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中国古代文人的内在精神追求与社会使命，使得他们以道自任。整个古代的盆景文化进化史，实际上都是在文人的探索推动下不断前进的。
古代文人画，泛指中国封建社会中的文人、士大夫阶层的绘画。其内容注重文学趣味，画中有诗，托物言志。文人画作品多数标榜“书卷气”，传达出闲适宁静的意趣，充满灵动与个性。而盆景是中华民族优秀的艺术传承，文人画与盆景，有着“剪不断，理还乱”之千丝万缕的关系。近代著名作家、园艺家周瘦鹃就曾指出：“我的盆栽，一方面出自心裁的创作，一方面是取法乎上，依照古人的名画来做。”从古至今，画里画外，盆景艺术里隐藏着许多的艺术空间值得我们去探究。
宋画的启示
中国文人很容易与现实妥协，儒释道合一的隐逸观，使得自然山水成为了中国文人悲剧意识的消解因素。唐代韩愈的盆池、苏洵的木假山，宋代赵孟的古木竹石图都透发着文人对盆景的寄托情怀。中国古代文人向来以“清贫”自诩，藉以表示对权贵的藐视。一架盆景，实则寄托着文人们对清高归隐的向往。
在盆景的发展史上，明代是一个特别重要的年代，奠定了盆景的审美方向。从现存的盆景实物和文献中可知，明代盆景已形成多种不同的造景风格，盆景技艺亦更趋成熟，盆景著述纷纷问世，并在明代画家描绘的场景作品里开始不断出现，衍生出了“盆景似画、画有盆景”的盛况。
清代以后，盆景艺术更加成熟，出现了文人画家以盆景作为主体审美意趣的画作。明代的屠隆在他的著作《考槃余事·盆玩笺》中提出：“当以古代的画家马远、郭熙、刘松年、盛子昭等人笔下古树为摹本的盆景为上品。”屠隆是明代的文学家，万历年间的进士，曾任礼部郎中，青浦知县。他对盆景的画意十分注重，对宋人山水画推崇备至，认为盆景的意境，山石和树形，当师法古代画家为上品。由此可见，盆景的造景和意境原则从明代开始就被指导为参考古代画家笔下的古树为上品。
屠隆所指的马远、刘松年、郭熙等人是宋代山水画家。宋代山水画中的树木、山石流露着对经营位置师法自然的高古理念。马远供职于南宋光宗、宁宗两朝画院待诏，画风秀丽静雅，其作品《踏歌图》中树木的枝干有下偃之势，前景怪树棱枝，后景远松莠劲，画面以清新取胜，瘦削的远峰宛如水石盆景，灵动轻盈，且题上“垅上踏歌行”的诗意。马远的画常喜取山石一隅，水之一涯的构图理念，使画面呈现出大片空白，在美术史上被称为“马一角”。
馬远的边角之景，是对构图艺术的高度提炼，成为后人对盆景造景的常用手法。我们再看郭熙的《早春图》，树形弯曲有致，枝干苍劲有力，山石抑扬顿挫，粗细有变。由于其笔下的树枝山石，树形苍劲浑厚，树冠秀茂稠密，构图严谨，表现出旷野古木的风姿，也成为了后人效法盆景树木的造型依据。
而宋代小品画的构图和格调，同样对后世的盆景的发展起到了重要影响。宋人小品画以最贴近自然又超越自然的手法描绘生命，格调清雅，在精微的同时力求构思新奇，令画面充满了空灵的精神世界，带人进入心灵与自然的合一。这种精微且新奇的审美意趣，与后世盆景的审美意趣高度吻合。
与意境合一
