬼域的描写，更是穷形尽相，虽然它“无一句不是荒荒唐唐乱说鬼，却又无一句不是痛痛切切说人情世故”。《常言道》所写亦“不过巷议街谈”，“所谓常言道俗情也”。《海游记》也是托言海外异邦，以讽喻中土的种种社会形态。作者在全书结尾自云：“紫岩句句皆真实”，“最荒唐处不荒唐”。《妆钿铲传》写遗业继承问题，主张“务本力农”。松月道士在序中谓其“语语道破俗情，句句切中时款”。
还有的神魔小说把神魔与世情打成一片，抨击世情，彰显冷暖。如李百川作《绿野仙踪》，自称是为“呕吐生活”，以之“遣愁”，既要以“笔代三挝”，作“祢衡之骂”，批判现实社会；又抱“吕纯阳欲渡尽众生之志”，“于《列仙传》内添一额外神仙”，寄托其生活理想。小说虽然受《西游记》的影响，羼杂不少神怪内容，但却广泛触及人间社会，对“官场之窳败、吏役之凶残、纨绔之纵欲、妓女之矫情、腐儒之迂鄙、帮闲之鬼蜮，以及市井细民之困窘等，都刻画入微，近于写实，人情世态，盘旋其间，带有强烈现实感”。也有的神魔小说将神魔与讲史融为一体，如《女仙外史》。清人刘廷玑在《女仙外史》第九十八回的评语中即说：“《外史》之妙，妙在有无相因，虚实相生。历览全部……在乎虚虚实实，有有无无，似虚似实之间，非有非无之际。”
需要指出的是，神魔小说采用以幻写真的创作方法，有意朝着世俗化方向迈进，这与一些评点者喜欢以写实、传信的眼光来审视、评价神魔小说也有一定的关系。不少评点者就认为神魔小说“专工虚妄”、“太无脚地”、“元虚荒渺”。再加上“世情书”的勃兴与历史演义的影响，在这种情况下，单凭谈神说鬼已难满足读者的审美需求，因此涉笔世情，杂糅史事，也就成了神魔小说创作的必然选择。
总之，神魔小说评点中的“真幻论”，既总结了神魔小说可贵的创作经验，又有效地引导了神魔小说的再创作，致使作者在侈谈神怪的同时，能自觉地追求幻中有真，使“神魔皆有人情，精魅亦通世故”，从而博得了读者的广泛喜爱。
四、“趣味论”、“游戏论”与神魔小说创作
神魔小说虽然怪诞不经，“读者皆知其谬”，但仍喜闻乐见，这不仅因为它们幻中有理、幻中有真，同时还与其幻中有趣有关。一般人读神魔小说，多半是想到小说中寻求乐趣，所谓“《西游记》热闹，闷时节好看”；即使评点者也爱对神魔小说幻中有趣之处津津乐道。请看李卓吾评本《西游记》中的这些评语：
种种官名俱趣。马流崩芭，似无意义，却有谐趣。(第三回)
文字奇妙至此，真正笔歌墨舞。天花乱坠，顽石点头矣。(第七回)
老猪开口便有天趣。(第八回)
有趣，更有趣，从此后喁喁儿女语，宛然闺中枕畔问答，堪为绝倒。(第十八回)
光景如画，令人欲笑。(第二十回)
说到装天处，令人绝倒。何物文人，奇幻至此?(第三十三回)
偏有此种谐趣。(第三十四回)
趣笔、趣语。(第三十五回)
倒扯蛇，蛇没弄了，打草惊蛇，好打死蛇，都是趣。令人喷饭。(六十七回)这些兴致所到的评点，或赞叹作者笔墨之谐趣动人，或点出人物言行之滑稽可笑，或揭示作者构思之奇巧有趣，总之从不同侧面总结了《西游记》幻中有趣的创作特点。
李卓吾在评点《水浒传》所写“李逵斧劈罗真人”一节时，还明确提出了“天下文章当以趣为第一”的观点，认为“既是趣了，何必实有是事并实有是人?若一一推究如何如何，岂不令人笑杀?”谢肇涮也说：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。……近来作小说，稍涉怪诞，人便笑其不经……必事事考之正史，年月不合，姓字不合，不敢作矣。”以“趣为第一”、“游戏三昧”的理论视角来观照神魔小说。不仅不会轻易笑其怪诞不经，反而会觉得它们有娱人娱己的独特审美价值。后来，不少评点者即从娱乐、游戏的角度来肯定神魔小说，如褚人获评价《封神演义》说：“此书直与《水浒》、《西游》、《平妖》、《逸史》一般诡异，但觉新奇可喜，怪变不穷，以之消长夏，祛睡魔而已。……又何必究其事之有无哉?”
