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时间：7月9日 - 8月22日
地点：北京，佩斯北京
包豪斯留给中国最大的遗产，就是798。早年那些巨大的厂房如今是北京最著名的旅游目的地之一，也是中国当代艺术最重要的无声见证人。走入那几个尚未被改造的包豪斯风格的厂房，例如佩斯北京，你会不由自主地受惊，仿佛突然“踏空”—那空荡荡的四壁和彼此远拒的立柱，更不要说如波浪般倾倒的扇形天花板，都会让你意识到自身的渺小。
那些空间的原意并不是为了艺术，也并不在于让人感觉舒服，而就在这种让人“进退失据”的语境中，隋建国的“触手可及”出现了。
假如某天你步入798创意广场，然后几步跨过佩斯北京浅池上的板桥，开门左拐，踱过一段白墙和倾斜的玻璃窗，那么，到了—你的右手边就是隋建国那个巨大的“引力场”。据说那件作品动用了一群与艺术这个行当毫无关系的工人，花了三个星期，一层一层地浇筑了25吨的石膏和聚氨酯（那是一种广泛应用于家具和家用电器以及建筑物内外墙上的材料，发泡容易，却极难控制），再掺进25吨的水，让它变成今天这个样子：聚氨酯膨胀发泡，又缓慢地从顶部顺流而下，形成凹凸不平的表面，脚手架立在这个黑乎乎的庞大之物四周，你偷偷戳戳它—软的。
《锥》 《回》 《条》，依形状命名的三件小作品远远地放在《引力场》的一侧，在另一侧房间里，《春》《夏》《秋》《冬》和《夜》（分“子丑寅卯”四条幅）挂在白墙上，装裱好的镜面反射着包豪斯的天光。与看不出个名堂的《锥》 《回》 《条》相比，同样是聚氨酯材料制作、因而同样显得黑乎乎的的“雕塑画”们看起来有意思多了—至少值得花一点时间认真端详，而你同时还可以照照镜子。
我当然可以用相当诗意的语言来描述隋建国的这次展览，例如“黑色自天降临，光给予它力量”；又或者“当你走进佩斯北京那个空旷因而连脚步声都荡起回响的空间，引力场无疑让你感到震惊，因其无法一览无遗，你只能想象发生在其内部的缓慢巨变：石膏、聚氨酯和水发生过的微秒的化学反应，如今聚氨酯仍在无声流淌，它鲁莽、粗暴而又不为人所动，有其自在的意志，你看见它的表面，却猜不透其内在的时间，它就是生命的渐渐”……
我还可以使用更多华丽的语言，或者借用展览前言和其他评论人的话（例如“这些更朴素也更不可控的材料带来了新的可能性，而这也许正透露了艺术家的心境变化” “28年后，隋建国涤去了浪漫主义与精致感，只保留了力量与神秘感。黑色巨大的混沌之物，与粗粝的脚手架纠缠在一起，令观者难以迅速消化”）来表述，但我感觉：这是不对的。
生于1956年的隋建国是一位受人尊重的雕塑家和当代艺术家，但就这个展览而已，对不起，它没有打动我。
虽然，“打动”或“感动”是一件见仁见智的事，但至少我的观感是，不管是与众人一起参观，还是一个人静静地体验，“触手可及”都是一个伪命题。《春》《夏》《秋》《冬》和“子丑寅卯”也许勉强算是别出心裁的“雕塑”，它们制造了一点小误解，因此具有一点趣味，但大的《引力场》、小的《锥》《回》《条》既不能与包豪斯的历史空间构成足够具张力的关系，在材料上也无更多的创见—除了说明“在这里，‘廉价’突出了‘完美’的无聊与平庸”，石膏和聚氨酯的可控或不可控，说明了什么问题吗？没有。更不用说，这些作品在形态上也毫无美感—当然，“当代艺术”本来就不是让你好看的，相反的，它似乎应该是深刻的，或解构的，或无意义的，或干脆—你们认为是什么，它就是什么的。
这种“将权力交还给观众”的立场看似伟大，看似剥离和磨灭艺术家的小的“自我”，实则毫无意义，因为，如果评论家根据纸面上的说明就可以阐释作品的深刻意义的话，那作品的实际存在又有什么必要呢？如果艺术的目的，是为了制造一个“无意义”，那世界上有一万种事情会比艺术显得更加“无意义”，更容易实现“无意义”—你拔掉一棵刚发芽的草，在山上捡起一块可能存在了千万年的石头又放下，又或者用手遮挡一下炫目的阳光，诸如此类，有什么“意义”吗？没有，但这些事情可能比在美术馆看一场“无意义”的展览显得有意思多了。
倒是隋建国的其他某些作品让我触动和感佩。例如早年的《殛》《地》《盲人肖像》《运动的张力》和打算花一辈子去完成的《时间的形状》—最后这一件真真是杰作：2006年12月底的某天，他用一根细钢丝蘸了一下油漆，从此每天重复这一动作。油漆从一滴变成光滑的圆球，光滑的球面又因为越来越大而不再光滑，对于雕塑而言，空间、时间都自然显现了，更关键的是，这个时空并不无端地存在，而是与创作者休戚相关，它是关于创作者的另一种形式的生命记录，因此，它既是可以被阐释的，也是可以被感受的。