从绘画作品中，我们可以看到明代文人画家对于盆景的钟爱。这种重要的人文文化意趣，受文人墨客们的喜爱和栽培，也在他们的绘画中多次出现。明代文人震亨的《长物志》中就指出，当时苏州的树桩盆景已仿照画家作品的画意进行创作，追求高古“云林山树画意”的境界。“外师造化，中得心源”，使盆景成为人与自然交流的纽带。
比如明代文学家、著名画家徐渭闻名的“青藤书屋”，相传仅两间平房，天井植一株青藤，窗下盆池立石柱，布置平易简淡，却被称之为“天池”、“中流砥柱”，寓意极深，所产生的意境与传统园林和诗画艺术的审美追求是明显一致的。再如陈洪绶的人物画，多次在角落里出现了盆景。而且他的山水画，高古的树枝、盘折树枝的形态，已经充满了盆景之意。画家描绘某一场景时，摆设通常会与人物性格、画面氛围相符。钟爱描绘文人场景的陈洪绶非常喜欢在他的画面的某一个空位上放置一件盆景，以此衬托画中文人的气质。画家笔下的盆景，首先必须是服从于画面的格调。因此，画家通常会先经营盆景的盆池，再点缀当中的景。从平面构成的角度来讲，画家经营画面里的盆景，“盆”的造型首先是以“面”的状态被反映在画面上，其次盆上的枝和叶，则以“线和点”的状态出现，枝叶在画面中起到丰富和点缀的作用。由此静观陈洪绶笔下的盆景，对于盆的造型非常苛刻——简约的花盆里几株瘦枝团花，花盆的造型简洁高雅，符合画面意境的造型需求。
当然，除了以盆景来表达传统文人清高、傲气的情怀，这一元素往往还会出现在对贵族士大夫与宫廷生活的描绘上，但却反映出不一样的意味。比如在“吴门四家”唐寅的画作《临韩熙载夜宴图》中，就特别为《韩熙载的夜宴图》绘制了盆景作为点缀。还有仇英的长轴《汉宫春晓图》局部，作者有意避嫌，以汉唐代服饰作为人物时代载体，却又以明代的园林意识，放置了庭院观赏的盆景作为点缀——嫔妃执扇俯视，凝望围栏下方，旁有孔雀在信庭闲步；一个着急叫唤的宫女身后，豪华的盆栽置于石栏杆边。材质与石栏杆一致的奢华百瓣莲花寓意的白石盘座上，十个弧度圆围成的花盆里翠草覆盖，盆上古桃树根部分叉立势，树干苍劲有力，设色妍丽，粉色的桃花在古枝上鲜丽怒放，与“春晓”二字遥相呼应。整个盆景造型奢华富丽、优雅古朴。仇英笔下宫廷式场景中园林盆景的风格，与陈洪绶笔下文人场景意境的盆景，形成了鲜明的对比。
系统教材受推崇
清代的康熙至嘉庆年间，盆景可以说是达到了全盛期。不仅审美理念更趋成熟，形式与风格趋于多样，有关盆景的理论著作也越来越多。文人树盆景看似单调简约，但要用这简单的几条的树形干枝来表达丰富而深刻的精神内涵，则有赖于系统知识的培养。
清代中国画的系统教材——《芥子园画谱》的刊行，使盆景造型艺术有了理论指导，树枝山石造型有了更规范具体的摹本。《芥子园画谱》里对绘画树干有系统的要求：画树起手四岐法、二株分形、二株交形、大小二株法、三株画法、三株对立法、五株画法、鹿角画法、蟹爪画法、露根画法、梅花鼠足点法、菊花点树、胡椒点树、含苞画法、迎风取势画法、云林树法、根下衬贴小树法、树中衬贴疎柳法。又如“二株画法”：二株有两法，一大加小，是为扶老；一小加大，是为携幼。老树须婆娑多情，幼树须窈窕有致。如人之聚立，互相顾盼。
受《芥子园画谱》的影响，此时盆景的造景艺术得到空前发展。清代李斗所著《扬州画肪录》中提到了乾隆年间，扬州已有花树点景和山水点景的创作，并有制成瀑布的盆景。清代盆景艺术完全地融入文人画家的生活，成为生活中不可或缺的景致，且备受推崇。