以上这些评论对神魔小说的创作与接受等，无疑会产生积极影响。许多神魔小说的创作，都有意无意地追求“幻中有趣”，程度不同地含有游戏、娱众的成分。例如余象斗编写的神魔小说，其“最大特点就是敢于放手地胡诌乱编，神、鬼、妖、仙，都没有什么明确的界线，他们之间可以相互转化，简直弄成了一锅粥。轮回转世也变成“玩艺账”，一个人可以投胎、投胎、再投胎，转世、转世、再转世，既不要什么合理的原因，也可以不受任何的限制。小说中的角色，神仙也好，菩萨也好，妖怪也好，都是些不守信用、心胸狭窄、喜怒无常的角色，一下子弄恼了，就翻脸不认人，为了一些琐事，就可以大动干戈。但这些小说的长处，恰恰是它的肆无忌惮，以至于一切清规戒律视同儿戏，将天上地下的秩序搅得乱七八糟，从而起到为市井细民娱心的作用”。
又如，明末潘镜若创作《三教开迷归正演义》，也是考虑到“世恐有执经义示人，召其盹睡，而终日与谈淫冶、魑魅不倦者”，故而在行文中“杂以诙谐谑浪，非故怪诞支离，以伤雅道”，实则为了“婉语求容”。
再如，清中叶江洪创作《草木春秋演义》，则别出心裁地以不同药性的草木，来比拟汉、番人物：药性温和清润的草木，拟之为汉人；药性猛烈燥热的草木，则用来拟称番邦角色。如“刘寄奴”为汉家君主，“管仲”、“杜仲”为丞相，“甘草”为国老，“金石斛”为总督，黄连、木通等为各地总兵；“巴豆大黄”则充当番邦郎主，“高良姜”为军师，“天雄”为元帅，等等。据此，作者敷演了一出番汉交战的战争游戏，书中广涉神仙灵怪之事，读之奇趣横生。清《斩鬼传·兼修堂跋》即称该书为“无中生有，才人游戏之笔”。作者也自称该书“半属游戏”，“盖任其笔而为之耳”。
至于刘璋作《斩鬼传》，也是受《草木春秋演 绎》“才人游戏之笔”的启发。仅看第十回结末一段，钟馗斩尽群鬼，归庙受享，因灵应异常，县尹上报，龙颜大悦，钦赐一匾，“士大夫争来观看，果然写得整齐；盆样大的五个字写道：‘哪有这样事…。游戏意味昭然。像这种信笔挥洒，涉笔成趣的情形，在神魔小说创作中几随处可见。
其他如《飞跎全传》、《常言道》、《何典》等，其“游戏”特征更为明显。一笑翁在《飞跎全传序》中说：“已趣斋主人负性英奇，寄情诗酒，往往乘醉放舟，与诸同人袭曼倩之诙谐，学庄周之隐语，一时闻者无不哑然失笑。此《飞跎全传》之所以作也。”观《飞跎全传》，也确是“一味荒唐玄虚，莫名其妙”，“似用意唯在谑浪”。张南庄作《何典》，也是以文为戏，他自嘲该书乃“逢场作戏，随口喷蛆”。小说结尾诗云：“文章自古无凭据，花样重新做出来。拾得篮中就是菜，得开怀处且开怀。”这也表现了他以游戏为怀，不拘一格的创作旨趣。海上餐霞客也指出“是书特先生游戏笔墨耳”。
总起来看，趣味论、游戏论以及前文所述的心性论、真幻论等，确实从不同方面、在不同程度上引导、影响了神魔小说编创，致使神魔小说在“曼衍虚诞”的艺术幻想中寓含了发人深省的“理”、耐人寻味的“真”和令人解颐的“趣”，三者相辅相成，共同维系了神魔小说编创的基本艺术品位，使神魔小说具有了一定的审美认识价值。
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[20]海上餐霞客．何典跋[A]．何典[z]，北京：人民文学出版社，1992
[责任编辑 杜桂萍]
关键词：神魔小说；心性论；真幻论；趣味论
作者简介：纪德君(1966—)，男，安徽长丰人，文学博士，广州大学俗文化研究中心研究员、教授，从事中国古代小说研究。