另一个可以被拿来做案例的是《运动的张力》，那是2009年隋建国在今日美术馆所做的个展作品。他组装了两个直径分别为3.6米和2.3米的铁球，铁球内装上马达，因此可以缓慢地运动。在脚手架围绕下的空间里，两个铁球毫无目的地滚动和碰撞着，脚手架的钢管内置运动小铁球发出巨响，人置身其中，不得不放弃思考，同时又不自觉地感知“我”的存在：你无法像往常观赏架上绘画那样置身度外，相反，你必须选择，是要躲在脚手架的安全范围内，还是靠近铁球，触摸它们，对抗它们，或躲闪它们，换而言之，是它们在命令你感受、行动，然后在事后回想这一冒险般的视听体验时思考：在那游戏和互动背后，到底还存在着什么。
《运动的张力》是体量巨大的，但其魅力远胜同样体量巨大的“衣钵” “中国制造”系列以及这次个展的《引力场》。在杜尚杀死艺术之后，我们已经无法苛责当代艺术家追求“大”的执念—毕竟，似乎只有极致的大（或极致的小）才能刺激现代人麻木的神经，让他们在有限的时间和空间里脱离日常的语境，摆脱一个正常的自我，然而，即便是在求大这一路径上，作品仍然会分出高下—固然，《引力场》和其他几个小雕塑都蕴含时空的要素，然而，大而化之地讲，这个世界上又有什么东西不关乎时空呢？如果一个艺术家制造了某一样东西，然后又说这种制造是没有“我”的参与、因而是超然物外，那么，除了说艺术家都是悖论爱好者之外，我实在想不到应如何为他辩护。
因此，隋建国的《触手可及》也许会在艺术史上留名，也在自身的艺术旅途上交了一个新的作业以供评论家们解读和打分，但对于艺术的门外汉（假如存在这么一个人群的话）而言，它无疑是失败的。
我倒是在想象—如果非要为上述的批评做一点辩护的话，其实大可以把那几幅“雕塑画”移出美术馆，将它们放在森林里、原野中、荒漠上，或“春夏秋冬” “子丑寅卯”并列，或两两“对镜”，在那陌生的人迹罕至之处，它们伫立着、乌黑着，像《2001太空漫游》里那块黑色石碑，不言语，不声张，只待来人发现、惊觉、凝视，然后离去—与尔同销万古愁。
地点：北京，佩斯北京
包豪斯留给中国最大的遗产，就是798。早年那些巨大的厂房如今是北京最著名的旅游目的地之一，也是中国当代艺术最重要的无声见证人。走入那几个尚未被改造的包豪斯风格的厂房，例如佩斯北京，你会不由自主地受惊，仿佛突然“踏空”—那空荡荡的四壁和彼此远拒的立柱，更不要说如波浪般倾倒的扇形天花板，都会让你意识到自身的渺小。
那些空间的原意并不是为了艺术，也并不在于让人感觉舒服，而就在这种让人“进退失据”的语境中，隋建国的“触手可及”出现了。
假如某天你步入798创意广场，然后几步跨过佩斯北京浅池上的板桥，开门左拐，踱过一段白墙和倾斜的玻璃窗，那么，到了—你的右手边就是隋建国那个巨大的“引力场”。据说那件作品动用了一群与艺术这个行当毫无关系的工人，花了三个星期，一层一层地浇筑了25吨的石膏和聚氨酯（那是一种广泛应用于家具和家用电器以及建筑物内外墙上的材料，发泡容易，却极难控制），再掺进25吨的水，让它变成今天这个样子：聚氨酯膨胀发泡，又缓慢地从顶部顺流而下，形成凹凸不平的表面，脚手架立在这个黑乎乎的庞大之物四周，你偷偷戳戳它—软的。
《锥》 《回》 《条》，依形状命名的三件小作品远远地放在《引力场》的一侧，在另一侧房间里，《春》《夏》《秋》《冬》和《夜》（分“子丑寅卯”四条幅）挂在白墙上，装裱好的镜面反射着包豪斯的天光。与看不出个名堂的《锥》 《回》 《条》相比，同样是聚氨酯材料制作、因而同样显得黑乎乎的的“雕塑画”们看起来有意思多了—至少值得花一点时间认真端详，而你同时还可以照照镜子。
我当然可以用相当诗意的语言来描述隋建国的这次展览，例如“黑色自天降临，光给予它力量”；又或者“当你走进佩斯北京那个空旷因而连脚步声都荡起回响的空间，引力场无疑让你感到震惊，因其无法一览无遗，你只能想象发生在其内部的缓慢巨变：石膏、聚氨酯和水发生过的微秒的化学反应，如今聚氨酯仍在无声流淌，它鲁莽、粗暴而又不为人所动，有其自在的意志，你看见它的表面，却猜不透其内在的时间，它就是生命的渐渐”……