说到这里，就不得不提以擅画“四君子”而闻名的郑板桥。他笔下的《盆梅》，全图以水墨意笔描绘两株盆景古梅，花盆造型简约，盆上古梅桩高古雅致，干枯诸梅枝形态别致；笔墨粗细有间，题诗直观地表达出画家对于两株盆景的喜爱之情。另外，清代文人画家黄慎也曾多次描绘盆景画。其中的《盆景图》构图简单轻松、主题突出，以古树盆景为主体对象，花盆造型简约且有力度，用大量笔墨仔细描绘盆中树枝细节，全树枝片疏密有致、错落有序，宛若实物再现于观者眼前。还有清代禹之鼎的《王原祁艺菊图》，为典型的大场景工笔长卷轴，图中大片留白，背景空灵，在画面右前方的重要位置上，突出主题地描绘了六件菊花艺盆，且设色分类仔细，每件菊花盆景形态各异、高低不一、摆放有序。实际上，从现存的清代大量绘画作品中，不难发现盆景已经成为很常见的描绘对象。
“虽由人作，宛自天成”。盆景是一种难得的活艺术品，是自然美和艺术美的有机结合。盆景造景理念，就是借山水画论之“起、承、转、合”，画之“六法”、“三远”；书法之“抑扬顿挫”、“轻重缓急”、“知黑守白”等知识来加深强化造景意境。盘根错节、错落有致、意境悠远的盆景，不仅具有天然神韵，盆栽上的植物更具有生命特征，随着季节更替，呈现出不同景色。面对着如此意境高古的静谧之美，历代文人墨客们总是爱不释手，这才令文人画与盆景有着深远的渊源关系。
盆景蕴涵着典型的中国式审美，它以微缩的自然和幽远的意境表达“诗意的栖居”的文人理想，精雕细琢却又浑然天成。中国古代文人的内在精神追求与社会使命，使得他们以道自任。整个古代的盆景文化进化史，实际上都是在文人的探索推动下不断前进的。
古代文人画，泛指中国封建社会中的文人、士大夫阶层的绘画。其内容注重文学趣味，画中有诗，托物言志。文人画作品多数标榜“书卷气”，传达出闲适宁静的意趣，充满灵动与个性。而盆景是中华民族优秀的艺术传承，文人画与盆景，有着“剪不断，理还乱”之千丝万缕的关系。近代著名作家、园艺家周瘦鹃就曾指出：“我的盆栽，一方面出自心裁的创作，一方面是取法乎上，依照古人的名画来做。”从古至今，画里画外，盆景艺术里隐藏着许多的艺术空间值得我们去探究。
宋画的启示
中国文人很容易与现实妥协，儒释道合一的隐逸观，使得自然山水成为了中国文人悲剧意识的消解因素。唐代韩愈的盆池、苏洵的木假山，宋代赵孟的古木竹石图都透发着文人对盆景的寄托情怀。中国古代文人向来以“清贫”自诩，藉以表示对权贵的藐视。一架盆景，实则寄托着文人们对清高归隐的向往。
在盆景的发展史上，明代是一个特别重要的年代，奠定了盆景的审美方向。从现存的盆景实物和文献中可知，明代盆景已形成多种不同的造景风格，盆景技艺亦更趋成熟，盆景著述纷纷问世，并在明代画家描绘的场景作品里开始不断出现，衍生出了“盆景似画、画有盆景”的盛况。
清代以后，盆景艺术更加成熟，出现了文人画家以盆景作为主体审美意趣的画作。明代的屠隆在他的著作《考槃余事·盆玩笺》中提出：“当以古代的画家马远、郭熙、刘松年、盛子昭等人笔下古树为摹本的盆景为上品。”屠隆是明代的文学家，万历年间的进士，曾任礼部郎中，青浦知县。他对盆景的画意十分注重，对宋人山水画推崇备至，认为盆景的意境，山石和树形，当师法古代画家为上品。由此可见，盆景的造景和意境原则从明代开始就被指导为参考古代画家笔下的古树为上品。