基金项目：国家社科基金项目“明清通俗小说编创方式研究”，项目编号：05BZW023
中图分类号：1206.2 文献标识码：A 文章编号：1000-7504(20lO)05-0107-06 收稿日期：2010-01-29
神魔小说是明清通俗小说的主要类型之一。该类小说主要描写人妖争胜、仙佛斗法与神魔争战，故事情节光怪陆离、奇谲诡异、真幻相间，而且糅合了民间的宗教信仰及处世智慧，因此颇能吸引庶众。并引起了一些文人评点的兴趣。神魔小说在“幻妄无当”的叙事中隐含了什么样的深意?它在艺术描写上有哪些特点?当时，一些文人由《西游记》人手对这些问题展开了讨论，这对神魔小说的再创作产生了不同程度的影Ⅱ向。本文试对这种影响略作考察，以期为神魔小说研究提供一些有益的借鉴。
一、《西游记》评点中的“心性论”
《西游记》这种侈谈神魔之争的小说，究竟有什么意义呢?一些评点者指出，其意义就在于它“幻中有理”，也即在“曼衍虚诞”的描写中隐含了丰富、深邃的人生哲理。如谢肇涮认为《西游记》“亦有至理存焉”。盛于斯也认为：“《西游记》作者极有深意。”吴从龙还说《西游记》是“一部定性书……勘透方有分晓”。李贽则说《西游记》“游戏之中，暗传密谛”。那么，《西游记》暗传的“密谛”是什么呢?有评点者认为它暗传的是心性修养的哲理，如陈元之《西游记序》所论：
余览其意，近斥驰滑稽之雄，卮言漫衍之为也。旧有叙，余读一过，亦不著其姓氏作者之名，岂嫌其丘里之言与?其叙以为：剥、，捌、也，以为心之神；马，马也，以为意之驰；八戒，所以戒八也，以为肝气之木；沙，流沙，以为肾气之水：三藏，藏神藏声藏气之三藏，以为郛郭之主；魔，魔，以为口耳鼻舌身意恐怖颠倒幻想之障。故魔以，心生，亦以心摄。是故摄心以摄魔，撮魔以还理，还理以归太初，即心无可称……此其书直寓言者哉。陈氏对《西游记》原本之叙的观点甚为叹赏，认为小说中的人物皆有寓意，旨在演述“魔以心生，亦以心摄”的心性修养之道。持此说者，不乏其人。盛于斯即说《西游记》“每立一意，必有所指，即中间斜(科)诨语，亦皆关合性命真宗”。这与演述心性修养之道的认识是一致的。谢肇涮则具体地指出：“《西游记》曼衍虚诞，而其纵横变化，以猿为心之神，以猪为意之驰，其始之放纵，上天下地，莫能禁制，而归于紧箍一咒，能心猿驯伏，至死靡他，盖亦求放心之喻，非浪作也。”
《李卓吾先生批评西游记》一书也以心性说来阐释《西游记》的内涵。其卷首《批点西游记序》云：“东，生方也，心生种种魔生；西，灭地也，心灭种种魔灭。魔灭然后有佛，有佛然后有经。”第十三回总评又云：“心生种种魔生，心灭种种魔灭。一部《西游记》，只是如此，别无些子剩却矣。”袁于令在《西游记题词》之中也认为，这部书旨在阐发修养心性、战胜魔障之理：“言真不如言幻，言佛不如言魔。魔非他，即我也。我化为佛，未佛皆魔……摧挫之极，而心性不惊，此《西游记》之所以作也。”
由此可见，明代人多喜欢从心性修养角度来解读、评价《西游记》。为什么会出现这一现象呢?这显然与《西游记》的思想内涵有关。《西游记》叙述孙悟空由闹三界到西天取经的传奇经历，的确宣扬了修心炼性的学问。在小说中。作者经常用“心猿”来指称“孙悟空”。孙悟空的经历，实际上就隐喻了心性修炼的过程。其中。大闹天宫是“心何足”、“意未宁”；压于两界山下，是“定心猿”；到西天取经则是“心猿归正”、“炼魔”、“魔灭尽”与“道归根”等。