我还可以使用更多华丽的语言，或者借用展览前言和其他评论人的话（例如“这些更朴素也更不可控的材料带来了新的可能性，而这也许正透露了艺术家的心境变化” “28年后，隋建国涤去了浪漫主义与精致感，只保留了力量与神秘感。黑色巨大的混沌之物，与粗粝的脚手架纠缠在一起，令观者难以迅速消化”）来表述，但我感觉：这是不对的。
生于1956年的隋建国是一位受人尊重的雕塑家和当代艺术家，但就这个展览而已，对不起，它没有打动我。
虽然，“打动”或“感动”是一件见仁见智的事，但至少我的观感是，不管是与众人一起参观，还是一个人静静地体验，“触手可及”都是一个伪命题。《春》《夏》《秋》《冬》和“子丑寅卯”也许勉强算是别出心裁的“雕塑”，它们制造了一点小误解，因此具有一点趣味，但大的《引力场》、小的《锥》《回》《条》既不能与包豪斯的历史空间构成足够具张力的关系，在材料上也无更多的创见—除了说明“在这里，‘廉价’突出了‘完美’的无聊与平庸”，石膏和聚氨酯的可控或不可控，说明了什么问题吗？没有。更不用说，这些作品在形态上也毫无美感—当然，“当代艺术”本来就不是让你好看的，相反的，它似乎应该是深刻的，或解构的，或无意义的，或干脆—你们认为是什么，它就是什么的。
这种“将权力交还给观众”的立场看似伟大，看似剥离和磨灭艺术家的小的“自我”，实则毫无意义，因为，如果评论家根据纸面上的说明就可以阐释作品的深刻意义的话，那作品的实际存在又有什么必要呢？如果艺术的目的，是为了制造一个“无意义”，那世界上有一万种事情会比艺术显得更加“无意义”，更容易实现“无意义”—你拔掉一棵刚发芽的草，在山上捡起一块可能存在了千万年的石头又放下，又或者用手遮挡一下炫目的阳光，诸如此类，有什么“意义”吗？没有，但这些事情可能比在美术馆看一场“无意义”的展览显得有意思多了。
倒是隋建国的其他某些作品让我触动和感佩。例如早年的《殛》《地》《盲人肖像》《运动的张力》和打算花一辈子去完成的《时间的形状》—最后这一件真真是杰作：2006年12月底的某天，他用一根细钢丝蘸了一下油漆，从此每天重复这一动作。油漆从一滴变成光滑的圆球，光滑的球面又因为越来越大而不再光滑，对于雕塑而言，空间、时间都自然显现了，更关键的是，这个时空并不无端地存在，而是与创作者休戚相关，它是关于创作者的另一种形式的生命记录，因此，它既是可以被阐释的，也是可以被感受的。
另一个可以被拿来做案例的是《运动的张力》，那是2009年隋建国在今日美术馆所做的个展作品。他组装了两个直径分别为3.6米和2.3米的铁球，铁球内装上马达，因此可以缓慢地运动。在脚手架围绕下的空间里，两个铁球毫无目的地滚动和碰撞着，脚手架的钢管内置运动小铁球发出巨响，人置身其中，不得不放弃思考，同时又不自觉地感知“我”的存在：你无法像往常观赏架上绘画那样置身度外，相反，你必须选择，是要躲在脚手架的安全范围内，还是靠近铁球，触摸它们，对抗它们，或躲闪它们，换而言之，是它们在命令你感受、行动，然后在事后回想这一冒险般的视听体验时思考：在那游戏和互动背后，到底还存在着什么。
《运动的张力》是体量巨大的，但其魅力远胜同样体量巨大的“衣钵” “中国制造”系列以及这次个展的《引力场》。在杜尚杀死艺术之后，我们已经无法苛责当代艺术家追求“大”的执念—毕竟，似乎只有极致的大（或极致的小）才能刺激现代人麻木的神经，让他们在有限的时间和空间里脱离日常的语境，摆脱一个正常的自我，然而，即便是在求大这一路径上，作品仍然会分出高下—固然，《引力场》和其他几个小雕塑都蕴含时空的要素，然而，大而化之地讲，这个世界上又有什么东西不关乎时空呢？如果一个艺术家制造了某一样东西，然后又说这种制造是没有“我”的参与、因而是超然物外，那么，除了说艺术家都是悖论爱好者之外，我实在想不到应如何为他辩护。
因此，隋建国的《触手可及》也许会在艺术史上留名，也在自身的艺术旅途上交了一个新的作业以供评论家们解读和打分，但对于艺术的门外汉（假如存在这么一个人群的话）而言，它无疑是失败的。
我倒是在想象—如果非要为上述的批评做一点辩护的话，其实大可以把那几幅“雕塑画”移出美术馆，将它们放在森林里、原野中、荒漠上，或“春夏秋冬” “子丑寅卯”并列，或两两“对镜”，在那陌生的人迹罕至之处，它们伫立着、乌黑着，像《2001太空漫游》里那块黑色石碑，不言语，不声张，只待来人发现、惊觉、凝视，然后离去—与尔同销万古愁。