屠隆所指的马远、刘松年、郭熙等人是宋代山水画家。宋代山水画中的树木、山石流露着对经营位置师法自然的高古理念。马远供职于南宋光宗、宁宗两朝画院待诏，画风秀丽静雅，其作品《踏歌图》中树木的枝干有下偃之势，前景怪树棱枝，后景远松莠劲，画面以清新取胜，瘦削的远峰宛如水石盆景，灵动轻盈，且题上“垅上踏歌行”的诗意。马远的画常喜取山石一隅，水之一涯的构图理念，使画面呈现出大片空白，在美术史上被称为“马一角”。
馬远的边角之景，是对构图艺术的高度提炼，成为后人对盆景造景的常用手法。我们再看郭熙的《早春图》，树形弯曲有致，枝干苍劲有力，山石抑扬顿挫，粗细有变。由于其笔下的树枝山石，树形苍劲浑厚，树冠秀茂稠密，构图严谨，表现出旷野古木的风姿，也成为了后人效法盆景树木的造型依据。
而宋代小品画的构图和格调，同样对后世的盆景的发展起到了重要影响。宋人小品画以最贴近自然又超越自然的手法描绘生命，格调清雅，在精微的同时力求构思新奇，令画面充满了空灵的精神世界，带人进入心灵与自然的合一。这种精微且新奇的审美意趣，与后世盆景的审美意趣高度吻合。
与意境合一
从绘画作品中，我们可以看到明代文人画家对于盆景的钟爱。这种重要的人文文化意趣，受文人墨客们的喜爱和栽培，也在他们的绘画中多次出现。明代文人震亨的《长物志》中就指出，当时苏州的树桩盆景已仿照画家作品的画意进行创作，追求高古“云林山树画意”的境界。“外师造化，中得心源”，使盆景成为人与自然交流的纽带。
比如明代文学家、著名画家徐渭闻名的“青藤书屋”，相传仅两间平房，天井植一株青藤，窗下盆池立石柱，布置平易简淡，却被称之为“天池”、“中流砥柱”，寓意极深，所产生的意境与传统园林和诗画艺术的审美追求是明显一致的。再如陈洪绶的人物画，多次在角落里出现了盆景。而且他的山水画，高古的树枝、盘折树枝的形态，已经充满了盆景之意。画家描绘某一场景时，摆设通常会与人物性格、画面氛围相符。钟爱描绘文人场景的陈洪绶非常喜欢在他的画面的某一个空位上放置一件盆景，以此衬托画中文人的气质。画家笔下的盆景，首先必须是服从于画面的格调。因此，画家通常会先经营盆景的盆池，再点缀当中的景。从平面构成的角度来讲，画家经营画面里的盆景，“盆”的造型首先是以“面”的状态被反映在画面上，其次盆上的枝和叶，则以“线和点”的状态出现，枝叶在画面中起到丰富和点缀的作用。由此静观陈洪绶笔下的盆景，对于盆的造型非常苛刻——简约的花盆里几株瘦枝团花，花盆的造型简洁高雅，符合画面意境的造型需求。
当然，除了以盆景来表达传统文人清高、傲气的情怀，这一元素往往还会出现在对贵族士大夫与宫廷生活的描绘上，但却反映出不一样的意味。比如在“吴门四家”唐寅的画作《临韩熙载夜宴图》中，就特别为《韩熙载的夜宴图》绘制了盆景作为点缀。还有仇英的长轴《汉宫春晓图》局部，作者有意避嫌，以汉唐代服饰作为人物时代载体，却又以明代的园林意识，放置了庭院观赏的盆景作为点缀——嫔妃执扇俯视，凝望围栏下方，旁有孔雀在信庭闲步；一个着急叫唤的宫女身后，豪华的盆栽置于石栏杆边。材质与石栏杆一致的奢华百瓣莲花寓意的白石盘座上，十个弧度圆围成的花盆里翠草覆盖，盆上古桃树根部分叉立势，树干苍劲有力，设色妍丽，粉色的桃花在古枝上鲜丽怒放，与“春晓”二字遥相呼应。整个盆景造型奢华富丽、优雅古朴。仇英笔下宫廷式场景中园林盆景的风格，与陈洪绶笔下文人场景意境的盆景，形成了鲜明的对比。