而妖魔则是修心的障碍，所谓“菩萨、妖精，总在一念之间”；“心生，种种魔生；心灭，种种魔灭”。取经途中的种种妖魔，即“大半起自心理或生理的现象，一方面由于感官经验的限制，导致主观意识的错误判断，因而产生种种假相，迷惑了本心；另一方面，又由于生理欲求与心理之间的矛盾，使人徘徊于满足与割舍之间，故纷纷劫难不易解脱”。如小说第十四回，写孙悟空打死了六个剪径的蟊贼：眼看喜、耳听怒、鼻嗅爱、舌尝思、意见欲、身本忧，这实际上就是排除“六欲”对取经的干扰。第五十七至五十八回，又写了一个真假美猴王的故事，隐喻在修心的过程中，心灵有时会受两种相互冲突的意念困扰，从而迷失了方向，不知何去何从，因此只有“剪断二心”，“同心戮力”，才能修成正果。
在小说中，作者为了表现“心猿归正”的总体设计，还让孙悟空不时地向唐僧直接宣传“明心见性”的主张。例如，第二十四回唐僧问悟空何时可到西天雷音，悟空答道：“只要你见性志诚，念念回首处，即是灵山。”第八十五回，悟空还用鸟巢禅师的《多心经》提醒唐僧道：“佛在灵山莫远求，灵山只在汝心头。人人有个灵山塔，好向灵山塔下修”，顿使唐僧明了“千经万典，也只是修心”。可见《西游记》在总体上自觉地宣扬了“修心炼性”、“明心见性”的人生哲理。
当然，明代人从修心角度来认识《西游记》，也与明中叶以来儒、释、道三教合流的文化思潮密切相关。当时，三教在“互借”、“互渗”中都讲求“心性之学”。禅宗讲究“即心是佛”，阳明“心学”则以“灭心中贼”为宗旨，而道教也以“心性修炼”为其主要功课。这种三教归于“心性”的文化思潮，不仅濡染了《西游记》等神魔小说的创作，而且也影响了人们对《西游记》的阐释。可以说，明人对《西游记》修心寓言的解读，既揭示了作品的思想渊源，同时也反映了作品产生时代的文化思潮。
二、“心性论”与神魔小说创作
《西游记》评点中的“心性论”，对后来的神魔小说创作产生了直接影响。例如《西游记》的三部续书《续西游记》、《后西游记》、《西游补》，以及《三教开迷归正演义》、《东度记》等小说的创作，就明显受到了明代以心性论诠释《西游记》的启发。这从这些小说的序跋与创作实际中。就可以一目了然。
清初真复居士在《续西游记序》中就从修心的角度谈论《西游记》中的佛、魔关系，认为“机心”是“魔与佛之关捩”，“机心存于中，则大道畔于外，必至之理也。前记谬悠谲诳，滑稽之雄。大概以心降魔，设七十二种变化，以究心之用”；而 续书则“以荒唐毁亵为忧，兼之机变太熟，扰攘日生，理舛虚无，道乖平等，继撰是编，一归铲削。俾去来各有根因，真幻等诸正觉。起魔摄魔，近在方寸，不烦剿打扑灭，不用彼法唠叨”。
小说第三回写唐僧师徒参见如来，如来问：“为何事求经，本何心而取?”行者说是本“机变心”。如来道：“本一机变，与吾经一字也不合，怎么取得?”行者情急之下，一口气说出了奸心、盗心、邪心、淫心等许多种心。如来又道：“你说一心，便种了一心之因；种种因生，则种种怪生。”结果，在归途中，由于他们机心未断，引得妖魔纷纷赶来抢夺经卷。如第五回唐僧动了吟咏之心，遭遇蠢鱼精抢夺经担；八戒动了饥饿之心，在饿鬼林遭夺食之报；沙僧生嗟叹抱怨之心，惹出淫雨林妖魔愚弄。在作者看来，“妖魔总是机心惹”，若要除妖，还需灭掉机心。对机心的争论持续了一路。直到悟空等顿悟机心乃起魔之根，灭掉机心，路途始无妖魔。修心的主旨得到了空前的强化。
董说的《西游补》也同样演绎“心生种种魔生，心灭种种魔灭”的修心法则，不过，作者重在写心猿历情劫，归大道的故事。董说在《西游补答问》中即说：“悟通大道，必先空破情根，必先走人情内；走人情内，见得世界情根之虚，然后走出情外，认得道根之实。《西游补》者，情妖也；情妖者，鲭鱼精也。”“情之魔人，无形无声，不识不知……若一人而决不可出，知情是魔，便是出头地步。”小说中行者所历诸多幻梦，皆系其心动着魔人幻所致。正如董说《西游补答问》指出的：“夫迷悟空者，即悟空也。……种种幻境，皆由心造。”第十回写行者被几百条红线缠住，无法脱身，忽然眼前一亮，空中现出一个老人，帮他扯断红线。行者问其姓名，老人自称是悟空，并叙其来历。悟空恼怒：“你这六耳泼贼又来耍我么?”取棒打去，老人倏忽不见。行者方才悟得是其真神出现。这段描写即有意照应了《西游记》中真假悟空隐喻的二心之争，点出了心的主旨。正如回末评云：“救心之心，心外心也。心外有心，正是妄心，如何救得真心?盖行者迷惑情魔，心已妄矣；真心却自明白，救妄心者，正是真心。”第十一回，写悟空将其毫毛所变的沉迷女色之行者收回自身，回末批语日：“收放心一部大主意，却露在此处。”
《后西游记》也把“心即是佛”的命题和儒家的“求其放心”结合起来，依靠修心养性来破心中之魔。该书第四十回回末诗云：“前西游后后西游，要见心修性也修。”可见作者不仅认同明代人以修心观点来评论《西游记》的思路，而且还以此作为他创作《后西游记》的主导思想。《西游记》的回目中有大量的“心”字，《后西游记》亦如法炮制，诸如“心明清静法，棒喝野狐禅”、“唐长老心散着魔，小行者分身伏怪”等，全部四十个回目中有十三个回目中含有“心”字。文本中也处处强调心的作用，如第一回小石猴出生后，效仿当年孙大圣出外寻仙访道，结果发现“求来求去，无非是旁门外道。……与其在外面千山万水的流荡，莫若回头归去，到方寸地上做些工夫”，此处“方寸”即指心。第十三回唐半偈对小行者说：“我想天下那有妖魔，不过邪心妄念，自生妖魔耳。”第二十六回小行者认为“妖精虽多，却一妖一心，心多必乱”，又有诗云“万心何似一心坚”。其他如第十八、三十六、三十八、三十九回中也有类似描写。可见，作者自觉地将修心的观点贯穿到小说整个故事情节的构思与写作中，以表达其哲理意蕴。
《三教开迷归正演义》则围绕着“开心迷”做文章，书中所写宗孔(儒)、宝光(释)、灵明(道)所代表的三教开化的群“迷”，如叹贫迷、做官迷、好名迷、狂妄迷、风月迷、嫉妒迷、求利迷等，名虽为妖，实由心生。“三教开迷”意在“驱邪荡秽，引善化恶，以助政教”。这与《西游记》中的祛除“六贼”，摒弃“二心”的寓意异曲同工。
《东度记》“借酒色财气、逞邪弄怪之谈”，书中所写陶情(又名“雨里雾”)、王阳(又名“云里雨”)、艾多(又名“浪里淘”)、分心魔(又名“胆里生”)四个邪魔，实即酒、色、财、气的化身；其他邪魔，亦由贪、慎、痴等七情六欲所化。这些邪魔形象地演绎了“心生种种魔生，心灭种种魔灭”的哲理。
《斩鬼传》也以心术之邪正作为人鬼之分界，作者指出：“大凡人鬼之分，只在方寸间。方寸正的，鬼可为神；方寸不正的，人即为鬼。”(第一回)书中所写诌鬼、假鬼、奸鬼、捣大鬼、冒失鬼、风流鬼等四十多个形形色色的鬼类，就是人世间各种心术不正之丑类的形象写照。《平鬼传》也同样把不合儒家伦常的邪心恶欲拟之为鬼，托钟馗以斩之。《精神降鬼传》则以“精神”为帅，来降服人之各种邪念恶习所化之鬼。
总之，这些神魔小说的作者均受心性论的影响，以为一切魔劫皆由心生，亦由心灭；在写法上，则有意将修心摄魔的理念具象化为小说中的神魔之争，其所写多属寓言，半皆臆造，虽不乏发人深省之处，但终不免图解概念之讥。