系统教材受推崇
清代的康熙至嘉庆年间，盆景可以说是达到了全盛期。不仅审美理念更趋成熟，形式与风格趋于多样，有关盆景的理论著作也越来越多。文人树盆景看似单调简约，但要用这简单的几条的树形干枝来表达丰富而深刻的精神内涵，则有赖于系统知识的培养。
清代中国画的系统教材——《芥子园画谱》的刊行，使盆景造型艺术有了理论指导，树枝山石造型有了更规范具体的摹本。《芥子园画谱》里对绘画树干有系统的要求：画树起手四岐法、二株分形、二株交形、大小二株法、三株画法、三株对立法、五株画法、鹿角画法、蟹爪画法、露根画法、梅花鼠足点法、菊花点树、胡椒点树、含苞画法、迎风取势画法、云林树法、根下衬贴小树法、树中衬贴疎柳法。又如“二株画法”：二株有两法，一大加小，是为扶老；一小加大，是为携幼。老树须婆娑多情，幼树须窈窕有致。如人之聚立，互相顾盼。
受《芥子园画谱》的影响，此时盆景的造景艺术得到空前发展。清代李斗所著《扬州画肪录》中提到了乾隆年间，扬州已有花树点景和山水点景的创作，并有制成瀑布的盆景。清代盆景艺术完全地融入文人画家的生活，成为生活中不可或缺的景致，且备受推崇。
说到这里，就不得不提以擅画“四君子”而闻名的郑板桥。他笔下的《盆梅》，全图以水墨意笔描绘两株盆景古梅，花盆造型简约，盆上古梅桩高古雅致，干枯诸梅枝形态别致；笔墨粗细有间，题诗直观地表达出画家对于两株盆景的喜爱之情。另外，清代文人画家黄慎也曾多次描绘盆景画。其中的《盆景图》构图简单轻松、主题突出，以古树盆景为主体对象，花盆造型简约且有力度，用大量笔墨仔细描绘盆中树枝细节，全树枝片疏密有致、错落有序，宛若实物再现于观者眼前。还有清代禹之鼎的《王原祁艺菊图》，为典型的大场景工笔长卷轴，图中大片留白，背景空灵，在画面右前方的重要位置上，突出主题地描绘了六件菊花艺盆，且设色分类仔细，每件菊花盆景形态各异、高低不一、摆放有序。实际上，从现存的清代大量绘画作品中，不难发现盆景已经成为很常见的描绘对象。
“虽由人作，宛自天成”。盆景是一种难得的活艺术品，是自然美和艺术美的有机结合。盆景造景理念，就是借山水画论之“起、承、转、合”，画之“六法”、“三远”；书法之“抑扬顿挫”、“轻重缓急”、“知黑守白”等知识来加深强化造景意境。盘根错节、错落有致、意境悠远的盆景，不仅具有天然神韵，盆栽上的植物更具有生命特征，随着季节更替，呈现出不同景色。面对着如此意境高古的静谧之美，历代文人墨客们总是爱不释手，这才令文人画与盆景有着深远的渊源关系。
盆景蕴涵着典型的中国式审美，它以微缩的自然和幽远的意境表达“诗意的栖居”的文人理想，精雕细琢却又浑然天成。中国古代文人的内在精神追求与社会使命，使得他们以道自任。整个古代的盆景文化进化史，实际上都是在文人的探索推动下不断前进的。