三、“真幻论”与神魔小说创作
在注意到神魔小说“幻中有理”的同时，不少评点者还揭示了神魔小说“幻中有真”的创作特点。表面上看，神魔小说“所述神仙鬼怪，变幻奇诡，光怪陆离，殊出于人见闻之外”，但其生命力仍在于生活的真实性，即：貌似“极幻”的故事中，蕴涵着“极真”的生活情理，妖魔之类不过是人情世故的一种幻化的反映。
李卓吾评本《西游记》第七十六回回末评语即说：“妖魔反复处极似世上人情，世上人情反复乃真妖魔也。作《西游记》不过借妖魔来画个影子耳。读者亦知此否?”袁于令《西游记题辞》则对《西游记》幻中有真的创作方法作了进一步的阐释，认为：“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理”，意即艺术幻想当中只要蕴涵“极真”的情理，那么越奇幻就越能引人入胜。睡乡居士在《二刻拍案惊奇序》中也指出《西游记》虽说“怪诞不经，读者皆知其谬：然据其所载，师弟四人各一性情，各一动止，试摘取其一言一事，遂使暗中摸索，亦知其出自何人，则正以幻中有真，乃为传神阿堵”。陈忱《水浒后传论略》也说：“如《西游》之说鬼说魔，皆日用平常之道，特诡其名，一新世人耳目。”其他如张无咎在《批评北宋三遂新平妖传叙》中指出该书“备人鬼之态，兼真幻之长”。锺伯敬评本《封神演义》第一百回回末评语指出：“《封神》一书，其说由来甚远，事无可稽，情有可信。”诸如此类的评点，不仅揭示了神魔小说以幻写真的创作特点，而且对神魔小说的再创作产生了积极影响。
《西游记》之后的神魔小说作者，自觉秉持了以幻写真的手法，有意赋予笔下的神魔鬼怪以世俗之人的思想情感和生活习性，致使神魔鬼怪能够“出于幻域，顿入人间”，在不同程度上折射了人情世态的某些本质方面。例如《东游记》中的八仙，聚会时就爱游乐玩耍，相互戏谑，甚至惹是生非，比如铁拐李戏放青牛，钟离权与吕洞宾弈棋斗气，吕洞宾三戏白牡丹等。《南游记》中 的华光则是大孝子，他不仅未因母亲吃人而生嫌怨之心，反而为救其母，上穷碧落，下及黄泉，火烧东岳神庙，大闹阴司地府，最后三下酆都，终于救出其母。《北游记》中的玉皇大帝，身为天上的最高统治者，却贪心未泯，因想得到刘天君家的宝树而使其三魂之一投胎下凡，历经磨难。
人清以后，神魔小说中的神魔形象日益凡俗化，假托神魔以讽喻世态人情的小说比比皆是。例如《后西游记》即继承了《西游记》“讽刺揶揄则取当时世态”的手法，晚清张冥飞说：“《西游》之文，讽刺世人处尚少；《后西游》则处处有讽刺世人之词句，其写解脱大王、十恶大王、造化小儿、文明大王、不老婆婆等，无非骂世而已。”至于《斩鬼传》、《平鬼传》等，则无非假象见意，借鬼喻人。本来，民间即常以“酒鬼”、“穷鬼”、“风流鬼”、“饿死鬼”、“吝啬鬼”、“讨债鬼”、“冒失鬼”等讥讽现实中一些反常悖俗之人，小说不过是在此基础上予以突出、强化，以期曲尽人情，抨击世事罢了。《何典》对鬼域的描写，更是穷形尽相，虽然它“无一句不是荒荒唐唐乱说鬼，却又无一句不是痛痛切切说人情世故”。《常言道》所写亦“不过巷议街谈”，“所谓常言道俗情也”。《海游记》也是托言海外异邦，以讽喻中土的种种社会形态。作者在全书结尾自云：“紫岩句句皆真实”，“最荒唐处不荒唐”。《妆钿铲传》写遗业继承问题，主张“务本力农”。松月道士在序中谓其“语语道破俗情，句句切中时款”。
还有的神魔小说把神魔与世情打成一片，抨击世情，彰显冷暖。如李百川作《绿野仙踪》，自称是为“呕吐生活”，以之“遣愁”，既要以“笔代三挝”，作“祢衡之骂”，批判现实社会；又抱“吕纯阳欲渡尽众生之志”，“于《列仙传》内添一额外神仙”，寄托其生活理想。小说虽然受《西游记》的影响，羼杂不少神怪内容，但却广泛触及人间社会，对“官场之窳败、吏役之凶残、纨绔之纵欲、妓女之矫情、腐儒之迂鄙、帮闲之鬼蜮，以及市井细民之困窘等，都刻画入微，近于写实，人情世态，盘旋其间，带有强烈现实感”。也有的神魔小说将神魔与讲史融为一体，如《女仙外史》。清人刘廷玑在《女仙外史》第九十八回的评语中即说：“《外史》之妙，妙在有无相因，虚实相生。历览全部……在乎虚虚实实，有有无无，似虚似实之间，非有非无之际。”
需要指出的是，神魔小说采用以幻写真的创作方法，有意朝着世俗化方向迈进，这与一些评点者喜欢以写实、传信的眼光来审视、评价神魔小说也有一定的关系。不少评点者就认为神魔小说“专工虚妄”、“太无脚地”、“元虚荒渺”。再加上“世情书”的勃兴与历史演义的影响，在这种情况下，单凭谈神说鬼已难满足读者的审美需求，因此涉笔世情，杂糅史事，也就成了神魔小说创作的必然选择。
总之，神魔小说评点中的“真幻论”，既总结了神魔小说可贵的创作经验，又有效地引导了神魔小说的再创作，致使作者在侈谈神怪的同时，能自觉地追求幻中有真，使“神魔皆有人情，精魅亦通世故”，从而博得了读者的广泛喜爱。
四、“趣味论”、“游戏论”与神魔小说创作
神魔小说虽然怪诞不经，“读者皆知其谬”，但仍喜闻乐见，这不仅因为它们幻中有理、幻中有真，同时还与其幻中有趣有关。一般人读神魔小说，多半是想到小说中寻求乐趣，所谓“《西游记》热闹，闷时节好看”；即使评点者也爱对神魔小说幻中有趣之处津津乐道。请看李卓吾评本《西游记》中的这些评语：
种种官名俱趣。马流崩芭，似无意义，却有谐趣。(第三回)
文字奇妙至此，真正笔歌墨舞。天花乱坠，顽石点头矣。(第七回)
老猪开口便有天趣。(第八回)
有趣，更有趣，从此后喁喁儿女语，宛然闺中枕畔问答，堪为绝倒。(第十八回)
光景如画，令人欲笑。(第二十回)
说到装天处，令人绝倒。何物文人，奇幻至此?(第三十三回)
偏有此种谐趣。(第三十四回)
趣笔、趣语。(第三十五回)
倒扯蛇，蛇没弄了，打草惊蛇，好打死蛇，都是趣。令人喷饭。(六十七回)这些兴致所到的评点，或赞叹作者笔墨之谐趣动人，或点出人物言行之滑稽可笑，或揭示作者构思之奇巧有趣，总之从不同侧面总结了《西游记》幻中有趣的创作特点。
李卓吾在评点《水浒传》所写“李逵斧劈罗真人”一节时，还明确提出了“天下文章当以趣为第一”的观点，认为“既是趣了，何必实有是事并实有是人?若一一推究如何如何，岂不令人笑杀?”谢肇涮也说：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。……近来作小说，稍涉怪诞，人便笑其不经……必事事考之正史，年月不合，姓字不合，不敢作矣。”以“趣为第一”、“游戏三昧”的理论视角来观照神魔小说。不仅不会轻易笑其怪诞不经，反而会觉得它们有娱人娱己的独特审美价值。后来，不少评点者即从娱乐、游戏的角度来肯定神魔小说，如褚人获评价《封神演义》说：“此书直与《水浒》、《西游》、《平妖》、《逸史》一般诡异，但觉新奇可喜，怪变不穷，以之消长夏，祛睡魔而已。……又何必究其事之有无哉?”
以上这些评论对神魔小说的创作与接受等，无疑会产生积极影响。许多神魔小说的创作，都有意无意地追求“幻中有趣”，程度不同地含有游戏、娱众的成分。例如余象斗编写的神魔小说，其“最大特点就是敢于放手地胡诌乱编，神、鬼、妖、仙，都没有什么明确的界线，他们之间可以相互转化，简直弄成了一锅粥。轮回转世也变成“玩艺账”，一个人可以投胎、投胎、再投胎，转世、转世、再转世，既不要什么合理的原因，也可以不受任何的限制。小说中的角色，神仙也好，菩萨也好，妖怪也好，都是些不守信用、心胸狭窄、喜怒无常的角色，一下子弄恼了，就翻脸不认人，为了一些琐事，就可以大动干戈。但这些小说的长处，恰恰是它的肆无忌惮，以至于一切清规戒律视同儿戏，将天上地下的秩序搅得乱七八糟，从而起到为市井细民娱心的作用”。
又如，明末潘镜若创作《三教开迷归正演义》，也是考虑到“世恐有执经义示人，召其盹睡，而终日与谈淫冶、魑魅不倦者”，故而在行文中“杂以诙谐谑浪，非故怪诞支离，以伤雅道”，实则为了“婉语求容”。
再如，清中叶江洪创作《草木春秋演义》，则别出心裁地以不同药性的草木，来比拟汉、番人物：药性温和清润的草木，拟之为汉人；药性猛烈燥热的草木，则用来拟称番邦角色。如“刘寄奴”为汉家君主，“管仲”、“杜仲”为丞相，“甘草”为国老，“金石斛”为总督，黄连、木通等为各地总兵；“巴豆大黄”则充当番邦郎主，“高良姜”为军师，“天雄”为元帅，等等。据此，作者敷演了一出番汉交战的战争游戏，书中广涉神仙灵怪之事，读之奇趣横生。清《斩鬼传·兼修堂跋》即称该书为“无中生有，才人游戏之笔”。作者也自称该书“半属游戏”，“盖任其笔而为之耳”。
至于刘璋作《斩鬼传》，也是受《草木春秋演 绎》“才人游戏之笔”的启发。仅看第十回结末一段，钟馗斩尽群鬼，归庙受享，因灵应异常，县尹上报，龙颜大悦，钦赐一匾，“士大夫争来观看，果然写得整齐；盆样大的五个字写道：‘哪有这样事…。游戏意味昭然。像这种信笔挥洒，涉笔成趣的情形，在神魔小说创作中几随处可见。
其他如《飞跎全传》、《常言道》、《何典》等，其“游戏”特征更为明显。一笑翁在《飞跎全传序》中说：“已趣斋主人负性英奇，寄情诗酒，往往乘醉放舟，与诸同人袭曼倩之诙谐，学庄周之隐语，一时闻者无不哑然失笑。此《飞跎全传》之所以作也。”观《飞跎全传》，也确是“一味荒唐玄虚，莫名其妙”，“似用意唯在谑浪”。张南庄作《何典》，也是以文为戏，他自嘲该书乃“逢场作戏，随口喷蛆”。小说结尾诗云：“文章自古无凭据，花样重新做出来。拾得篮中就是菜，得开怀处且开怀。”这也表现了他以游戏为怀，不拘一格的创作旨趣。海上餐霞客也指出“是书特先生游戏笔墨耳”。
总起来看，趣味论、游戏论以及前文所述的心性论、真幻论等，确实从不同方面、在不同程度上引导、影响了神魔小说编创，致使神魔小说在“曼衍虚诞”的艺术幻想中寓含了发人深省的“理”、耐人寻味的“真”和令人解颐的“趣”，三者相辅相成，共同维系了神魔小说编创的基本艺术品位，使神魔小说具有了一定的审美认识价值。
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[责任编辑 杜桂萍]